失明與文學想象

胡一偉

在中西文化史中，盲人（作家）往往占據著某種特殊的地位，其活動常折射出豐富而生動的歷史文化信息，如失明的左丘寫出了《國語》，盲詩人荷馬口頭傳誦出了長篇《荷馬史詩》，他們共同形成了一道值得比較研究的人類文化風景。而在中西文學作品中，“失明”的人物也扮演起了同樣重要的角色，并且能更為生動形象地展現出人類想象之奧妙。由此，本文將針對“失明”這一現象（表征），重“聽”經典文學作品，試析人物“失明”與作者想象之間的關系。

失明，指身體上的一種疾病或殘障。在醫學中，失明被歸于視力殘疾中程度較重的一類，包括夜盲、色盲、目盲。狹義上指視力喪失到全無光感；廣義上指雙眼失去辨別周圍環境的能力。而在文學中，“失明”一詞常帶有隱喻或象征的意義。雖然不同學科對“失明”一詞有著不同的理解，但從廣義上來看，醫學與文學對“失明”的理解有其共通之處，即都可指某種認知能力的喪失。而這種認知能力的喪失正是由感覺失衡（錯亂、或某一感官受到壓制）引發的。因此，不論是在醫學研究還是文學研究中，我們均不能忽視人的感覺。所以，本文也將從感覺失衡（主要是視覺感官受到壓制）這一角度出發來考察人物的“失明”癥狀。

一、作者“失明”

若從作家的聽覺感受出發來分析作家“失明”的境況，則需考慮到兩種情況：其一，作家變為盲人后，聽覺感受對他們寫作的影響；其二，作家在寫作狀態中其他感官暫時“失靈”，只能感覺到聲響時，此類“失明”癥狀會給作家寫作帶來何等影響。

1.積極的聆聽者

中西文學史中所提到的失去視力的作家不占少數：有先天失明的詩人荷馬、作家海倫·凱勒等，有后天失明的作家約翰·彌爾頓，豪爾赫·路易斯·博爾赫斯，詹姆斯·喬伊斯，亞歷山大·尼古拉耶維奇·奧斯特洛夫斯基等等。而在中國，采詩獻詩集成《詩經》的瞽史；失明后寫下《國語》的左丘；視力減退直至失明時，寫出《聊齋志異》的蒲松齡等等，均可為例。他們失去了觀察世界的最主要的感官之一，但其作品絲毫不會因其自身殘障而失色，甚至被奉為經典。本文認為，他們的成功在于獲得了“第三只耳朵”。因為由“第三只耳朵”帶來的優勢甚至遠超雙眼。終身致力于眼鼻喉的醫學專家F.W.Koeppel就認為聽優于看，而且聽覺是我們溝通交流最重要的一種能力。在耳朵與聽力方面有突出貢獻的法國研究者Alfred A.Tomatis的研究表明耳朵與腦體接連的神經是眼睛的三倍。面對聽覺的諸多優勢，本文認為從盲人的感受出發考察聽覺優勢，更能客觀地審視聽覺給盲人作家帶來的“福利”。而這些倚靠聽覺獲取信息的盲人作家往往是最為典型的積極的聆聽者，他們受聽覺的影響最甚：

聽覺與記憶。一旦失去了視覺功能，觸與聽則成了人們感受、認知世界的主要方式。對于失明的作家，無論在口傳時代，還是在印刷時代，依靠聽覺來記憶顯得十分重要。他們需要從外界獲取故事的來源，并且及時存儲在腦中，以便口述時隨時提取信息、材料。恰恰是這種“寫作”方式，使作品帶上了“聽一說”的印跡。例如，《荷馬史詩》中不斷復現的口傳程式，六音部的韻律節奏，一成不變的故事場景等等，都是在不斷的“聽一說”過程中形成的，這也幫助了其他人更好地“聽一說”（記憶一表達一再創造）。又如，蒲松齡設涼棚聽故事，寫下的《聊齋志異》以及話本小說中回環重復的形式和內容均受到了口傳模式的影響。當然，即使在印刷時代，我們也能找到口傳程式的流變形式，比如，喬伊斯、博爾赫斯作品中的循環重復、拼貼、悖論戲仿等手法，與口耳相傳時為有助于記憶而不斷的重復，再創造時的拼貼、插入、組裝，和由于經過不同人的口傳后留下的抵牾效果以及方言混雜的手法相似。

聽覺與想象。當我們聽到悠揚的歌聲時，聲音的綿延不絕往往會喚起我們的對聲音的想象。此類延續性也能通過形式表現出來，例如，在《荷馬史詩》中多種名單的出現，如諸神譜系，甚至包括豐富的荷馬式比喻等。這對于口傳史詩來說，無疑是一種聲音的延續。雖然形式有限，但它試圖通過聲音的綿延，表達遼闊、龐大與無限。本文認為，對于視力正常的作家，其在敘述人稱的選擇上也能體現出聽覺與想象的關系。比如，第一人稱敘述“你也許不知道，我其實……”“讓我來告訴你吧，事情是這樣的……”等，給人一種親近感，仿若“我”親口對“你”講故事，而“你”正親耳聆聽著“我”的現場講述。除此策略外，像“聽，不遠處傳來……”“聽，那個角落里……”“聽，這聲音就如同……”（尤其是以“聽！”為段首句，一連并列的這樣幾段）等敘述方式，實際上是作者邀請讀者于同一個音景中，營造出一齊聆聽（共聽），一起想象的敘述氛圍。可以說，訴諸于聽覺感受的詞匯正召喚著讀者們積極地想象。

聽覺與心智情感。由前文可知，聽小骨在聲音的傳播中占據著重要的位置。聲學、物理學以及神經學科有研究研究表明，當聲音、聲波進入到內耳之后，其物質性消失了，而是得到一種精神上的提升。這與黑格爾用思辨性的闡釋分辨聲調的現象特征所得出的結果相一致，即認為聽覺是較視覺遠為聰慧的感官，在聽覺領域內，是發生了從物質到理智的轉向的。而這樣的轉變，體現出了耳朵帶來的優越性：傾聽更容易觸碰內心。除此之外，通過聲音我們還能夠聆察自身。如，開口表達時，耳朵同樣能聽到我們自身發出的聲音。邊說邊聽，不僅能讓我們覺察到此時內心的情感，還有利于激發靈感，或及時內省，為接下來的言說做好打算。所以，《圣經》有言：“Hear，and your soul shalllive.”；佛典有云“耳識”“聲聞”“心聞”；直到現在，我們仍舊離不開聽政、聽訟，以及普遍運用“五聽”來斷案。這都得益于聽覺與心靈之間的貫通。由此，不難想象，作品中，擬聲詞、感嘆詞、聲音譬喻等訴諸于聽覺感受敘述方式，對引發人的情感、觸動人的心弦，具有顯著效果。

了解了耳朵帶來的諸多“福利”后，我們不難理解，為什么眾多失明的作家居然會感謝上帝奪走了視力。甚至連著名的哲學家德謨克里特晚年時，故意挖去了自己的雙眼。本文認為，這恰恰歸功于“第三只耳朵”為其帶來的益處。

2.“消極的感受者”

本文所用的“消極的感受者”一詞，系濟慈“negative capability”（消極的能力）一詞的啟發，特指處于“失明”寫作狀態中作家（離開了肉身自我的作家）。從前文對聽覺感官優勢做出的闡述中隱約可見，這二者之間的聯系并非出于偶然。下面文本將結合聽覺感受的特點與“消極的能力”的特性，展開論述。

其一，被動中有主動。濟慈認為要擁有“消極的能力”，首先“別急于求知”，即應處于一知半解、被動與接受的狀態中。而當我們用耳朵感受時，也常常會落入這種狀態中。這是因為：一、光速比音速快，在同等情況下，耳朵對外界的感知顯得“被動”“遲緩”。比如，我們用“映入眼簾”，“目不暇接”等詞，來形容視覺接收之迅速，及圖像能快速閃現的特點。而我們對聲音的感知不用“映入耳簾”一詞，卻用“從耳邊飄來”“耳邊傳來”等詞匯，這說明我們對聲音感知是被動的、遲緩的。二、耳朵對外界的聲音時刻處于“敞開接受”的狀態，這個特性使得我們對聲音的接收顯得相對“被動”。我們閉上眼睛能避免視覺上的沖擊，但我們無法“閉上”耳朵阻止聲音隨時隨地傳入耳內，因為沒有“耳瞼”。尤其是在睡覺時，聽覺感官依然處于“在線”狀態，此時的我們，并不是“豎著耳朵”主動傾聽，而是在“被動”地收聽。

同時，聽覺感受也如“消極的能力”一樣，并非一味地被動，而是在被動中存有主動。即一旦被某種聲音喚醒，刺激，我們時常會尋找聲音源頭（如“五石六鶿”，聽到鳥從天上飛過的聲音后，才會立馬抬頭望去，聽到隕石掉落的聲音或傳聞后，才會去尋找辨認）。尤其是聽到了心之所契的聲音后，我們的目光也會跟隨聲音去找聲音之居所。而后集中注意力側耳傾聽、理解、記憶，或激起聯想、想象。可見，這種聽覺感受的過程與“消極的能力”被動中有主動的體驗歷程是一致的。

其二，消極中有積極。若想發揮出“消極的能力”，“平和”“從容”的創作心境必不可少。如此心境的獲得歸功于我們情感上的“冷漠”與“麻木”，“困頓”與“遺忘”。當然，這也不是指一味地主觀消極，待人冷漠無情，而是為了更好地擺脫肉身自我、放飛想象力，只對與創作有關的事物發生反應。巧的是，耳朵帶來的聽覺感受同樣有利于平和心境的產生。首先，因忽視耳朵的作用而忘記自身固有的聽覺認知反應，易于使我們的感受與想象能力不受現有知識的拘束，從而揮灑自如，天馬行空。人們總認為眼睛優于耳朵，所以我們重看，而不重聽，認為眼見為實，耳聽為虛。于是，我們對固有的聽覺認知開始“麻木”（聽而不聞），漸而“冷漠”（聞而不動），進而“遺忘”（左耳進，右耳出）。其次，無時不有的聲音（寂靜也是一種聲音）與耳朵廣聽的特點，易使我們以一種類似“習以為常、司空見慣”的平和姿態（無功利、無私欲、無為）對待任何聲響。這種狀態讓我們感覺似乎聽見了聲響，又似乎沒有聽見。漸而，在蟬聲喧聒時，我們越覺得安靜（“蟬噪林逾靜”）；鳥兒啁啾時，我們反而會聽到幽靜（“鳥鳴山更幽”）。也只有處于這種“平和”“從容”的創作心境中，我們方能從有聲中聽出無聲，于無聲處聽聲。可見，聽覺感受也能有“消極的能力”無為而無不為之功。

其三，模糊中有清晰。“消極的能力”不僅包括被動中有主動，消極中有積極的特點，它還包含了模糊中有清晰的意味。模糊之感從“麻木”和“遺忘”時的朦朧空白，“困頓”時的似睡非睡、似醒非醒，“別急于求知”后的認知遲緩狀態中來。而繼模糊之感后的清晰之感則與被動消極中的主動積極態度有關。無疑，聽覺感受也有如此特點。

關于模糊。聽覺感受的奇妙效應有很多，往往會給我們帶來一種朦朧模糊的美感，譬如美妙的樂聲常讓人陶醉，如夢幻一般，似醒似睡；突如而來的聲音讓人不知所措，頓時腦子里一片空白；往日熟悉的旋律可以喚起人們朦朧模糊的感覺（回憶、做夢），人們逐漸卷入了昔日的場景中。樂理知識可以為這些奇妙現象的出現給出一種解答：聽某種音樂時，我們所感知到的并不只是單個的不同的音調，還包括前后相繼的聲音之間的間隔（即感受音符與音符之間的停頓、間隙，或稱余音、彌留音）。我們對這些音調的感知往往是交疊在一起的：第一個音調仍在響，第二個音調已響起，第三個音調正響起……聲音交疊混響的效果讓我們分不清哪個音已逐漸消退，哪個音正在響起，哪個音發于未來。繼而留給我們一種余音裊裊，將盡未盡的朦朧模糊之感（似“嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”）。

關于清晰。模糊中的清晰，指聽見了內心的呼聲——心底的聲音隨著情感的滿溢漸而越發清晰。因為耳朵能夠抓住細微瞬間的內心情感。如，聽到某一段熟悉的旋律時，我們的往日情懷如夢般地從模糊的記憶里呈現出來。鐘子期聽俞伯牙彈琴，并不是因為琴聲如同高山流水，而是因為子期聽見了伯牙琴聲中蘊藏的情感，他們才能彼此心意相通。故而，對沒有學過音樂的人來說，他們仍能感覺出一個八度音階的恰當與否。很多時候只聽一遍（旋律、演講等），也能記憶猶新。這不僅僅因為耳朵可以通過音波（回音）感知測定，得到一個明晰、準確的信息。更重要的是，聲音引發的許多奇妙感覺，常作用于內心，觸動我們的心弦。在經歷了起初的朦朧模糊感后，內心的聲音越發清晰，帶我們進入另一個可能世界：它再現昔日場景，還能碰觸未來時光。

如果說，擁有“消極的能力”是為了更好地以逸待勞，達到無知而無不知，無為而無不為的效果。那么，善于用耳朵感知亦能如此。因為“觀看的時候，我們是世界的主人。另一方面，聽卻沒有同世界隔開距離，而且承認世界。”比之于視覺人，聽覺人更易與自然和諧共處，甚至與自然融為一體，失去了自我——達到“吾喪我”的境界。恰巧的是，“消極的能力”是進入“詩人無自我”的必經階段。而聽覺感受的特性與“消極的能力”的特征又相互契合，那么，傾聽大自然與“詩人無自我”必然脫不了關系。如此一來，我們可以理解為什么濟慈被認為是大自然的聽者，為什么他留下了許多贊頌夜鶯等鳥兒歌唱的作品。

當然，擁有“消極的能力”的作家有很多，也即處于“失明”寫作狀態中的作家有很多，如克萊爾、丁尼生、艾略特等。他們多數與濟慈的經歷（學醫、患肺結核）相似，或多或少會帶有生性敏感，體質較弱（患病服藥致幻）等特征。比如克萊爾，他筆下有很多贊頌鳥鳴的詩作；雖然后期精神失常，但這種狀態也絲毫不影響其寫作（處于“失明”寫作狀態中，對聲音敏感，甚至出現幻聽）。而紀德除了生性敏感，性格多變外，與濟慈一樣有肺結核病史（服用治療藥物所帶來的影響，幻聽也屬于詩人無自我的狀態）。對于布魯克斯，亦是如此。當然，這里并不是說敏感、患病、服藥有多好，而是與之相伴的狀態與盲人比較敏感，注意力集中的狀態極其相似。除了這些經歷相似，詩趣相投的作家外，也不能忽視接著濟慈觀點往下講的作家們，盡管他們不一定精通醫術，不一定身患疾病，但他們提出的理論與濟慈的觀點有其同一性。本文在此不多贅述。

總而言之，不論是積極的聆聽者還是“消極的感受者”，他們各自的優勢與其所獲得的狀態并非毫無聯系，彼此隔絕。消極的感受者，也可以是積極的聆聽者，失明的作家也可以是“消極的感受者”。單列出二者，意在客觀地將兩種不同的狀態（生理原因導致的積極的聆聽者，與認知、心理層面導致的積極的聽者）呈現出來。

二、人物“失明”

“失明”這一癥狀與影響不僅在作者身上體現了出來，它還透過中外文學作品中的人物展現了出來。

1.“失明”的人

在中外經典文學作品中，“失明”的人物不勝枚舉。例如：

先天性失明的人有：貝克特的《最后一局》中讓仆人推著他的輪椅在屋子里不停地轉圈的盲人漢姆；S.T艾略特的《空心人》中“聚在渾濁的河岸旁，一起瞎摸，互不說話”的一群瞎眼而又“空心”的人；紀德的《田園交響曲》中被牧師“開啟”心扉的盲女熱特律德：狄更斯的《爐邊蟋蟀》里生活在其父（貧苦的玩具制造商）竭力為其制造的幸福幻夢中的盲女；梅特林克的《盲人》里那陷入了茫茫森林，等待著已經死去的教士來搭救的三個天生的盲人；等等。

后天失明的人有：希臘神話中因在無意中窺見雅典娜出浴，而被判失明的忒拜先知忒瑞西阿斯；希臘神話中與文藝女神繆斯比賽琴技與歌喉，而被女神們罰作盲者的色雷斯歌手塔米里斯；荷馬史詩的《奧德修紀》中為獲得甜美歌喉與繆斯女神交換條件而失明的盲歌手德摩道科斯；索福克勒斯的《俄狄浦斯》中自挖雙目作為懲罰的俄狄浦斯王；彌爾頓的《力士參孫》中為部族利益，英勇殺敵，最后中計被捕，被挖去雙眼的大力士參孫；莎士比亞的《李爾王》中盲目聽信兒女甜言蜜語的李爾王及其大臣葛羅斯特；德國詩人歌德的《浮士德》中那為了追求崇高的事業而自強不息終至失明的浮士德；夏洛蒂·勃朗特的《簡·愛》中房產燒光、瘋妻燒死、雙目失明的男主人公羅徹斯特；高爾基的《童年》中為阿廖沙的外公干了一輩子活，后因年老雙目失明被解雇，之后淪落為乞丐的老匠人格里戈里；貝克特的《等待戈多》中還未等到戈多到來，卻在一夜之間突然失明的波卓；卡內蒂的《迷惘》中那位被破壞神經系統而失明的漢學家基恩；等等。

其中，受外界環境、認知因素的影響造成的先天/后天失明，或致使視覺感官暫時性/永久性“失靈”的情況在文學作品里占多數：

由環境因素而陷“后天失明”的境況。如，品特的《生日宴會》中，眾人在一片黑暗里玩“摸瞎子”的游戲，黑暗的場景讓視覺頓時失去作用，人們便在“失明”的世界中不斷摸索著。普魯斯特的《追憶逝水年華》中，犯病的普魯斯特只能躺在幽暗小屋的床上，由于不能見光，他因此也陷入了“失明”的處境之中。在狄更斯的一系列小說中，人物時常被倫敦大霧所環繞，進而視覺“失靈”。

由認知原因造成的“失明”癥狀。如，澤·薩拉馬戈的《失明癥漫記》中人們感染的“白色眼疾”。這些“患者”的眼睛其實并未發生任何病變，即生理機能是完全正常的，但面對社會的丑惡現狀，他們或麻木，或抱著視而不見的態度生存著，所以他們是“能看但又看不見的盲人”。與這類有意“失明”相對的另一種無意識“失明”癥狀，包括我們瞌睡、假寐時，眼睛“無用”；或者由于其他病因（包括服用藥物致幻）引發神經性官能癥時，視覺“失靈”等情況。對于此類癥狀，狄更斯、紀德等人的小說為我們提供了很多鮮活的例子。

除此之外，我們還會發現人物“失明”的癥狀往往產生于多重因素相互作用的情況下，即同一個人物身上會出現不同狀況、不同程度的“失明”。譬如斯賓塞的《仙后》中深陷洞穴的蓋伊恩，他不僅遭受著環境因素造成的“失明”，而且還承受著精神“失明”之苦。此外，人物在“失明”與“復明”“內明”與“外明”等狀態之間的轉化情況也值得考慮。譬如，患有先天永久性失明癥狀的人可以突然“復明”（《巨人傳》中的虔誠的猶太信徒多比雅，老年失明，其子受天使拉斐爾指示，以魚肝治好了他的瞎眼。而與此相反的例子有《等待戈多》，波卓還未等到戈多，就在一夜之間突然失明，仿若上帝剝奪了他的視力），也可以逐步“內明”（《爐邊蟋蟀》中的盲女從不切實際的朦朧幻想走上了通向現實世界的敞亮之路，從此，她的世界里是真正充滿了光明的。與此相反，李爾王和其大臣，以及俄狄浦斯王等人物，他們擁有正常視力卻看不清楚眼前的黑白是非，直至失去雙眼，才得以重獲“光明”）。在這里，人物狀態的惡化與好轉（如天神、天使的出現使得“失明”之人身處的情境好轉），不僅有助于塑造可能的人物，還能在某種程度上為我們提供多條通向可能世界路徑。

2.“失明”與聽覺

人物“失明”之后，聽覺便會成為他們感受、認知世界的主要方式。如在紀德的《田園交響曲》中，盲女一聽到有人走近，她那張面孔便露出兇相，發出嗷嗷的叫聲，以警告他人。而對于受外界環境因素而“失明”的人來說，聽覺也成了他們獲取信息的主要方式。譬如狄更斯小說中那些被濃濃大霧環繞的人，由于無法辨認周遭的環境，只有豎起耳朵來聽。有時候，連拉著車的馬也不得不兩耳一豎。同樣，在認知層面上“失明”的人也會倚重于聽覺感官。如睡著的嬰兒大衛·科波菲爾還能聽到聲音，只是當時他聽不清楚說的是什么，直到他從迷糊中清醒時，才發現辟果提和母親都在流淚談著話。在《霧都孤兒》中，睡著的奧利弗·退斯特同樣聽到了猶太人的說話聲，而當他醒來時，發現那老猶太真的就站在窗前，眼睛朝屋子里窺探著，猛然跳了起來。

可見，聽覺接受信息的能力相當強大。不僅如此，聽覺又是一種觸覺，它使我們能觸摸到聲音，即聲波的震動會使可聽之音變成了可觸之音。紀德的《田園交響曲》中，盲女聽音樂會，學彈鋼琴便是一例。諸如此類學琴辨音，通過聲音的頻率、強度“碰觸”聲音的片段還有很多，且并不僅限于盲眼人。比如，在狄更斯的《大衛·科波菲爾》中，辟果提喚醒被囚禁的童年大衛·科波菲爾，并透過鑰匙孔安慰他時，鑰匙孔里射出的那番斷斷續續，又聽不太清楚的話對大衛·科波菲爾來說，更多的是“一陣陣輕輕的震動”。而從物體的變化中，我們則更能客觀地察覺到聲音傳播的震動——接觸所催生出的效果。如：拉伯雷的《巨人傳》中，龐大固埃準備裝好修道院的鐘（對于他，鐘就像鈴鐺），一路上搖鐘，聲波的震動使得葡萄酒變酸（酒受觸動而變質）。這里，聽覺對“失明”人物的重要性，同樣也會在視覺沒有“失靈”的人物身上體現出來。

其實，對于倚靠聽覺生存或善于聆聽的人來說，聽覺感受還時常直抵他們的內心深處，并給予其獨特的能力，主要表現為以下幾方面：

聽覺感受能激活人們獨特的想象力。在托馬斯·曼《浮士德博士》第七章中，作者曾直接呼吁我們拋開文化和充滿吸引力的景象，將一切放開，去傾聽，去感受。而后，我們就會聽到樓中樓那寂靜的樂器庫房里，所有的聲音和歌唱，所有的撥弦和敲擊，哼哼聲，低沉的轆轆隆隆之聲，吼叫的聲音，甚至那些鍵盤樂器，發出的鐘聲，都全部登場。此刻，被激揚到興高采烈的境地的聽覺想象力給我們帶來了一場華麗的交響，留下了一片美麗的聲音風景。

如果說由音樂喚起的聽覺想象力還不夠特別，那么狄更斯的《奧利弗·退斯特》一文中，奧立弗白天在小屋“假寐”之前的一段話則更為清楚地闡明了聽覺想象力的“穿越效應”，即當我們開始做夢，即觸覺與視覺一時都趨于失靈時，當時確實存在的響聲，便會極其迅速地融入我們的幻覺中，甚至是實實在在地影響我們睡夢中的意識，影響從我們面前掠過的種種幻覺。此時，聽到的響聲極其迅速地與幻覺，現實與想象巧妙地融為一體，人物好似體驗了一把影片中的瞬間“穿越”。并且，未關閉的聽覺感官還能領著我們發現清醒時未曾發現的東西。這便是聽覺想象力帶來的全新的創造力與感受力。

聽到的更易于記住，也易于勾起人們的回憶。接著奧立弗“假寐”的片段繼續往下說：果不其然，聞聲醒來的奧立弗看到了那兇相畢露的老猶太和在客棧與其搭訕的人，雖然這幅景象在他眼前一晃而過，轉瞬即逝，但是這兩人的相貌卻牢牢地印入了奧利弗的記憶中，就仿佛是“深深地銘刻在石碑上，從他出生以來便豎立在他的面前一樣”。本文認為，奧利弗在睡夢中聽到的聲音對他的記憶起到了不小的影響。

而對于狄更斯筆下的童年大衛·科波菲爾來說，在學校寄宿的這段日子里，訴諸于聽覺的感受不僅幫助其記憶，還往往勾起了他的回憶。譬如，當他第一次來到寄宿學校，聽到教員的笛聲后，先是不由得想起了所有的苦惱，直到忍不住熱淚往外淌；其次，這笛聲奪取了他的食欲，漸而使他睡意重重，以至抬不起眼皮來。之后，這一瞌睡又讓他的回憶頓時涌現了出來——家里那個角櫥敞開的小房間，房里那張方靠背的椅子，以及通到上面房間去的小樓梯和壁爐架上的三根孔雀羽毛……在爾后的日子里，他一面聽梅爾先生吹奏，一面記誦第二天的功課。合上書的時候，他又在笛聲中聽到了家里往日的聲音，聽到了雅茅斯海灘上的刮風聲。可見，聽覺與人們的記憶與回憶關系之密切。

聽聲音、語調還能聆察出真話與假話。譬如，在《田園交響曲》中盲女能聽出牧師是否說謊：

“……我呢，一聽聲音就能聽出來。您還記得吧，有一天，阿姨（她這樣稱呼我太太）責備您什么事也不肯幫她做，過后我問您，您回答，說沒有哭，我馬上嚷起來：‘牧師，您說謊！哦！我從您的聲音立即就聽出來，您沒有對我講真話；我不用摸您的臉就知道您流過淚。”接著，她又高聲重復：“是的，我用不著摸您的臉。”……“喏，不應當存心騙我。一是欺騙盲人就太卑鄙了……二是這也騙不了人。”她笑著補充道。（《田園交響曲》）

盲女不僅能聽聲辨真假，她還能“聽見幸福”。正如牧師曾多次說道：“眼睛能看見東西的人，并不懂得自己的幸福。”“看得見的人，倒不如你聽得那么明白。”其實，不管是聽出真假，還是“聽見幸福”，“聽”始之于心，如“耳識”“心聞”之聽。于此，我們可以從另一個角度來審視那些視力正常，卻看不見的“失明”人，諸如《失明癥漫記》，正是因為他們不懂得聆聽自然之音，聽不到自己內心的聲音，才會被現代科技帶來的視覺沖擊與聽覺噪音破壞了感官平衡，從而患上“白色眼疾”。這也難怪莎士比亞筆下的李爾王在失去眼睛之后，才能真正辨析出甜言蜜語的假話與實實在在的真話。當然，此舉并非說明只有真正失去雙眼，才能重新獲得新生，而是要“無聽之以耳，而聽之以心”。相信這也是希臘古語“耳聽可信”的必要條件之一。

當然，作品中的人物并非全指人類，它還可以是某物或動物，譬如但丁的《神曲》中，聽了奧菲士的音樂后會點頭的頑石，英國唯美主義作家王爾德的童話《快樂王子》中愿意為窮苦人的幸福而奉獻自己的一切，包括明亮的雙眼的快樂王子雕塑；等等。雖然本文并未對此有所涉及，但需要引起注意的是：不管是作品中的人，還是物或者動物，他們所具有的感受能力均是作者“賦予”的——在敘述層中由作者（含第二自我）傳遞經驗，折射出了作者的感受力與想象力。那么，作品中人物“失明”是否與作者“失明”有關？從雙軸關系的角度來看，作者在聚合軸中的多種可能里選擇“失明”的人，在組合軸上又將其與智慧連接有什么特殊意義？

三、“雙盲”與聽覺想象力

無獨有偶，對照作品中“失明”的人與“失明”的作家，我們會發現，許多“失明”的作家筆下都有“失明”的人物，即出現了一種“雙盲”的現象。而且，“失明”人物身上體現出的聽覺經驗和優勢，與作者“失明”后的聽覺感受又極為相似。實際上，作品與作家二者之間展現出了一種雙軸關系，即作品中的人物是作家的投射，作家的感受是作品中人物感受的根據。而選擇表現“失明”的境況，突出“失明”后的種種優勢（具有智性、知道眼睛所看不到的事情，聽見內心的聲音等等）則使“失明”人物這個組分上的聚合操作突然拓寬，得到了濃重的投影，進而形成了“文本的刺點”，發人深省。

然而，不管是作品中的人物與作者之間所展現出的雙軸關系，還是作品中所表現出的展面與刺點的關系，它們都在某種程度上體現了聽覺感受力與想象力之妙。因此，本文再次從聽覺感受的特性出發，接著濟慈的“消極的能力”“詩人無自我”往下講，試析傾聽的妙處，即由“美=真”，“美≠真”到“美在傾聽”。

濟慈認為要放飛想象力需要擁有“消極的能力”，以擺脫肉身自我，做到“無自我”。之后，他論述了想象力之妙：想象力可以使得“美=真”，又可以使“美≠真”。盡管之后他還從時間流變的角度（減速、加速、循環）將美指向了未來向度，即有了“美在未來，這個令人叫奇的想法。但本文認為，關于美的問題，更應結合聽覺感受的特性來論述。原因有二：其一，“美=真”，“美≠真”的邏輯形式可以替換為“所聽=真”，“所聽≠真”。當然，類似可以替換的詞還有很多，關鍵在于聽覺想象力也能如“美”一樣帶著我們超越了真假。就像人物“假寐”時，由聽覺感受帶來的穿越效應，能有意無意地將過去、現在、未來融合在一起，致使我們分不清到底是在夢境，還是在現實世界。所以，“美在傾聽”。其二，耳朵能起到連接和轉換的作用，它能感知美，甚至轉換出美。特別是在可能的世界中，聽覺感受會為我們打開通往不同世界的窗口，帶我們超越真假，超越時空的限制。因此，本文認為，美不一定在未來、過去或現在，也未必在這里或那里，它可能在未來、過去、現在，在此地與他鄉的交融之中，在我們的想象力里，在我們的感受中。所以說，“美在傾聽”。由此聯想到濟慈筆下那只穿越的“夜鶯”，在某種意義上可以理解為聲音的穿越，它喚起、邀請真正的聆聽者一同感受屬于他們的“獨一之詩”。

當然，本文從聽覺角度來談“失明”問題，并不是想用聽覺來“壓制”視覺，而是希望身處在讀圖時代的我們不要忽視了聽覺的巨大作用。要像大自然的聽者梭羅一樣，通過各種感官感受大自然的獨特魅力。

（責任編輯：李明彥）