爵士樂中國本土化的歷程與反思

錢彤

爵士樂作為一種文化現象，已經得到了世界不同膚色、不同語言的人們的認同與繁衍，它已經濃縮為現代文化的結晶之一?？柛トR多·卡塞拉在《風靡世界的爵士音樂》（1932年）就曾說：“爵士是最能代表20世紀的音樂。雖然許多作曲家都想把別種音樂當作20世紀的代表，但爵士樂的風格最足以表現現代人類的新心情，則已無疑。爵士樂給這些音樂家一個重要而實際的教訓。使音樂更加人性化。經多時期的理智的研究之后能給予人們所需要的音樂而不感倦怠的，唯有這爵士音樂。這所謂音樂，并不一定是低級趣味。雖然爵士是原始民族的產物，是天真的音樂，但這只是外表，就其內容，是那些最能迎合人們所需要的。這是一種最完全的抒情藝術，是人性的近代的藝術。在藝術中本無正規與特殊的分別。藝術只有一個。而爵士卻是最能代表現代藝術的真正精神了。”作為中國這個文化悠久的國家，在吸收容納這種世界文化時，也產生過誤解、非議和抵制的心態，但隨著文化交流的深入，爵士樂逐漸與中國音樂文化融合，成為中國樂壇一支獨特并顯赫的音樂力量。本文從爵士樂的緣起、基本風格，爵士樂融入中國本土化的過程、存在問題與造成現狀的原因等幾個方面簡要闡述爵士樂在中國的發展歷程。

一、爵士樂的緣起與基本風格

在不到一個世紀的時間里，一種叫爵士樂的音樂，具有明顯的美國特色的音樂從默默無聞、起源于民間，發展成為美國本土產生的、具有分量的藝術種類。如今在全世界幾乎每個角落都有人欣賞和演奏它。爵士樂以多種形式，呈現出多元繁榮的景象。令人驚訝的是，爵士樂不在于以眾多的形式出現，而在于每一種形式都相當重要，都保持了自己的特色及獨具的魅力。

爵士樂是美國的古典音樂，它代表了美國音樂文化的靈魂和美國民族音樂的精髓，它是民族大融合通過樂隊組合形式表現的一種特有的音樂語言。爵士樂是非洲民間音樂文化和美國移民音樂文化的融合產物，缺少這兩方面的任何一部分，這個樂種就不可能產生，也更不可能發展到今天并成為傳遍全世界的優秀大眾音樂體裁，爵士樂是美國的民間音樂，雖然不是僅有的一種，但這種融合在美國人民血液和情感中的民間音樂比其他任何風格的音樂都富有感召力。

美國音樂學者和作家詹姆斯·林肯·庫里爾就指出：“爵士樂在它成長的歷史發展中伴隨著贊揚和謾罵聲構成了許多風格。奇妙的是，它們大約每隔十年產生一次，當新一代音樂家出現時，總是以他們自己的想法來創造新的音樂語言。爵士樂從起步到發展至今已經經歷了一個多世紀，它以強烈持久的音樂生命力和創造力與時俱進，它的每次發展和創新，都與其所處時代的音樂信息脈搏同拍并奏，每一時期的爵士樂樂派都代表了這一時代的音樂語言。

在爵士樂發展的近百年歷史中形成了許多爵士樂流派和風格。從1920年開始直到1980年前，爵士樂一直處于一個持續不斷的演進過程之中，每隔五至十年左右，就會有一種新的爵士樂風格出現。而當進入20世紀80年代之后，爵士樂似乎開始重新審視其半個多世紀的發展歷史，重新回到了過去尋找靈感，或者將當代的諸多因素重新組合成新的風格，雖然爵士樂的發展歷程一直處在不停地吸納新元素與演變自己舊面貌的過程中，但爵士樂這種音樂語言的根基與靈魂從未被動搖過，無論是在爵士樂發展的任何流派里，創造者始終堅持著爵士樂的基本元素特點。爵士樂的節奏律動形態有兩種：一種是“平直節奏”，另一種是“搖擺節奏”。這兩種節奏形態的區別主要體現在八分音符的演奏方式一上，而這一區別也決定了爵士樂的風格。

二、爵士樂融入中國本土的發展過程及存在問題

上海，是中國爵士樂的發源地。一般認為，爵士樂是大約在第一次世界大戰后由西方人傳入上海的一種音樂文化。有資料曾記載老上海最早有記錄的爵士樂隊可能是梅百器管理的爵士樂隊，該樂隊建立于1920年。雖然在1920年前老上?？赡芤呀洿嬖诜枪俜降幕騻€人行為的爵士樂活動，但這種活動由何人、在何時何地何種場合、以何種方式傳入上海的具體細節卻始終留于混沌。1923年，美國人奧斯邦創辦了上海第一家也是中國第一家廣播電臺ECO。奧斯邦帶來的爵士樂隨著電波飄散在老上海的洋房和里弄，使上海人開始接觸這種全新的音樂形式。1933年，百樂門舞廳開張，標志著上海都市娛樂業鼎盛時代的到來，洋人爵士樂隊和菲律賓樂手活躍在百樂門及上海各大舞廳。老上海的愛樂者鐘情起這種有著濃郁都市情調的音樂，并開始形成具有上海特色的爵士樂。建造于1929年的和平飯店，擁有遠近聞名的老年爵士樂隊。該樂隊由六位年逾古稀的老樂手組成，擅長演奏20世紀三四十年代的爵士名曲。樂隊還多次應邀出訪美國、日本、新加坡、中國香港、中國臺灣等國家和地區。1932年落成的百樂門舞廳，推出了一批具有老上海風情的爵士樂群體。與那個時代周璇的江南小調相比，白光、李麗華等一些歌手的演唱，就相當“洋派”。這個“洋派”從“學術”上鑒別，就是爵士。加上廣播電臺和百代唱片的推動，充滿爵士風情的歌曲《夜上海》《香格里拉》《玫瑰玫瑰我愛你》等在上海就流傳開來。一曲“玫瑰”還“出口”到美國，登上了他們的排行榜。這一支充滿搖擺風格的歌曲，足以說明當時上海在音樂方面與世界的“接軌”幾乎同步。

20世紀三四十年代的上海是爵士樂在中國的棲息地，曾出現過相當規模的爵士樂演出和一些頗具水準的爵士樂音樂家。不過當時的爵士樂主要是為舞廳伴舞。而大多嚴肅音樂家當時對爵士樂的認識和評價貶義居多，比如章枚在《爵士音樂黎錦暉一流音樂與廣東戲的檢討》中曾說：“關于爵士（Gazz）一類下流音樂的藝術價值，本來是不成為一個問題的，在音樂界里沒有一個人肯這樣幼稚，把這問題提出來；因為一個人，如果他受過一點音樂教育，不，只要他肚子里有一點藝術的觀念，他便不會去承認爵士音樂是值得我們去提倡的。就是因為他不成問題，而沒有人去討論，便有些剛學了一點音樂皮毛的人們，把爵士音樂當成最好的音樂（也難怪，因為他們根本就不懂得比這更好的音樂），趁著時尚所近，替他大做宣傳，果然得到社會上一般低級趣味的人們的歡迎，于是更加得意，引以為爵士的勝利?！苯涍^幾十年的滄桑變遷，爵士樂在中國幾乎銷聲匿跡，出現了近四十年的斷層。而這期間正是爵士樂在美國重要的發展階段。爵士樂早已擺脫了四平八穩的伴舞的音樂形式，融合了豐富的音樂風格、文化特質和演奏技巧，最具音樂自身的魅力、表現力和感染力，早已置身于高雅藝術的行列。endprint

改革開放以來，爵士樂的聲音一次又一次傳入中國，讓我們有幸能夠再一次接觸到爵士樂，并通過各種途徑領略查理·帕克、約翰·科特雷恩、米切爾·布萊恩等大師的風采。20世紀80年代末以來，爵士樂在中國復興，并逐漸贏得越來越大的發展空間。80年代流行歌曲發展情況比較復雜，但基本上以1985—1986年流行歌曲的真正崛起為分期，顯示出改革初期人們在面對政治和人性的選擇、面對文化斷裂和社會變革時的迷惘與反思。前期主要是港臺流行歌曲的潛在流行，大陸流行歌曲創作還處于模仿翻唱階段；后期大陸流行歌曲全面崛起，出現了反映本土文化情結的流行歌曲，其中，中國最早玩搖滾的年輕人當中就有人開始迷戀上爵士樂，薩克斯夢幻般的悠揚樂聲引領著他們踏入了爵士的天地，搖滾樂派生出的爵士樂的出現給中國大眾的文化震撼和心理沖擊在當時異常醒目。

進入20世紀90年代后，中國社會發生了急劇的轉型，市場經濟的繁榮帶動了中國流行歌曲的繁榮，在90年代前半期形成大陸流行歌曲發展的第二個高潮，大陸流行歌曲逐漸朝多元化發展，呈現出港臺歌曲、大陸原創城市民謠、校園民謠、搖滾樂、新古典主義歌曲等并存的局面。流行歌曲日益成為中國大眾生活的一部分，世俗化、個人化、娛樂化傾向是90年代后中國流行歌曲的顯著特征。大陸原創歌曲也逐漸向國際強勢流行文化趨近，呈現出一派繁榮景象。20世紀90年代以來，陸續有一些爵士音樂會在上海商城劇院舉行。90年代末，各大音樂學院也都開設了現代音樂、爵士樂的課程。從此，爵士樂在中國開始快速的發展。

到了21世紀初每年的“上海之春”國際音樂節和上海國際藝術節都會將一些爵士音樂會納入展演范圍。2004年五一黃金周期間，第一屆上海國際爵士周憑借其閃亮的創意、出色的策劃、完善的組織、豪華的陣容不僅贏得了業界的一致好評，更是得到了社會的熱烈凡響。在此良好基礎上，2005第二屆上海國際爵士周乘勝追擊，進一步打造“爵士上海”品牌，2005年4月以華彩之姿于滬上亮相。不同于第一屆“前衛、先鋒”的表演風格，第二屆上海國際爵士周將貫穿‘傳統、流行”的演出主題。因此開幕式演出特別邀來了廣受歡迎、極具人氣的爵士天后——戴安娜·克勞，她的神奇魅力在于作為一個爵士歌手，不但專輯在全世界范圍內廣泛暢銷，演唱實力更是得到主流音樂市場的肯定，其深具流行感的演出無疑是本屆爵士周主題的最佳診釋。此次上海國際爵士周又掀起了一股勢不可擋的爵士熱潮。2007年，一場“上海音樂學院國際爵士樂大師班”將22位具有世界一流水平的爵士樂大師、29場大師班及即興工作坊、5臺大型爵士音樂會和1場即興演奏派對展現在了國人面前，一舉打破了多年來國內舞臺上只見水平參差不齊的爵士樂演出，卻少有國際頂尖水準的爵士音樂交流和教學的格局。同時，主辦方也借此次活動盡可能的糾正了目前本土爵士樂發展還存在的不少認識誤區，拓展了音樂人的視野。

中國爵士樂在發展過程中存在著如下問題：

第一，本土爵士樂發展滯后，缺乏整體商業運作。擁有超過60年爵士樂發展歷史的上海，在改革開放后，一些爵士酒吧、樂隊及歌手如雨后春筍般出現，也培養了一定數量的爵士樂愛好者。但是，一方面因為樂迷能夠不斷接觸偶爾過埠的頂尖爵士樂明星演出和海外發燒大碟，欣賞水平也日趨專業，欣賞口味也越來越“刁”，另一方面，本土爵士樂自身發展滯后，也使樂迷們產生了不滿足感。造成了一條腿長一條腿短的尷尬局面。第二，受眾理解存在誤區，本土樂手走入困境。業界人士指出，除了少數“發燒友”，更多人談到爵士樂還是會首先聯想到“和平飯店老年爵士樂隊”，或者回答“酒吧的伴奏、背景音樂”，更有甚者認為爵士樂就是“小資情調的玩意兒”。爵士樂演奏者夏佳說，每一種情緒都能在爵士樂中得到自然釋放，聽者并不需要有什么額外的音樂知識，這也是爵士樂兩百多年來存在和發展的原因之一。但現在我們往往把爵士樂與高雅、情調、小資等名詞掛鉤，讓人還沒接觸就戴上了有色眼鏡，這對爵士樂在國內的發展是不利的。上海爵士樂團團長大陸則指出，20世紀40年代的“百樂門”風格爵士樂只是當時西方“搖擺爵士”的一個分支，在滬發展得并不充分。多年后重拾這一支脈風格的“和平飯店老年爵士樂隊”，很難再代表當代爵士樂發展的潮流了。如果還把它作為一種“標桿”，只能說內地爵士樂發展還很不充分。

三、爵士樂中國本土化的反思

20世紀是一個向多元文化發展的世紀，任何音樂的流傳都是通過文化這一載體進行傳播和擴散的，所以它不會是單一的，某方向的發展。爵士樂尤為明顯。它呈現出的是一種源自一個中心開始的放射狀的全方位、多線條、多角度的傳播方式。它以美國為核心，通過音樂人的擴散；借助唱片流傳擴散；借助隨著電影的發展，將附著在電影里面的音樂、海報中的爵士樂元素以及廣告多角度的擴散；借助與其他相近的藝術形式不斷地融合擴散，逐漸滲透到全球的每個角落。任何一種文化試圖向外傳播擴散的過程中都會面臨同樣的一個問題：本土文化與外來文化之間的交流與碰撞。這種不同文化之間的對峙給了人們全新的思路，思想文化和發展演變的碰撞帶來了新的生機和活力，是人類文明相互了解進而實現質變的一針強心劑。在爵士樂中國本土化的過程中，如下幾個因素導致了爵士樂在中國的發展困難重重：

第一，時代環境導致爵士樂發展土壤的缺乏。

由于爵士樂的特點，與我們中國傳統的對音樂的需求相差甚遠，造成當時爵士樂在中國是不被廣泛了解的。中國當時音樂群體的創作主要專注于傳統音樂的維持和發展。爵士樂的迅速發展時期正好處于中國的舊民主主義時期，舊民主主義失敗后，軍閥頭子荒淫的生活讓廣大人民群眾覺得，這種伴奏貼面舞的音樂，完全變成了一種腐朽精神的象征。而且夜總會開銷昂貴，將普通老百姓拒之千里之外。如此一來，他們就不得不重新拿起小板凳，繼續“欣賞”街頭的那流傳了千百年的傳統戲曲。

在比波普和硬波普以及冷爵士盛行的年代，又恰好趕上了新中國成立不久，這種被稱為“放蕩不羈”的表現形式，又恰恰證明了爵士樂的小資產階級情調。而且當時閉關自守的政治策略也使得這種高雅藝術沒有進行正確的引導和開放的引進。endprint

第二，中國樂迷對爵士樂專業知識的缺乏。

對中國的爵士樂迷來說，喜歡上爵士樂，可能有一種半道上路，突然駕到這種感覺。據我所知，我的一些聽爵士的朋友之前都是從聽搖滾樂過來的，當搖滾樂聽到一定層面后，就會自然而然地接觸到爵士樂，因為搖滾樂里面融合了一些爵士樂的元素，他希望了解這些東西，在查找資料的過程中，就會發現原來爵士樂也這么有趣：直接從前衛搖滾走到了前衛爵士或者是自由爵士，剛開始他聽傳統的爵士比如說搖擺樂、大樂隊等，完全也是聽不進去的；但是當聽多了自由爵士就會慢慢回味，漸漸就會聽到一些最經典的、最本質的爵士樂了，是有這么的一個過程。

有一個關鍵問題一直被中國爵士樂樂迷忽略：爵士樂并不是作曲家的音樂，而是屬于演奏家的音樂，是現場表演的即興音樂。作曲家靠頭腦構思音樂，而爵士音樂家靠現場的即興演奏和情緒推動新的樂思。爵士音樂家因為經常受雇于舞會、夜總會或者娛樂party，所以面他們經常采用音樂劇旋律、流行歌曲、傳統布魯斯小調和一些爵士樂原作作為演奏曲目。但他們并不是按照原來的樣子演奏，而是在原作上添加“個人的演奏”。演奏者對自己的這種挑戰造就了爵士樂發生、延展的動力。這種挑戰性既是對某一個熟悉旋律、某一種固有傳統力求別開生的表現，更是現場樂手之間技術的互動和抗衡。在處理同一類素材演奏同一段旋律時，爵士樂手永遠在考慮如何標新立異、如何與眾不同，永遠試圖在技藝和智力兩個方面超越所有的競爭對手。

而在大多數情況下，爵士樂對中國聽眾來說只是一種風味。中國人能聽得見爵士味、搖擺感，但是聽不出對舊題材處理的奇妙，聽不見靈魂力圖自然舒展的人性，聽不見樂手之間的角力交談，聽不見社會學，聽不見黑人的觀念表達，聽不見自由。所以，要對爵士樂有理解，必須熟悉爵士樂手要演奏的原作，必須了解爵士樂面對的母題。這是中國人尤其看不懂的，對爵士樂卻是最基礎的。

第三，受眾個體經驗的不可復制性。

在中國，面對任何一種舶來的文化，人們往往會出現在對立和接受的兩個陣營里，造成在短期的傳播過程中，會呈現一種雜亂無序的狀態。因為就音樂而言大多數的受眾，在接觸到新鮮事物之后，顯然會先考慮到的是自己的口味，而不是也不可能追本溯源以求其全貌。而國內能接觸到這種西方音樂的途徑本來就比較凌亂，又良莠不齊。因此，每一位國內爵士樂聽眾，對這種外來的文化認知，都是基于各自不同的、特有的聽覺經驗。

（責任編輯：張濤）endprint