論黃庭堅(jiān)的“引陶入禪”

摘 要：蘇軾和黃庭堅(jiān)作為北宋文壇領(lǐng)袖和宋代江西詩派的宗師，都深受東晉隱逸詩人陶淵明的影響。他們自身精深的禪學(xué)修為使其在論陶詩之時(shí)引援佛禪，亦為后代評論者“引陶入禪”[36]開啟了先河。

關(guān)鍵詞：黃庭堅(jiān) 陶淵明 蘇軾 引陶入禪

一直以來，儒道兩家學(xué)說對陶淵明思想與詩文創(chuàng)作的巨大影響已被學(xué)術(shù)界所認(rèn)可，不容置疑。但陶淵明是否接受佛學(xué)思想、其詩文創(chuàng)作是否受到佛學(xué)的影響，卻難以確定。眾說紛紜。陳寅恪是其中持否定意見的代表，《陶淵明之思想與清談之關(guān)系》云：“陶集中詩文實(shí)未見贊同或反對能仁教義之單詞只句。”[1]（P348）又說：“夫淵明既有如是創(chuàng)辟之勝解，自可以安身立命，無須乞靈于西土遠(yuǎn)來之學(xué)說。”[1]（P315）并且說：“陶令絕對未受遠(yuǎn)公佛教之影響。”[1]（P356）到了近代，認(rèn)為陶淵明受到佛學(xué)影響的學(xué)者漸多，以朱光潛、李澤厚、趙樸初等人為代表。葉嘉瑩先生也說：“陶淵明雖然，沒有正式皈依、信奉佛教，但在他的詩里卻反映出濃厚的佛教的空觀思想。”[2]（P18）如“人生似幻化，終當(dāng)歸空無。”[3]（《歸園田居其四》）“結(jié)廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠(yuǎn)地自偏。”[3]（《飲酒 其五》）所謂“遠(yuǎn)離”，在小乘佛學(xué)中指遠(yuǎn)離聚居的熱鬧之處，而到空寂的山林、墳地僻靜之地進(jìn)行修煉，目的在于擺脫世俗紛擾。大乘般若學(xué)認(rèn)為世間等同于世間，因此“不應(yīng)取法，不應(yīng)取非法”[4]（《金剛經(jīng)》）。只要心地“遠(yuǎn)離”，不妨身處俗塵。《維摩詰經(jīng)》中說：“蚑行喘息人物之土，則是菩薩佛國。”“眾生之類，是菩薩佛土”。[5]（P30）至于當(dāng)代，關(guān)于陶淵明的思想的論述成果斐然，在此就不贅言。[37]

陳公三語，其中第二語亦即對淵明與佛教之關(guān)系的根本判斷，概括得比較準(zhǔn)確。但第一語及第三語，則有待商榷及補(bǔ)充。而通過后代學(xué)者在這兩點(diǎn)上的研究可知陶淵明在思想方法上，還是受到了大乘般若學(xué)的影響。以佛解陶，由來已久，至今不絕。雖然陶詩從唐朝開始逐漸受到重視，在宋代確立經(jīng)典地位，得到宋人的普遍承認(rèn)，陶淵明從此成為最受人喜愛的詩人之一。但“引陶入禪”的現(xiàn)象卻是從蘇軾開始濫觴，之后被葛立方等人推向極致。蘇軾在論陶詩時(shí)直接引用佛理，分析陶詩中的佛學(xué)影響，指出陶詩文中的許多詩句合乎佛理，開啟了從陶淵明詩文中指實(shí)合乎佛理之詩句做法的先河。蘇軾結(jié)合禪宗的“中觀”和般若空觀，賦予陶詩以不同的禪學(xué)韻味。蘇軾將陶淵明的詩作納入禪學(xué)的軌道，除了陶淵明自身思想不可避免地受佛教思想濡染之外，大概還因?yàn)樘K軾認(rèn)為成佛的關(guān)鍵在于“明心見性”，而非是否事佛。“淵明形神自我，樂天身心相物。而今月下三人，他日當(dāng)成幾佛。”[6]（《劉景文家藏樂天身心問答三首戲書一絕其后》）蘇軾所謂成佛，是禪宗的“見性成佛”，“若識自性，一悟即至佛地”[4]（《壇經(jīng)》）。蘇軾的學(xué)生，江西詩派之宗黃庭堅(jiān)在論陶時(shí)也有“引陶入禪”的傾向。

一、黃庭堅(jiān)的“引陶入禪”

黃庭堅(jiān)作為宋代另一位在詩歌地位上與蘇軾相提并論的詩人，在深受陶淵明影響的同時(shí)，也將禪宗《楞嚴(yán)經(jīng)》和“法眼”等理論自覺地運(yùn)用到關(guān)于陶詩的詩論中。在參禪修道方面，蘇軾以親近云門宗為主，黃庭堅(jiān)則傾向臨濟(jì)宗，他曾入黃龍派嫡傳弟子晦堂祖心禪師及祖心得弟子的師門下，自稱“是僧有發(fā)，似俗無空，作夢中夢，見身外身”[7]。“寧律不諧，而不使句弱；用字不工，不使語俗。此庾開府之所長也。然有意于為詩也。至于淵明，則所謂不煩繩削而自合者。雖然，巧于斧斤者多疑其拙，窘于檢括者輒病其放。孔子曰：‘寧武子，其智可及也，其愚不可及也。淵明之拙與放，豈可為不知者道哉！道人曰：‘如我按指，海印發(fā)光；汝暫舉心，塵勞先起。說者曰：‘若以法眼觀，無俗不真；若以世眼觀，無真不俗。淵明之詩，要當(dāng)與一丘一壑者共之耳。”[1]（《題意可詩后》，《豫章黃先生文集》卷二六）道人曰云云出自《楞嚴(yán)經(jīng)》：“譬如琴瑟琵琶，雖有妙音，若無妙指，終不能發(fā)。汝與眾生亦復(fù)如是，寶覺真心，各各圓滿，如我按指，海印發(fā)光。汝暫舉心，塵勞先起。”又偈云：“聲無既無滅，聲有亦非生。生滅二緣離，是則常真實(shí)。”[8]這段話是主要宣揚(yáng)如來藏思想的，即常住、妙明、不動(dòng)、周圓與神妙真如：常住是不去不來；不動(dòng)是不生不滅；妙明是寂而常照；周圓是周遍圓滿無所不包；妙真如是真如能生萬法，能生一切妙有。“海印即佛心常住三昧，按指發(fā)光，動(dòng)成妙用也。”另一種解釋是“以按指喻舉心，以發(fā)光喻塵勞起也。正以不具妙智，故但發(fā)塵勞，不發(fā)妙用，正合無妙指不發(fā)妙音也。海印者應(yīng)是佛手印文，不指佛心三昧。舉心塵起，若克取前文，實(shí)即傾奪而為色空耳。”[9]（《楞嚴(yán)正脈》卷九）“妙指喻觀行也！然汝與眾生寶覺真心各各圓滿與我無異，如我按指則海印發(fā)光，汝暫舉心則塵勞先起者，何也？良由愛念小乘，不肯勤求，得少為足耳！”[10]（《楞嚴(yán)經(jīng)通議》第四卷）山谷引用這段話是喻淵明之詩為“海印”“妙音”，只有具備“妙指”才得窺見一斑。雖是論詩，卻也禪意盎然。

禪宗的“眼”有兩義，一指“句眼”，指語言文字中的微妙處；二指具眼人，黃庭堅(jiān)認(rèn)為只有具眼者才知句中眼。此眼又稱“法眼”“道眼”，華嚴(yán)宗稱其為“法界觀”，禪宗稱為“正法眼”，其根本精神是萬法平等視之，圓融無礙。這兩種含義的“眼”其實(shí)是統(tǒng)一的，只有具眼人才能明取句中眼。按照錢鐘書先生的說法，禪家的“句中有眼”喻“要旨妙道”。[11]（P330）黃庭堅(jiān)常以“法眼”來觀照萬物，對于詩歌創(chuàng)作，更提出了“句中有眼”的詩歌理論。所謂“無俗不真”，是就事物的本體性空而言，禪宗認(rèn)為世間萬法都虛空不實(shí)，在本來的意義上是真實(shí)平等的。其思想就來源于“心、佛、眾生，三無差別”的華嚴(yán)法界觀以及禪宗的“平常心是道”。塵世百相，譬如眾生，如作白骨觀。在禪悟的境界里“無俗不真”，沒有真假的分別。“法眼”“世眼”，也即是“真諦”“世諦”。尤與大乘中觀學(xué)派的“真俗二諦說”頗有相通之處。此派學(xué)說由鳩摩羅什開始系統(tǒng)介紹進(jìn)入我國，成為各派佛教立宗的重要根據(jù)。俗諦又稱“世諦”“世俗諦”；“真諦”又稱“勝義諦”“第一義諦”。真諦是依佛教的道理提出的學(xué)說，是超越一切言語的般若正智，真諦不能用語言直接描述，只能用特殊的方式體悟，佛、菩薩為了把人們導(dǎo)向真諦，不得不借助世俗的語言和觀念，這世俗的語言只是方便說，佛陀隨順世間說的道理稱俗諦，俗諦就是禪宗的指月的手指。縱觀學(xué)派認(rèn)為因緣所生諸法，自性皆空，世人不懂此理，誤以為真實(shí)。這種世俗以為正確的道理，謂之“俗諦”；佛教圣賢發(fā)現(xiàn)世俗認(rèn)識之“顛倒”，懂得緣起性空的道理，以此種道理為真實(shí)，稱為“真諦”。此二諦雖有高下之分，但均是缺一不可的“真理”。龍樹《中論》云：“第一義（諦）皆因言說（方得顯示）；言說是世俗（諦）。是故若不依世俗，第一義則不可說”，即強(qiáng)調(diào)“真諦”必依賴于“俗諦”而顯示，要從“俗”中求“真”。隋僧吉藏《二諦義》卷上云：“真俗義，何者？俗非真則不俗，真非俗則不真。非真則不俗，俗不礙真；非俗則不真，真不礙俗。俗不礙事，俗以為真義；真不礙俗，真以為俗義也。”這就把真俗二諦彼此依存、互為前提條件的關(guān)系發(fā)揮得更為淋漓盡致。此派佛教學(xué)說旨在借助“二諦”來調(diào)和入世間和出世間的對立，但也在斷定世俗世界和世俗認(rèn)識的虛幻性的同時(shí)，又從另一角度來肯定它們的真實(shí)性，為佛教之深入世俗生活提供理論根據(jù)。這種思想觀念和思維方式深深地為宋代士人所習(xí)染。[12]（P33-47）黃庭堅(jiān)運(yùn)用禪宗“法眼”“真諦”“俗諦”的概念來評論陶淵明的詩，黃庭堅(jiān)認(rèn)為，以“法眼”來看陶淵明詩，其拙與放之處正是其“愚不可及”之處，事實(shí)上，正如蘇軾把讀詩比成參禪一樣，黃庭堅(jiān)也將詩歌的“句中有韻”比作禪家的“句中有眼”，而這種比喻或類比本身就顯示出詩人具有圓融無礙的“法眼”。山谷從對佛家中觀學(xué)派的體認(rèn)和發(fā)揮中，深刻地把握陶詩“與一丘一壑者共之”的真不離俗、即真即俗的自然契合之境，在“真諦”與“俗諦”間，權(quán)借語言的表述，轉(zhuǎn)達(dá)出了語言之外的真如本體，讓人感到意象欲出、造化已奇的禪性。正是這一點(diǎn)，才使陶翁高出庾信，而不是簡單地追求“不使語俗”。更重要的是陶淵明自身胸懷霽月，不為斗米折腰、和光同塵，并從卑俗低微的塵世生活中尋求真諦，因此才能“免俗”。

黃庭堅(jiān)進(jìn)一步融合臨濟(jì)宗參話頭、文字禪等修持方法，將“以禪喻詩”的觀點(diǎn)運(yùn)用于詩歌理論當(dāng)中，并由江西詩派繼承與發(fā)揚(yáng)，主導(dǎo)宋詩的發(fā)展路線。黃庭堅(jiān)反對工巧，強(qiáng)調(diào)生拙。其借用一些禪宗思想和禪門話頭來論述陶淵明的詩歌，后來的吳可、楊萬里乃至嚴(yán)羽的以禪論詩也是如此，其內(nèi)涵大致與莊學(xué)甚至儒學(xué)不無共通之處。

二、蘇黃“引陶入禪”比較

第一，“云無心以出岫，鳥倦飛而知還”[3]（《歸去來辭》）是千古傳誦的名句。同樣是化用“云無心以出岫”一典，中唐以前，多帶有飄泊無定、被文人尤其是漢魏文人用以感嘆自身命運(yùn)的“云”意象被蘇軾和黃庭堅(jiān)分別賦予了佛家“莫起分別心”和“無念為宗”的禪意：

陰晴朝暮幾回新，已向虛空付此身。出本無心歸亦好，白云還似望云人。[6]（《望云樓》）

是身如浮云，安得限南北。出岫本無心，既雨歸亦得。[6]（《送小本禪師赴法云》）白云出山初無心，棲鳥何必戀山林。[6]（《贈(zèng)曇秀》）片云會(huì)得無心否？東西南北只一天。孤云出岫豈求伴，錫杖凌空自要飛。[6]（《蜀僧明操思?xì)w龍丘子書壁》）

在蘇大學(xué)士的詩中，“出岫”與“知還”，都統(tǒng)一到“人雖有南北，佛法本無南北”[4]（《壇經(jīng)》）這個(gè)大前提下，無論出入進(jìn)退，貴在返本歸真，也就是歸于“自性本來清凈”。其次，淵明的“無心”之境，被南宗的“無心”禪法巧妙地解釋或者混而為一。惠能謂“有道者得，無心者通”。惠能五世法孫希運(yùn)更是力主“但能無心，便是究竟”，“無心者無一切心也。真如之體，內(nèi)如木石，不動(dòng)不搖；外如虛空，不塞不礙；無能所，無方所，無相貌，無得失。”[13]（P18-31）禪宗之無心的涵義與般若經(jīng)典有密切的關(guān)系，無心表示般若空觀的體證，是基于佛教緣起性空而得之精神的提升與解脫。老莊之無心與道之體現(xiàn)有關(guān)，道具有創(chuàng)生的、形而上的主宰地位，人須去除一切主觀的偏執(zhí)，讓心處于虛明之狀態(tài)，才能體現(xiàn)道之存在意義，同時(shí)達(dá)成主體的精神自由。郭象之無心觀與其獨(dú)特之自然、自生自化之理論有內(nèi)在的聯(lián)系。與老莊之偏重工夫論意義之無心相比，郭象之無心觀具有更豐富的內(nèi)涵，反映出魏晉思想之特色。基本上，禪宗與道家之無心均表達(dá)精神之自由，不受外在環(huán)境與主觀意見之影響，故在相當(dāng)范圍內(nèi)，兩者有所交集。但嚴(yán)格而言，雙方各有其理論依據(jù)。東坡禪悅詩中用“無心”之典時(shí)，其內(nèi)涵與上述理論相似；但與淵明的本意相比較，則貌合神離，相去甚遠(yuǎn)矣。如果說，淵明筆下的無心之境是為了獲得一個(gè)超越的精神境界而“守拙歸園田”，那么，東坡禪悅詩中的無心之境就是“當(dāng)知直心，求菩薩凈土”。

同蘇軾一樣，黃庭堅(jiān)在詩作中也借用《歸去來兮辭》中“云無心以出岫”一語：“水之為物，甚寒而極清。郁為堅(jiān)冰，得溫而釋，遍利諸生。云之為物，無心而出岫穴。風(fēng)休雨息，反一無跡。……萬法本閑，而人自擾擾爾。”[7]（《清閑處士頌》）“殊不知云無心而出岫。水盈科而或流。遇高山而必止。至大海而方休。”詩中兼用儒家“夫水，大遍與諸生而無為也，似德”[14]（《荀子·宥坐》）的典故，釋家也有“為利眾生，受諸菩提”之說。詩的結(jié)尾正有“正所謂萬境本閑，唯心自鬧，一心不生，萬法俱息”[15]（《印光法師文鈔后編》）的禪宗“無念為宗”的思想。“知見一切法，心不得染著，是為無念。”“無念為宗”這一原則的確立，最早見于《神會(huì)語錄》。其中有曰：“無念者，無何法？是念者，念何法？”答曰：“無者，無有二法；念者，唯念真如。……所言念者，是真如之用；真如者，即是念之體。以是義故，立無念為宗。”[16]（《神會(huì)語錄》）在《壇經(jīng)》看來，所謂“無念”，就是“于念而不念”，具體地說，就是“于一切境上不染名為無念。于自念上離境，不于法上生念。”“流水鳴無意，白云出無心，水得平淡處，渺渺不厭深。”[7]（《以同心之言其臭如蘭為韻寄李子先》）葛兆光先生曾專門探討了“云”這一意象在中唐時(shí)因?yàn)槎U宗影響而發(fā)生的變化：自中唐始，由于受佛教及禪宗的影響，人們的觀物方式發(fā)生了變化，“云”由外在的自然物象轉(zhuǎn)化為悠然自在的禪意象征，自此而與心靈融為一體。[17]（P77-86）而在蘇軾和黃庭堅(jiān)筆下的“出岫之云”更帶有了悠然自在的禪意象征的意義，契合隨緣任運(yùn)、無心自在的生活態(tài)度及其所追求的境界。在黃庭堅(jiān)的詩中，“云”由原先隱者的象征，轉(zhuǎn)而摻雜了作為悠閑自在的禪意象征，從而追求一種渾然天成、不煩繩削而自合的境界。

第二，蘇軾云：“柳子厚詩在陶淵明下，韋蘇州上。退之豪放奇險(xiǎn)過之，而溫麗精深不及也。所貴乎枯澹者，謂外枯而中膏，似澹而實(shí)美，淵明、子厚之流是也。若中邊皆枯，澹亦何足道。佛云：‘如人食蜜，中邊皆甜。人食五味，知其甘苦者皆是，能分別其中邊者，百無一二也。”[1]（《評韓柳詩》）又謂：“吾于詩人，無所甚好，獨(dú)好淵明之詩。淵明作詩不多，然其詩質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴，自曹、劉、鮑、謝、李、杜諸人皆莫及也。”[1]（《與蘇轍書》）“佛所言說，皆應(yīng)信順。譬如食蜜，中邊皆甜。吾經(jīng)亦爾。”[18]（《四十二章經(jīng)》）《四十二章經(jīng)》相傳為中國第一部漢譯佛經(jīng)，在宋代有真宗、守遂等注本，流傳頗廣。佛經(jīng)原意告誡信眾，研修佛學(xué)不應(yīng)有小乘、大乘的分別心，應(yīng)要“中邊皆甜”。蘇軾在這里化用這一佛典，依照“中邊”即“中觀”的觀點(diǎn)，則俗與雅、故與新、枯與膏、澹與美均為相即相徹的對立統(tǒng)一的概念，也就是說，這些對立概念之間并非只有一種非此即彼的選擇，而完全可以并且應(yīng)該統(tǒng)一為你中有我、我中有你的圓融境界。“質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴”意為其外“質(zhì)”而“癯”，其中“綺”且“腴”。蘇軾用佛經(jīng)中的人食五味來比喻對陶詩的品評，一般人對一種純粹的味道容易分辨，但要分辨“中邊”之殊異的詩中三昧就不易了。而“枯澹”的藝術(shù)風(fēng)格，正是“以俗為雅”的最高審美追求。僧肇《鳩摩羅什法師誄并序》形容法師的精神境界說：“融冶常道，盡重玄之妙；閑雅悟俗，窮名教之美。”也正是冥同玄遠(yuǎn)與世俗的平淡自然之美。[12]（P33-47）蘇軾認(rèn)為詩之韻味得自詩人內(nèi)心的空靜，“欲令詩句妙，無厭空且靜。靜故了群動(dòng)，空故納萬鏡。”[6]（《送參寥師》）還認(rèn)為心如止水才能更好地反照外物，“能如水鏡以一含萬，則書與詩當(dāng)益奇。”[19]（《送錢塘僧思聰歸孤山敘》）空靜說的提出，一方面繼承了道家“滌除玄覽”的“虛靜”說，另一方面借用了禪宗大乘般若學(xué)的空觀和動(dòng)靜觀。心靈空靈澄澈，便可洞察機(jī)微、統(tǒng)攝三千、包羅萬象。縱然煙水掩目，亦可飛澗撥紋。這種空靜境界，“真空妙有”禪家“悟境”本就是微言妙諦、語淡蘊(yùn)深的詩家“化境”。蘇軾所極為推崇的陶詩的“枯淡”，實(shí)際上也是空靜境界的具體體現(xiàn)。他晚年仰慕陶淵明的平淡美處，達(dá)到了“至其得志，亦不甚愧淵明”[1]（《與蘇轍書》）的境地。

蘇、黃都推崇陶淵明至華無文的平淡詩歌風(fēng)格。蘇軾評陶詩曰“外枯而中膏，似淡而實(shí)美”[1]（《評韓柳詩》），黃庭堅(jiān)則欣賞淵明的大巧若拙“至于淵明，則所謂不煩繩削而自合者。雖然，巧于斧斤者多疑其拙，窘于檢括者輒病其放。”[1]（《題意可詩后》）事實(shí)上，“寧律不諧，而不使句弱；用字不工，不使語俗”[1]（《題意可詩后》）正是黃庭堅(jiān)早期的藝術(shù)風(fēng)格，“黃氏中年提倡法度，重鍛煉，到了晚年則有努力回歸自然平淡的傾向，與其晚年崇陶一致，但不是否定法度，也不是法度的更新，而是法度運(yùn)用得更加自由了。”[20]（P248）

從表面上看，蘇、黃的“引陶入禪”都顯示了重視詩歌的平淡的價(jià)值取向，但兩者實(shí)則不同。蘇軾大抵重禪悟，“然其詩質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴”[1]。《與蘇轍書》這種“質(zhì)而實(shí)綺”的禪悟具體表現(xiàn)在蘇軾對于陶淵明《飲酒》一詩的評論：“‘采菊東籬下，悠然見南山。因采菊而見山，境與意會(huì)，此句最有妙處。近歲俗本皆作‘望南山，則此一篇神氣都索然矣。古人用意深微，而俗士率然妄以意改，此最可疾。”[1]（《題淵明飲酒詩后》）在這一評論中，蘇軾點(diǎn)出了陶詩“意與境會(huì)”的特點(diǎn)，也就是陶詩的“腴”。同時(shí)，蘇軾又指出，陶詩中“見”，不能改作“望”；因?yàn)椋耙姟笔桥既慌d會(huì)，“望”則“主觀追求”，人物精神風(fēng)神表現(xiàn)不同，又指出“古人用意深微”。這就使“樸字見色，平字見奇”，突出了陶詩“綺”的一面。黃庭堅(jiān)大抵偏重律法：“寧律不諧，而不使句弱；用字不工，不使語俗。”“若以法眼觀，無俗不真；若以世眼觀，無真不俗。”[38]由于以上的差別，因此，雖然同是追求枯淡藝術(shù)風(fēng)格，有學(xué)者概括為：蘇軾的態(tài)度是，順應(yīng)心靈的感受，遵循自然的極則，不經(jīng)意而達(dá)到平淡，主張從自由出發(fā)而不違法度，所謂“如風(fēng)吹水，自成文理”。黃庭堅(jiān)的態(tài)度是，既要經(jīng)過斧鑿，又不要人看出斧鑿痕，通過人工鍛煉達(dá)到平淡，主張從法度出發(fā)而最終獲得自由，所謂“得句法簡易，而大巧出焉”。兩人不僅態(tài)度迥然不同，而且蘇的法度主要是指一種“理”，客體的審美特征和主體的情感尺度；黃的法度主要是指“法”或者“律”。一種藝術(shù)形式方面的規(guī)范。蘇軾提倡的平淡，是性靈妙悟，天機(jī)自發(fā)，沖口而出，揮筆而就，如清亮的山泉，隨山石曲折。黃庭堅(jiān)提倡的平淡，是覃思苦想，慘淡經(jīng)營，有如熬得太久的雞湯，以至于清淡中有幾絲焦味。[21]（P94-95）蘇軾所追尋的是一種“絢爛之極歸于平淡”的未經(jīng)規(guī)范的自然狀態(tài)，而黃庭堅(jiān)所崇尚的則是經(jīng)過不斷錘煉而形成的“不煩繩削而自合”的從規(guī)范到超越規(guī)范的狀態(tài)。

第三，黃庭堅(jiān)和蘇軾對于“無弦琴”這一典故的接受也不盡相同，前者將其和頓悟真如的境界聯(lián)系起來，而后者則在此基礎(chǔ)上提出了更高的境界。南朝梁蕭統(tǒng)《陶淵明傳》：“淵明不解音律，而蓄無弦琴一張，每酒適，輒撫弄以寄其意。”[1]（《陶靖節(jié)傳》）“陶淵明作《無弦琴》詩云：‘但得琴中趣，何勞弦上聲。蘇子曰：淵明非達(dá)者也。五音六律，不害為達(dá)，茍為不然，無琴可也，何弦乎？”[1]（《劉陶說》）“我今不飲非不飲，心月皎皎長孤圓。有時(shí)客至亦為酌，琴雖未去聊忘弦。”[22]（《謝蘇自之惠酒》）東坡對阮籍、劉伶等人以其狂傲怪誕濁世形態(tài)，以酒求名求高頗不以為然。而東坡引莊子之言，以為全于酒未若全于天。無有一物，心境便入澄澈；火宅本空，塵身不困牢城。《傳燈錄》：“心月孤圓，光吞萬象。”[23]（《景德傳燈錄卷七盤山寶積章》）在這里，東坡用無弦琴的典故表達(dá)了禪宗里一種“花落還開，流水不斷，華枝春滿，天心月圓，大千同我，無憂無煩”的境界。“列子御風(fēng)殊不惡，猶被莊生譏數(shù)數(shù)。步兵飲酒中散琴，于此得全非至樂。樂全居士全于天，維摩丈室空翛然。平生痛飲今不飲，無琴不獨(dú)琴無弦。”[6]（《張安道樂全堂》）在《謝蘇自之惠酒》詩的基礎(chǔ)上，蘇軾不但否定了“弦”，更進(jìn)一步否定了“琴”。六祖慧能有云：“菩提本無樹，明鏡亦無臺。本來無一物，何處惹塵埃。”[4]（《壇經(jīng)》）心體為“本無”。蘇軾將禪宗的“空觀”和莊子的“無待”思想相結(jié)合，相較于淵明，這種不借助萬有而期望心靈直接悟達(dá)本體究竟的思悟方式更加接近于禪宗，而與玄學(xué)為遠(yuǎn)。“以手指月，而指非月”，在禪宗看來，法界萬有無非是一張以月為徽，以風(fēng)為弦的古琴，能夠撫弄這樣的無弦琴，自是深得真空妙有、無生而生之禪悟真諦。禪宗的“無相之相即實(shí)相”，“無音之音為大音”，和老子所云“大音希聲”有殊途同歸之意。然而不同的是，莊子的“無待”是以無限的自然絕對立場消滅個(gè)體的自我意識，以達(dá)到“與天地精神相往來”，而禪宗正相反，特別是以慧能為首的南禪宗倡導(dǎo)本體的一元論，自困唯心，自渡唯心，此心有本，一瞬歸程。無弦之琴彈奏的不是世間的靡靡無常之音，而是諸法實(shí)相，不生不滅，不來不去之音。陶淵明以無弦琴會(huì)友，是因“無弦琴本身就具有意蘊(yùn)的自足性，無須與更多的意象組合就產(chǎn)生與玄學(xué)相通的深妙意味。……陶淵明借助無弦琴體悟人生真諦的做法是對玄學(xué)‘得意忘言思悟方式的詩性化繼承，無弦琴所寄托的意趣與玄學(xué)之‘無（‘意），無弦琴形象與玄學(xué)的‘言、象取得了對應(yīng)關(guān)系。”[24]（P187-190）但王弼《周易略例·明象》的“得意忘言”“得意忘象”的玄學(xué)本末體用說在魏晉時(shí)期引發(fā)的“重本輕末，崇無賤有”的風(fēng)尚，更導(dǎo)致“有”“無”絕對對立的思想方法危機(jī)。般若實(shí)相觀的出現(xiàn)及其與《涅槃》學(xué)相結(jié)合的流布從某種程度是化解的這個(gè)問題，般若實(shí)相學(xué)認(rèn)為，作為宇宙本體的“真諦”，是獨(dú)立于名教之外，“非文言所能辯者”。它既有非無，又亦有亦無；并非“有相”，亦非“無相”。[25]（P127-138）

從唐代開始，禪宗語錄便多次談及“無弦琴”這一話頭，如龐居士贊馬祖道一時(shí)說：“一等沒弦琴，唯師彈得妙。”[26]《古尊宿語錄》還有“風(fēng)前一弄無弦曲，會(huì)有叢林人賞音。只如燈燈相續(xù)，心心相印，血脈不斷處，作么生行履，還體悉得么？”[27]（《宏智禪師廣錄》卷四）凡此，有學(xué)者認(rèn)為無弦琴則被認(rèn)為是禪意的代名詞。[28]（P96）“三十年來無孔竅，幾回得眼還迷照。一見桃花參學(xué)了。呈法要，無弦琴上單于調(diào)。”[29]（《漁家傲》）黃庭堅(jiān)以引禪典入詞，將唐末靈云志勤禪師的開悟偈“三十年來尋劍客，幾逢花發(fā)幾抽枝。自從一見桃花后，直至如今更不疑。”[30]與淵明“無弦琴”典故結(jié)合，以此作比，來闡述修行悟道至法無法的禪理：琴有弦，所奏音調(diào)總有一定限制，每一根弦都是對一個(gè)范圍中的聲音的執(zhí)著，只有全部執(zhí)著都能放下時(shí)，那才是徹底的大自在；唯其無弦，方能奏出廣大無限之調(diào)，以此倡導(dǎo)一種縱橫自在、純?nèi)伪救坏木辰纭ｌ`云三十年來蒙昧混沌，幾番出入于迷悟之間。最后一見桃花，終于參悟。以無弦琴作喻比之至法無法的禪理：縱橫自在，純?nèi)伪救唬庆`云參悟的境界。靈云為求悟，歷經(jīng)曲折，虛度半生，所以我輩應(yīng)以靈云為鑒，趁著年少及早悟道。道遍一切處，流水、行云無不是悟道的機(jī)緣，何必執(zhí)著于桃花。在詞中黃庭堅(jiān)以“無弦琴”和靈云禪師的“桃花”作為對立意象，在黃看來，靈云三十年的蹉跎，尚有“漸”的痕跡，而我輩追尋的則是“無弦琴上單于調(diào)”的悟道至高境界。頓悟說禪宗在參悟“真如”時(shí)主張頓悟見性，禪家有一個(gè)基本思想就是佛即本心，無須外求。悟也就要“自身自性自度”。黃庭堅(jiān)追求的就是這樣一種在靜默關(guān)照時(shí)“忽然撞見來時(shí)路”的瞬間感悟：“凌云一笑見桃花，三十年來始到家。從此春風(fēng)春雨后，亂隨流水到天涯。”[7]（《題王居士所藏王友畫桃杏花二首（之一）》）“坐對真成被花惱，出門一笑大江橫。”[7]（《王充道送水仙花五十枝，欣然會(huì)心，為之作詠》）“未到江南先一笑，岳陽樓上對君山”[7]（《雨中登岳陽樓望君山二首》之一）。這種佛祖“拈花一笑”式的超然頓悟卓越風(fēng)姿，指的就是在瞬間頓悟時(shí)對心境相合，手心相應(yīng)的自然境界的期望與追求，借助于內(nèi)心的默領(lǐng)神會(huì)去化解胸中的學(xué)問和見識，為詩創(chuàng)造“機(jī)緣”，而使詩出于自然。[31]（P14）山谷在《送陳蕭縣》用翻案法遞用陶淵明“無弦琴”的典故。翻案法禪家轉(zhuǎn)語，即翻進(jìn)一層，北宗禪神秀主漸悟：“時(shí)時(shí)勤拂拭，莫使惹塵埃”，南宗禪反其意而言：“本來無一物，何處惹塵埃？”后人把這種方法用于做詩上，稱為翻案法。翻案法的運(yùn)用在唐詩中初露端倪，而在宋詩中已蔚成風(fēng)氣禪宗講求翻案的逆向思考手法，啟發(fā)黃庭堅(jiān)詩歌理論“以故為新”“以俗為雅”的觀點(diǎn)。黃庭堅(jiān)的詩利用禪宗典籍提供的大量的典故和俗語，將這些典故和俗語與禪宗的翻案法相結(jié)合，化用前人的詩句。黃庭堅(jiān)受禪宗翻案法的啟迪，提出“以故為新”“以俗為雅”的創(chuàng)作觀，“以故為新”“以俗為雅”與禪宗參究公案、話頭別出心裁的觀點(diǎn)，頗有暗合道妙之處。在《送陳蕭縣》中，“無弦琴”成為貫穿整首詩的線索。第一次“陶令無弦之琴”主要指志趣相投的默契友情，第二次“乃知不必徽弦具”之琴主要喻指朋友以德化民，如春雨潤物，潛移默化，其功也大；第三次“此中亦有無弦意”主要喻指擺脫俗累的閑適雅趣。此典三用三新，疊用疊奇，而又互相關(guān)聯(lián)，實(shí)為陶淵明“無弦琴”接受史中的創(chuàng)舉。[32]（P324-325）黃庭堅(jiān)還常常將《莊子》中“匠石斫鼻”的典故與淵明“無弦琴”相提并論：“贈(zèng)君以匠石斫泥之利器，淵明無弦之素琴。”在黃庭堅(jiān)看來“斫鼻”不如“無弦”：“斫鼻昔常爾，絕弦知者希。”匠石斫鼻雖然心手相應(yīng)，神無比，但終究“有數(shù)”，而不能象 “無弦之琴”一樣做到“無功”。[33]（P150）黃庭堅(jiān)還用“拾遺句中有眼，彭澤意在無弦”[7]（《贈(zèng)高子勉》）來概括他最贊賞的詩人杜甫和陶淵的創(chuàng)作特征。任淵注云：“老杜之詩眼在句中，如彭澤之琴，意在無弦外。”[7]這個(gè)注解并不能完全闡釋黃庭堅(jiān)的這句話，可以說，杜詩和陶詩分別代表著萬象森列和大象無形的兩種“至有”和“至無”的境界。而黃庭堅(jiān)又將淵明的“無弦”之意與宋代“文字禪”中“不立文字，不離文字”的“印心說”聯(lián)系起來。

而蘇軾對于無弦琴的解讀正如前文所述，在陶淵明的基礎(chǔ)上進(jìn)一步否定了“琴”，將無弦琴和“緣起性空，自在枯榮”的般若禪境聯(lián)系在一起。再者，蘇軾還將陶典與夢境結(jié)合在一起，表達(dá)了“人生如夢”般若空觀和前世今生的因果宿命論：“元祐六年三月十九日，予自杭州還朝，宿吳淞江，夢長老仲殊挾琴過予，彈之有異聲，就視，琴頗損，而有十三弦。予方嘆惜不已，殊曰：‘雖損，尚可修。曰：‘奈十三弦何？殊不答，誦詩云：‘度數(shù)形名本偶然，破琴今有十三弦。此生若遇邢和璞，方信秦箏是響泉。予夢中了然識其所謂，既覺而忘之。明日晝寢復(fù)夢，殊來理前語，再誦其詩，方驚覺而殊適至，意其非夢也。問之殊，蓋不知。”[6]（《破琴詩序》）

三、小結(jié)

和陶淵明的詩歌相比，蘇黃二人都創(chuàng)造性地融入了禪宗的思想旨趣，將儒釋道三家的思想旨趣作為解決身心矛盾的詩性源泉。但從蘇黃兩人對“無弦琴”和“云無心以出岫”的不同化用，可以看出兩人不同的禪悅觀。所謂禪悅，是指在參禪學(xué)佛的活動(dòng)中得到心靈的愉悅。宋代文人用儒家思想來解決將個(gè)人價(jià)值寄托于社會(huì)責(zé)任的政治道德問題，也就是“世間法”，而禪宗思想則是用來的解決個(gè)人存在的自然本性和社會(huì)性的矛盾問題，也就是“出世法”。兩者相互結(jié)合，或進(jìn)或退，總能堅(jiān)守住一片心靈最后的凈土。禪悅思想為古代文人提供了一個(gè)保持心理平衡和人格完整的退避之地。在蘇軾和黃庭堅(jiān)的繞路說禪的背后是不同的禪悅思想的折射：般若與如來藏。[34]（P28）無論是“陰晴朝暮幾回新，已向虛空付此身”[6]（《望云樓》） 還是“無弦則無琴，何必勞撫玩”[6]（《和頓教授見寄》）都強(qiáng)調(diào)禪宗的般若空觀：“緣起性空，自在枯榮”，“無生無滅，緣合謂生，緣離謂滅”，虛而不實(shí)就是事物本身的真實(shí)性狀，宇宙萬物都是地、火、風(fēng)、水依因緣聚合而生滅的幻象這個(gè)世界實(shí)際上是無生無滅的，幻化的只是人心而已。黃州之貶、惠州之難是詩人思想莊禪化的大轉(zhuǎn)折。他和陶而不似陶，“自用本色”，以禪宗的空觀取代了老莊的委運(yùn)乘化：“百年六十化，念念竟非是。是身如虛空，誰受譽(yù)與毀？”[6]（《和陶飲酒二十首》其六）“感子至意，托辭西風(fēng)。吾生一塵，寓形空中。”[6]（《和陶答龐參軍六首》其六）“對弈未終，摧然斧柯。再游蘭亭，默數(shù)永和。夢幻去來，誰少誰多？彈指太息，浮云幾何？”[6]（《和陶停云四首》其四）“萬劫互起滅，百年一踟躕。漂流四十年，今乃言卜居。”[6]（《和陶和劉柴桑》）正是通過對陶詩的禪意的個(gè)性解讀，成為蘇軾超越世俗悲情的精神支柱：“但應(yīng)此心無所住，造物雖馳如余何？”[6]（《百步洪二首》）將陶詩的樂觀精神同宋代士人超越悲情的精神融合起來，塑造出善于處窮的陶淵明這一形象，是蘇軾在陶淵明接受史上的又一大貢獻(xiàn)。[32]（P324-325）

而對黃庭堅(jiān)來說，他是臨濟(jì)宗黃龍派的法嗣，曾以黃龍派的參禪手段為禪修方法，打破疑情，體悟到心是幻法，勘破心念的虛幻，體會(huì)到心性本體（真如）清凈、寂靜的特質(zhì)，并以般若思想為指導(dǎo)進(jìn)行禪觀實(shí)踐，通過對自我身心進(jìn)行深入觀照，以期達(dá)到般若思想“畢竟空”的境界。[35]（P28-46）山谷將詩品之詣，歸結(jié)于人品，又將陶淵明高妙的人品稱為：“淵明風(fēng)流”“樂易陶彭澤，憂思庾義城。風(fēng)流掃地盡，詩句識馀情。”[7]（《和答李子真讀陶庾詩》）“風(fēng)流豈落正始后”[7]（《次的子高讀淵明傳》），“俗里光塵合，胸中涇渭分”[7]（《次韻答王眘中》），“胸次九流清似鏡，人間萬事醉如泥。”[7]（《戲效禪月作遠(yuǎn)公詠》）黃庭堅(jiān)受真如的禪悅思想的影響，較注重于心性修養(yǎng)，能跳脫世俗煩惱而淡泊自持，將禪法厚植于生命實(shí)踐當(dāng)中。在黃庭堅(jiān)看來，士大夫只有擁有了安身立命之本——內(nèi)在的不受污染的清凈心，才能摒除利欲之心，憂患之念，在他看來，只有保持不受緇磷的清凈之心，才能真正實(shí)現(xiàn)儒家的政治倫理主張，治世必須首先治心。而在這一點(diǎn)的相同，確實(shí)使得他與陶淵明有了神交之契。黃庭堅(jiān)所說的“心”，從宇宙觀上說，等于真如本體；從解脫論上說，又是純粹的主觀心性。這樣，他就像一個(gè)超脫世俗、冷眼旁觀世間靈魂沉浮的修行者，而不時(shí)生出慈悲拯救之心。由于保持著對真如之心自我完善的追求，黃庭堅(jiān)達(dá)到一種挺立道德實(shí)體的心性誠明的儒者氣象與超然物外的清靜胸襟的佛道妙悟相結(jié)合的境界。這使他在面對官場的拘牽、政敵的迫害時(shí)仍能以一種寵辱不驚的態(tài)度泰然置之。當(dāng)然，在蘇軾的“和陶詩”中也仍有表現(xiàn)“如來藏”禪悅觀的例子，如“夢求亡楚弓，笑解適越冠。忽然返自照，識我本來顏。歸路在腳底。”[6]（《和陶東方有一士》）蘇軾自敘曾在仕途的波浪中迷失“本來顏”。“如來藏”本來澄明湛寂，自性清凈心，心性隨緣起染，生滅流轉(zhuǎn)。“如來藏”一似不動(dòng)的水，被“無明”之風(fēng)所吹拂，遂成為生滅心的動(dòng)水。

繼蘇黃之后，宋代又有不少文人在論陶詩時(shí)提及陶詩與禪宗的關(guān)系，最典型的要屬葛立方，他將陶淵明譽(yù)為“第一達(dá)摩”，將蘇軾的“引陶入禪”推向極端。究其原因，除了宋代文人禪修的環(huán)境因素，一定程度上取決于蘇、黃兩家的“引陶入禪。”因?yàn)樘K、黃作為北宋文壇的領(lǐng)袖人物，他們的理論往往直接影響著宋代詩歌理論的發(fā)展，甚至影響后世。因此，研究蘇、黃詩“引陶入禪”的過程及異同，對于研究和解釋整個(gè)宋代甚至后代的陶淵明接受過程中的某些現(xiàn)象，具有重要意義。

注釋：

[1]北京師范大學(xué)中文系，北京大學(xué)中文系文學(xué)史教研室：《陶淵明資料匯編上冊》，北京：中華書局，2004年版。又后文所引古人論陶語，悉出于此，不復(fù)注出。

[2]葉嘉瑩：《葉嘉瑩說陶淵明飲酒及擬古詩》，北京：中華書局，2007年版。

[3]陶潛著，龔斌校：《陶淵明集校箋》，上海古籍出版社，2011年版。

[4]陳秋平，尚榮：《金剛經(jīng)?心經(jīng)?壇經(jīng)》，北京：中華書局，2007年版。

[5]張晶：《禪與唐宋詩學(xué)》，北京：人民文學(xué)出版社，2003年版。

[6]蘇軾：《蘇軾詩集合注》，上海古籍出版社，2011年版。

[7]黃庭堅(jiān)：《山谷詩集注》，上海古籍出版社，2008年版。

[8]參見《嚴(yán)經(jīng)》，北京：中華書局，2010年版。

[9]真鑒：《大佛頂首楞嚴(yán)經(jīng)正脈疏》，北京：商務(wù)印書館，1936年版。

[10]張永儉：《憨山大師法匯初集》，香港佛經(jīng)流通處，1997年版。

[11]錢鐘書：《談藝錄》，北京：中華書局，1984年版，第330頁。

[12]王水照：《文體丕變與宋代文學(xué)新貌》，中國文學(xué)研究（長沙），1996年，第4期，第33頁，第47頁。

[13]魏啟鵬：《蘇詩禪味八題》，《東坡詩論叢蘇軾研究論文第二輯》，四川人民出版社，1983年版，第18頁，第39頁。

[14]荀況：《荀子》，北京 ： 中華書局， 2007年版。

[15]印光：《印光法師文鈔續(xù)編》，臺北：財(cái)團(tuán)法人佛陀教育， 2000年版。

[16]刑東風(fēng)釋：《神會(huì)語錄》，臺灣：佛光出版社，1996年版。

[17]葛兆光：《禪意的“云”：唐詩中的一個(gè)語詞分析》，文學(xué)遺產(chǎn)，1990年，第3期，第77，86頁。

[18]佛教：《四十二章經(jīng)》，北京：中華書局，2010年版。

[19]蘇軾：《蘇軾文集》，北京：中華書局，1986年版。

[20]錢志熙：《黃庭堅(jiān)詩學(xué)體系研究》，北京大學(xué)出版社，2003年版，第248頁。

[21]周裕鍇：《蘇軾黃庭堅(jiān)詩歌理論之比較》，文學(xué)評論，1983年，第4期，第94-95頁。

[22]潘永因：《宋稗類鈔》，北京：書目文獻(xiàn)出版社，1985年版。

[23]道原：《景德傳燈錄譯注》，上海書店出版社，2010年版。

[24]李劍鋒：《陶淵明及其詩文淵源研究》，濟(jì)南：齊魯書社，2002年版，第187頁，第190頁。

[25]高華平：《凡俗與神圣——佛道文化視野下的漢唐之間的文學(xué)》，湖南：岳麓書社，2008年版，第127頁，第138頁。

[26]賾藏主：《古尊宿語錄》，北京：中華書局，1994年版。

[27]參見《禪宗語錄輯要》，上海古籍出版社，1992年版。

[28]李小榮：《論陶淵明“無弦琴”故事的兩種類型及其寓意之異同》，福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2011年，總163期，第3期，第96頁。

[29]黃庭堅(jiān)：《山谷詞校注》，上海古籍出版社，2011年版。

[30]參見《禪偈百則》，北京：中華書局，2008年版。

[31]郝愛麗：《論禪宗對黃庭堅(jiān)詩歌的影響》，語文學(xué)刊，2011年，第11期，第14頁。

[32]李劍鋒：《元前陶淵明接受史》，山東：齊魯書社，2002年版，第324頁，第325頁。

[33]陳志平：《“箭鋒”之喻與黃庭堅(jiān)的詩學(xué)》，廣東社會(huì)科學(xué)，2006年版，第2期，第150頁。

[34]周裕鍇：《夢幻與真如——蘇、黃的禪悅傾向與其詩歌意象之關(guān)系》，2003年版，第3期，第68頁，第75頁。

[35]孫海燕：《觀化與閱世：黃庭堅(jiān)在佛禪思想影響下形成的獨(dú)特觀物方式》，中國詩歌研究動(dòng)態(tài)，2009年版，第1期，第28頁，第46頁。

[36]“引陶入禪”指在論陶詩時(shí)引援佛理，或在運(yùn)用陶典時(shí)引入禪宗的意涵。如“集題為《飲酒》本二十首，悠然‘望南山句，‘望字不誤，不望南山，何由知其佳耶？無故改古以伸其謬見，此宋人之病也。‘此還有真意句，‘此還當(dāng)不誤。觀注引狐死首丘說之，則還仍即上飛鳥之還也。或作中，殆非。真意與上心遠(yuǎn)相應(yīng)，且既目為真意矣，豈忘言之謂乎。或者遂引陶入禪，則毋寧遠(yuǎn)援蒙吏矣。”（黃侃《文選平點(diǎn)》，中華書局2006年重輯本，頁345-346）

[37]這方面的研究成果極多：如專論陶公與道家、道教文化者則有吳國富《陶淵明與道家文化》（南昌：江西人民出版社，2009年）；專論其與佛教關(guān)系者則有丁永忠《陶詩佛音辯》成都：（四川大學(xué)出版社，1997年）。李君的論文《陶淵明與佛教關(guān)系略論》（《九江學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第4期），對陶淵明最終沒有追隨廬山慧遠(yuǎn)佛教集團(tuán)的原因作了全面的論述；鄧小軍《陶淵明與廬山佛教之關(guān)系——兼論<桃花源記并詩>》（《中國文化》，2001年第21期）詳細(xì)闡述了淵明與廬山佛教之間的思想論爭。

[38]按：提倡“句中有眼”也是山谷注重律法的表現(xiàn)。

（陳婷婷 暨南大學(xué)文學(xué)院 510632）