中國(guó)新水墨創(chuàng)作的實(shí)踐與發(fā)展（三）

I ART：1980年代、1990年代的抽象水墨實(shí)踐與中國(guó)正統(tǒng)毛筆書寫筆墨的創(chuàng)作路線是否存在關(guān)聯(lián)？

朱其：其實(shí)到了1980年代、1990年代的抽象水墨和水墨媒介化之后，中國(guó)水墨畫完成了從明代晚期以來的一個(gè)近現(xiàn)代化的進(jìn)程，也可以叫做水墨現(xiàn)代主義改造，或者叫做水墨現(xiàn)代主義實(shí)踐。實(shí)際上，中國(guó)的水墨主要從北宋開始，從蘇東坡到趙孟頫，再到元四家，等于是形成了一個(gè)中國(guó)畫的文人畫模式，即以書法和詩(shī)歌為元語言。這個(gè)模式的語言形式是以毛筆的筆線和筆觸的書寫為主，然后跟文人畫圖像的詩(shī)學(xué)和詩(shī)境結(jié)合在一起，這就是所謂的寫意，就是將毛筆書寫跟山水、花鳥圖像結(jié)合后的一種詩(shī)境的表達(dá)。然后到了明代晚期，徐渭、八大山人的筆線又走向草書化，形象也變成了以簡(jiǎn)單的輪廓為主的形象，這個(gè)就是所謂的大寫意。

所以，從蘇東坡到元四家，再到徐渭、八大山人，總的語言技術(shù)形式走向奔放，它又跟寫意圖像結(jié)合在一起。但是到了近代，比如到了趙之謙、吳昌碩以后，文人畫的這種詩(shī)境慢慢沒有了，還在延續(xù)的實(shí)際上就是毛筆書寫的筆線筆觸這條技術(shù)語言的路線，這條路線到黃賓虹那里還保留著。實(shí)際上，1980年代、1990年代的抽象水墨并不是繼承從吳昌碩到黃賓虹這條中國(guó)正統(tǒng)書寫筆墨的路線，它更多受到西方抽象藝術(shù)的影響，尤其受到表現(xiàn)主義和抽象藝術(shù)的抽象筆觸的影響。

實(shí)際上，我覺得中國(guó)正統(tǒng)毛筆書寫的筆墨路線，從徐渭到八大山人，經(jīng)過趙之謙、吳昌碩，包括一部分齊白石，然后到黃賓虹，再加上一部分陸儼少，這條線最后到日本去了。也就是說，1960年代、1970年代中國(guó)畫技術(shù)形式的正統(tǒng)脈絡(luò)到日本去了，由井上有一這樣的日本現(xiàn)代書法家以及日本的一些抽象水墨畫家繼續(xù)推進(jìn)。井上有一是把明代后期筆墨的草書化進(jìn)一步推到極致，把它變成真正的抽象筆墨。實(shí)際上，中國(guó)從蘇東坡的沒骨畫法到元四家的山水畫的筆線皴法，到徐渭、八大山人的大寫意草書筆法，一直到井上有一的抽象書法，我覺得中國(guó)畫最核心的書寫筆法這條語言主線到井上有一就基本上結(jié)束了。

I ART：20世紀(jì)其它時(shí)期的新水墨實(shí)踐與正統(tǒng)文人畫之間是否還保持著一定的關(guān)系？

朱其：中國(guó)民國(guó)時(shí)期徐悲鴻的寫實(shí)主義人物畫，或者林風(fēng)眠的表現(xiàn)主義人物畫，一直到五六十年代社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的國(guó)畫，到八九十年代的抽象主義水墨，實(shí)際上這些跟中國(guó)正統(tǒng)的文人畫是沒有關(guān)系的。除了六十年代黃賓虹還在寂寞中延續(xù)，但是也沒有人知道他。因?yàn)槭艿街匾暤纳剿嫞皇屈S賓虹的山水畫，而是傅抱石的那種社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的山水畫，大多是建設(shè)題材和革命圣地題材。在傳統(tǒng)山水畫的格局上畫了一些水庫(kù)、電站、公路、汽車等工業(yè)社會(huì)的象征形式，還有將紅軍長(zhǎng)征、革命圣地和中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的圖像結(jié)合。總的來說，這和五六十年代人物畫是一個(gè)道理，都還是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義框架中的產(chǎn)物。

和中國(guó)正統(tǒng)文人畫從筆法上、從美學(xué)主體性上脫離關(guān)系的、西方化的這部分現(xiàn)代水墨實(shí)踐，只能把它叫做新國(guó)畫，它是一種西方化的國(guó)畫，或者說是蘇聯(lián)化的圖像。它和中國(guó)正統(tǒng)的文人畫沒有太大的關(guān)系。真正和中國(guó)正統(tǒng)文人畫至少還保持一些技術(shù)形式方面脈絡(luò)延續(xù)的畫家并不多。民國(guó)的時(shí)候可能多一些，比如說像金城、陳少梅、溥心畬，但他們沒有什么創(chuàng)新，從吳昌碩、黃賓虹到齊白石、張大千，都不是筆法創(chuàng)新。張大千是潑墨暈染，改換了筆法。所以筆法創(chuàng)新是現(xiàn)代主義技術(shù)形式的改造。

I ART：20世紀(jì)的新水墨實(shí)踐是否形成了自身的美學(xué)理論建構(gòu)？

朱其：整個(gè)20世紀(jì)，中國(guó)畫在美學(xué)主體理論和美學(xué)的詩(shī)學(xué)理論方面其實(shí)是失語的。當(dāng)然，并不只是中國(guó)畫是失語的，整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)都是失語的，因?yàn)樗恢辈恢廊绾沃匦陆?gòu)一個(gè)有哲學(xué)觀念的、有世界觀、宇宙觀的主體定位，或者說有人生觀訴求的這樣一種主體性建構(gòu)。在不同階段，只不過是在吸取國(guó)外對(duì)應(yīng)的某一個(gè)階段的一種價(jià)值觀，一會(huì)兒是西歐浪漫主義時(shí)期的，一會(huì)兒是蘇聯(lián)共產(chǎn)主義的，一會(huì)兒是日本東方主義的，后來又是巴黎的現(xiàn)代主義，最后又是美國(guó)的后現(xiàn)代主義。我們?cè)谥黧w性上和美學(xué)理論上一直沒有自己明確的訴求和思想的定義，更多的還是在技術(shù)形式上進(jìn)行探索。

但是，我覺得20世紀(jì)水墨畫的技術(shù)形式探索也基本上差不多了，風(fēng)格和形式的種類也已經(jīng)百花齊放了，基本上能夠想到的每一種樣式都有人做了，其實(shí)已經(jīng)比較多元主義和豐富了。

剛剛結(jié)束的水墨的現(xiàn)代主義實(shí)踐主要是筆墨技術(shù)語言的形式主義實(shí)踐。張羽在“指印”系列中甚至希望放棄毛筆，水墨畫跳出繪畫的概念，變成一個(gè)平面作品，相當(dāng)于一個(gè)行為的平面創(chuàng)作。當(dāng)然，他還是試圖利用水、墨、宣紙，這些帶有文化的聯(lián)想屬性的材料進(jìn)行創(chuàng)作。總體上是把它當(dāng)成一種材料，將其與觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)結(jié)合，在內(nèi)涵上和水墨的整個(gè)文化附加含義上還是有間接聯(lián)系的，可以叫“后水墨”的平面作品。

I ART：當(dāng)我們討論新水墨實(shí)踐的時(shí)候，如果依舊將其歸納在東方文化范疇之內(nèi)是否合宜？

朱其：其實(shí)從六七十年代以后，水墨畫就已經(jīng)是一個(gè)國(guó)際性的藝術(shù)實(shí)踐了，不只是中國(guó)人、日本人在畫，一些歐洲人、美國(guó)人也在畫。我們不應(yīng)該再用中國(guó)文化、東方文化這種文化概念討論水墨藝術(shù)本身了。實(shí)際上也不存在所謂的東方、西方。今天所謂的西方指的是文藝復(fù)興以后至今的西方。第一段是從文藝復(fù)興到德國(guó)浪漫主義，康德、黑格爾的哲學(xué)。還有一段是從19世紀(jì)法國(guó)大革命，到工業(yè)社會(huì)，到現(xiàn)在的西方。再往前，原汁原味的原教旨主義的西方也不存在。因?yàn)槲鞣降淖嫦认ＥD的文字資料都已經(jīng)失傳了，后來的基督教實(shí)際上是從猶太教和東正教變化過去的。所以什么是早期的原生態(tài)西方，真的很難定義。我們今天說的西方，實(shí)際上是指18世紀(jì)康德、黑格爾哲學(xué)之后的現(xiàn)代性體系的西方，很難定義一個(gè)原汁原味的古代西方。中國(guó)也是這樣的，唐代以后就開始佛教化了，也沒有原汁原味的中國(guó)文化傳統(tǒng)了。中國(guó)也不能算東方，東方這個(gè)概念是18世紀(jì)西方殖民主義定義出的一個(gè)概念。真正的東方的源頭是中古時(shí)期的中亞地區(qū)。中亞的文化是偉大的，它的哲學(xué)、宗教、藝術(shù)影響了歐洲和中國(guó)。到了14世紀(jì)的時(shí)候，中亞衰落了，它的兩翼——中國(guó)和歐洲崛起了。所以，我們不能以東方、西方，這種簡(jiǎn)單的文化概念去分析水墨藝術(shù)，甚至不能用中國(guó)傳統(tǒng)去簡(jiǎn)單化地談?wù)撍Ｋ^中國(guó)文人畫的傳統(tǒng)主要就是從唐代中期、北宋一直到明代。這一時(shí)期可以說是中國(guó)真正的精英主義繪畫傳統(tǒng)，再往后就開始衰落了。

I ART：應(yīng)當(dāng)如何看待日本水墨與中國(guó)水墨的關(guān)系？

朱其：我們也不能把日本水墨看成是外國(guó)藝術(shù)，可以把它看做是中國(guó)水墨體系的一個(gè)部分或一個(gè)分支。盡管后來日本水墨也經(jīng)歷了西方化和東方主義，但中國(guó)和日本是同一個(gè)文化體，就像歐洲一樣，雖然都是不同的國(guó)家，但民族血統(tǒng)有一部分是一樣的。在歐洲的藝術(shù)學(xué)院，學(xué)習(xí)的都是西方藝術(shù)史，不會(huì)專門去寫德國(guó)藝術(shù)史、英國(guó)藝術(shù)史......在討論文化和藝術(shù)的時(shí)候，還是要從共同的文化體這個(gè)框架來討論。我們?cè)谟懻?0世紀(jì)水墨畫的時(shí)候，應(yīng)該把日本帶進(jìn)來，要把它當(dāng)做一個(gè)共同文化體的20世紀(jì)的文化現(xiàn)象來討論。在水墨畫現(xiàn)代實(shí)踐上，日本就是在和我們做同樣的事情，而且在某些方面日本比我們做得更早。但是，我們對(duì)日本20世紀(jì)水墨實(shí)踐的翻譯介紹是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，造成我們對(duì)中國(guó)20世紀(jì)水墨實(shí)踐及認(rèn)識(shí)上有很多誤區(qū)，這是因?yàn)槿鄙倭?0世紀(jì)日本水墨的知識(shí)背景，日本對(duì)這一塊的貢獻(xiàn)沒有被納入進(jìn)來。所以，我覺得這一塊還是應(yīng)該盡快補(bǔ)上的，不然我們對(duì)水墨的認(rèn)識(shí)是非常局限的。（采訪/編輯：王薇）