李睿珺 來自泥土的嘆息

“家鄉的小麥熟了，家鄉的老人老了。他們看著我，有時候就像沒有看著一樣。年輕人都去了城市，年輕人都去了工廠···”像歌詞中流露出的無奈一樣，李睿珺用自己的“鋤頭”，深深地刨向生養自己的黃土地，探聽來自泥土的嘆息。“呦呦鹿鳴，食野之蘋”，在《告訴他們，我乘白鶴去了》影片中，爺爺始終在期待會有白鶴停留在水草豐茂的湖邊。在基督教義中兒童本性既是罪惡的，在影片結尾爺爺最終由自己親愛的孫子親手將自己善意地埋葬，讓人心悸的沉痛。

“一個想讓靈魂升向天堂，肉身卻又不舍土地的老人，在生命陷身之前沒有閃避卻又逃離。他讓我慢慢的，慢慢的了解到土地是與起點合一的終點，這一切就是冥冥中的人間游戲”。李睿珺在《告訴他們，我乘白鶴去了》的導演闡述中這樣說到。

在近幾年的國際影壇上涌現出一批優秀的中國作者電影，《告訴他們，我乘白鶴去了》入圍第69屆威尼斯國際電影節地平線單元。初次演戲的主角馬新春（在《告訴他們，我乘白鶴去了》飾演爺爺“老馬”）也意外獲得澳大利亞金考拉電影節最佳男演員獎，澳洲鏡報最受歡迎男演員獎。國內80后導演帶著自己的“鄉愁”，開始在國際熒幕上頻頻展露頭腳。從第六代導演如賈樟柯、王小帥等開始，影片中多以呈現出普遍性的“泥土”情節。李睿珺在談到此話題的時候認為“一方面是因為新導演最初獲得投資比較困難，而家鄉的故事是最為熟悉的，比較容易實現；另一方面在家鄉拍戲會比較節省成本，如果有人愿意支持我，我寧愿一輩子都在我的家鄉拍，那里有太多太多的故事。”這個世界是你們的，也是我們的，終究還是大多數平凡人的。現今中國社會的主體結構組成依然是農民階級，而且中國農村老齡化已經越來越嚴重。有人曾玩笑式的評價李睿珺的《老驢頭》是“山藥蛋”派電影，認為《告訴他們，我乘白鶴去了》講述的故事是非常邊緣化的，但在李睿珺看來其實這樣貼近生活的故事才應該是電影大環境中的主體。北京上海這樣的城市對于很多中國農村家庭來說，只不過是貼在家里的一張年畫而已，過年的時候更換一下罷了。

在李睿珺的影片中常常表述的是圍繞在我們身邊，卻又被我們不經意屏蔽的生活真相。“沒有什么比為一個國家養育了一代人貢獻更大的事了，也沒有什么是比普通的生活更偉大的了。”李睿珺用自己的方式擴大了普通百姓生活的交集，讓你在忙忙碌碌的生活中照見另一個被自己忽視的角落。對待電影，李睿珺顯得格外嚴苛，有時候后期完成不滿意還需要返工。當然有時候迫于一些客觀原因他也會適當做出讓步，但是小成本的作者電影一大樂趣就在于因為限制才能激發更多的創造力。在拍攝《告訴他們，我乘白鶴去了》中割水草那場戲的時候，鏡頭原本設計的是在湖面上平穩移動，因為經費有限無法租用船支，配備攝影師身背斯坦尼康和增加其他操作人員。他自創一個妙招，用整塊的泡沫板漂浮在水中，讓攝影師站在泡沫板上再由其他工作人員站在水中推送泡沫板，經過多次試驗驗證了此方法的可行性，觀眾才能看到夕陽余暉中唯美詩意的割水草的場景。作者電影的局限性有時恰恰成為它的一種樂趣與魅力所在。

I ART：前一部影片《老驢頭》是關注老人的物質世界，這部《告訴他們，我乘白鶴去了》是關于老人的精神世界，為什么作為一個80后的年輕人會把關注點放在古稀之年的世界呢？

李睿珺：我覺得這些老年人一生付出了很多，年輕時要將自己的父母養老送終，也要好好供自己的兒女上學，娶妻生子，幫兒女帶大孫子，這樣的規律似乎成為了一個自古有之的共識。但現今整個社會結構發生了翻天覆地的變化，原本養兒防老的社會規律已經破滅了，所有的年輕人都選擇進城打工且再也不想回來，但這些空巢老人們也沒有為自己擔心過什么。衣服只要還能穿就可以堅持不買新的，只要自己還能動，還是會給自己種點糧食的，得了重病也不看，會覺得已經活了一大把歲數，為了看病拖欠很多債給子女添負擔太沒有必要了。現在很多人目的性太強，那些普通人是不會想這么多的，雖然他一生做了很多貢獻，但這輩子也就只能這樣無奈的結束了。并不是他放棄了生活的希望，而是被逼無奈啊！很多文藝作品恰恰把這部分屏蔽了，包括方言，如果把語言切斷你就和過去脫離了聯系。中國人對自己的文化普遍不夠自信，這是需要很多年才能改變的。還有很多留守兒童，他們將會成為未來社會的中堅他們缺少父母的關愛。還有環境問題，都是透支式發展只重視眼前利益，這個結果是很可怕的。我的創作靈感來源主要還是生活，我會放入一些我觀察到的問題，我覺得這就是有價值的。可能過幾十年當生活節奏不再這么快的時候，觀眾看電影的目的就能從純消費轉向文化接收了。

I ART：《告訴他們，我乘白鶴去了》改編自蘇童的原名小說，影片呈現出的故事比小說更加完整，但你也刪改了一些小說的細節。在把一部小說轉為劇本時你是作何考慮的？為什么影片結尾刪去了智娃回家告訴父母這段呢？

李睿珺：文學和電影還是有很大區別的，電影需要非常具體，小說是觀眾和作者共同產生的作品，所以才說一百個觀眾會有一百部紅樓夢，文字帶給你的想象才是你眼里的這部小說。

I ART：你如何定位自己的片子？以及如何看待作者電影的功用？

李睿珺：大部分的作者電影都是和生活有關聯的，很多年以后它會有一些史料價值，并且隨著時間的久遠會越有價值。它是一個時代的心靈史和生活史的呈現。商業電影的概念就像大超市，商品都是流水線上生產出來的，作者電影就像一個手工作坊親手做出來的。作者電影會更有帶入感，讓觀眾與銀幕的距離更接近。

I ART：有考慮過轉向商業電影么？

李睿珺：電影就是一場化學反應，好的電影肯定都是以“人”為主體的。也有很多人找我做商業電影，對我來講我唯一的要求就是這個故事是有價值的能打動我的。任何事物只要做的很好自然會帶來商業價值，而不是因為什么能帶來商業價值就去做什么，那不是創作僅僅是制造罷了。在我看來電影市場應該成為主流的恰恰是這類作者電影，現代生活中的人都不愿意花時間思考，城市節奏太快促使利益越來越重要，我覺得這很可怕。電影的方方面面都離不開投資，這注定電影是沾了“銅臭”味的，它永遠是所有藝術形式里最擰巴最矛盾的。但資金的多少絕對不會是影響電影優劣的必要條件，你完成的結果就是你想要的呈現。我還是以內容先行，在形式上能有多少支持再進行相應的創作，作者電影的樂趣之一就是因為缺乏資金反而會促進思考進行更多創造，很多東西不是錢能夠解決的，合適就可以了。

I ART：對國內獨立電影環境有何看法和預判？

李睿珺：我是悲觀主義者，任何時代都是相同的，現在電影制作成本越來越高，某種程度上是越來越難了。我希望整個電影市場好起來，這樣可以帶動投資環境，觀眾的審美能夠提高，以及審查制度能夠越發完善。希望能夠形成真正的市場化，讓影片在院線自由競爭由觀眾來選擇，不同類型的電影能有不同類型的放映影廳。我提倡電影分級制，而不是所有影片一刀切。例如有些大片并沒有赤裸裸的色情鏡頭，但是它的鏡頭組接方式造成一種軟色情的傳達，其實是不適合小孩觀影的。現在大市場都比較急功近利的，觀眾根本就沒有選擇的權利。市場好了其他環節就更需要完善，否則電影市場繁榮只會是曇花一現，總之是群眾意識形態的問題吧，所有的電影都不會比生活現實更加慘烈或者精彩了。

I ART：這部影片完成后有沒有給村莊的帶來什么變化呢？

李睿珺：沒有，只是它讓電影與普通人的距離更近了，村子里的老人看了會覺得，呀！其實咱們村子上了電視還是挺好看的么！也會有一些小孩家長開始重視藝術教育，有了想讓他們以后考電影專業的想法而已。在上大學之前我從來沒有想過我的生命會和電影發生任何關系，小時候因為身邊沒有這樣的人，當導演對那時候的我來說太遙不可及了并且充滿神秘感，做電影是一個偶然行為。高考那年我是全張掖市第一個學電影的，現在就不同了，現在對我來說電影和生活已經完全融合了，電影就是生活，生活既是電影。

I ART：近期有沒有新片計劃？

李睿珺：正在后期制作中的新片《家在水草豐茂的地方》講述的是甘肅裕固族少數民族的故事，很多場景都是騎著駱駝在沙漠上。因為我老家的村子翻過沙漠就是裕固族的草原，會比較了解這個民族的狀況。這是一個瀕臨消失的民族，原本在9世紀末他們有自己的國家，也有自己的文化和本民族的語言，但是現在估計剩下血統純正的裕固族人還不到5000人。現在很多本民族的小孩羞于用自己的民族語言，一出生就會把普通話當做母語，整體環境脫離了民族語言的語境，打開電視廣播都是標準普通話播音，漢化很嚴重。這部影片的后期任務比較重，采用全景聲，作曲也非常棒。預期9月完成，如果11月前無法上映院線，可能要等明年開春才會上映，因為年底在賀歲檔就算出了很多宣發費能上院線，也只有早上9點和晚上11點后的場次，很影響效果。其實這樣久而久之會形成惡性循環，很多院線認為這種作者電影是沒有受眾的所以就不排片，不排片很多觀眾就看不到，投資方看到沒有觀眾就會減少宣發資金，缺少宣發資金就更沒有人知道了，形成一個不太健康的產業鏈。（采訪/編輯：李任芮）