上下一千年，縱橫兩萬里，三部《灰闌記》

閔志榮

摘要：《包待制智勘灰闌記》、《高加索灰闌記》和川劇《灰闌記》均以“灰闌斷案”的情節為基礎，看似雷同，實則相異。本文試從互文性理論角度闡釋這三部作品在劇本層面和演劇層面上的關系。

關鍵詞：互文性 布萊希特 《灰闌記》 戲曲 敘事劇

元雜劇《包待制智勘灰闌記》、布萊希特《高加索灰闌記》、重慶市川劇院《灰闌記》，古今中外的三部“灰闌斷案”貌似相同，實則相異。本文試以互文性理論為支柱，從劇本和演劇層面闡述這三部間隔千年、相距萬里的《灰闌記》的互文關系。

一、天下文章一大抄？——關于互文性理論

互文性概念在發展中向兩個方向擴展。其一為廣義互文性，用于解構批評和文化研究。文本的內涵從語言膨脹到一切創造意義的符號學體系。“在一個本文之中，不同程度地并以各種多少能辨認的形式存在著其他本文：例如，先前文化的本文和周圍文化的本文。”政治、文化、歷史都可以影響某個符號學系統的生成。另一方向為狹義互文性，深耕于文學和修辭領域，細分互文性諸多概念，主要手法有引用、模仿、改寫等。“從功能上看，互文性則可分為四種類型：一是使前文本獲得新的追加延續的意義；二是使后文本獲得新的追加延續的意義；三是使前文本和后文本都獲得新的追加延續的意義；四是在前文本和后文本之外的一個大層面上產生新的意義。”[1]

二、“灰闌斷案”很吃香——三部作品簡介

《包待制智勘灰闌記》寫妓女張海棠渴望從良，嫁與馬員外作妾，產生一子。馬妻與奸夫毒害親夫，反誣張氏，妄圖奪子霸產。鄭州太守受賄，對海棠嚴刑逼供，判其死罪并解往開封。包拯翻看卷宗時，察覺蹊蹺，親審過堂。公堂之上，包拯以灰闌為計，令海棠和馬妻同拽孩子。親母海棠不忍用力；馬妻念想家財，用力蠻拉孩子。包拯遂秉公執法，將孩子判歸海棠，并將惡人繩之以法。

布氏《高加索灰闌記》分為兩個部分：首先是楔子，寫兩農莊爭搶一山谷，最后法官將山谷判給對之合理利用的農莊。后導出主要故事：中世紀格魯吉亞爆發內亂，大公被貴族推翻，總督被殺。總督夫人在逃命中遺棄親子。女仆格魯雪冒死撫養棄子，受盡磨難。叛亂平息后，總督夫人為繼承財產索要孩子。格魯雪因不允而成被告。阿茲達克本是鄉村文書，內亂中他誤將大公放走。內亂平息后，大公為報恩舉薦他為法官。阿茲達克以灰闌斷案，命兩婦人對拉孩子。格魯雪心善，沒有用力；總督夫人心惡，死命拉拽。阿茲達克遂未將孩子判給親母，而判給女仆。

川劇《灰闌記》由陽曉根據布氏《高加索灰闌記》進行改編。劇中描述了古中國某諸侯國郡王府正舉行小公子百日之慶，突發兵變，國君逃亡，郡王被誅，郡王夫人逃難時遺忘親子，幸落入府中丫頭杜鵑手中。善良的杜鵑為撫育孩子含辛茹苦。三年后，諸侯國王平息叛亂，欲尋小公子以繼承爵位。此事為郡王夫人聞之，奪子之戰遂起。判官沙四大表面糊涂卻巧用灰闌記命兩位母親爭奪小公子，聰慧的判官終將天平傾向善良的杜鵑。

三、拾人牙慧？——三部作品在劇情思想方面的互文關系

在互文性的武裝下，我們必對“古今文章一大抄”進行批判。從狹義互文性來說，引用、改寫、借鑒等方法與抄襲有天壤之別。“音樂模仿和文學一樣，它們的共同特點是以延伸或仿作作為原則……掃視一下其它的美學領域，我們便可以看出區分超文本手法中的轉換（戲擬或詼諧地變換）和模仿（仿作）的重要性。”

《高》劇對元雜劇存在明顯模仿和改寫。布氏保留基本情節脈絡，重新選擇時間、地點，命名出場人物，但神來之筆為：1.女主人公與孩子由血親變為非血親；2.結尾情節有了迥異的改動；孩子從被判歸生母，改為歸屬養母。張海棠對親生子不忍用力拉拽，是自然母性的光芒；格魯雪僅是總督府中的女仆，但卻有真愛；《包》劇旨在描繪包拯判案的秉公無私，表現老百姓對清官的熱盼；《高》劇中，法官阿茲達克明知孩子是誰所出，但布萊希特借劇中人物踐行了“一切應歸善于對待的”的理性立場；閃光點從公平正義轉移到人性善良，劇作立意被提升到新高度。布在落幕時借歌手之口唱出眾望所盼：“一切歸善于對待的，比如說/孩子歸/慈愛的母親，為了成才成器，/車輛歸好車夫，開起來順利，/山谷歸灌溉人，好讓它開花結果。”[2]

“就個人與傳統關系而言，傳統是一個同時共存的秩序……每一件新作品的誕生，無疑都受到以前全部經典的影響……在此前提下，它的意義也須依據它與整個現存秩序的關系加以評價。”[3]布萊希特以前文本為基礎，用自己的新意給“灰闌奪子”的主題抹上了更具人文的色彩，使前文本得到弘揚，后文本得到延續。

而川劇《灰闌記》基本劇情脈絡幾乎與布萊希特的作品如出一轍，除時間地點、人物姓名不同，人們是否可以認定它是贗品呢？“如果說‘竊人之想是無法成立的大罪的話，那正是因為，創造不是內容的創造，而是方式的創造，或者說是將內容和方式結合的創造。”

四、新瓶裝舊酒——三部作品在結構形式方面的互文關系

“用今天的話說，一首詩在模仿自然方面的優劣，取決于它的互文性，或者說取決于它對前文本的模仿。”[4]互文方式的作品是受到贊賞的。元雜劇體例為一楔五折，由某個演員一唱到底。主唱只一人，卻不排斥其他演員同場存在及發揮作用。《包》劇雖由張海棠以正旦應工主唱，但包拯的分量可見一斑。很多人將張海棠的經歷與包拯的灰闌斷案稱為“雙線結構”。

布氏繼承了一楔五折的形式和雙線結構。除楔子以外，格魯雪和阿茲達克的故事雖前后相隨，卻相互獨立：前三折敘述格魯雪，第四折描繪阿茲達克，最后一折他們才相聚。但僅此還不夠，布氏還在楔子部分套上一個與下文無關的故事：高加索地區的村莊為山谷發生爭執，最后法官將使用權判給善于利用的一方。戲中戲的方式又粉墨登場。相對于歐洲傳統戲劇以順序講述地點簡單變換的單一情節，以插敘、倒敘推演的“戲中戲+雙線結構”明顯打破了歐洲古典戲劇的“三一律”——布的著力點正在于此。“亞里士多德的凈化……是一種洗滌，這種洗滌不僅是以消遣的形式實現的，而且本身就是為了消遣的目的而實施的。”他反對“三一律”，提倡觀眾理性思考，致力于“敘事劇”的努力又一次結出碩果[5]。他在劇中明白告訴觀眾，灰闌斷案的故事來源于古中國，且將之放在中世紀高加索，刻意將其歷史化，為了讓觀眾明白舞臺上在演戲，希望觀眾保持清醒、積極思考。布萊希特在結構形式上對前文本采取了繼承并發揚的做法，從而使自己的意圖順利貫徹。endprint

沒有元雜劇的體制束縛，川劇仍然采取《包》劇的形式，卻為布氏的智慧折服，采納其結局處理方式。《灰闌記》剔除了《高》劇的戲中戲結構，將杜鵑和法官沙四大兩位主角的故事并行，化繁為簡。四十分鐘的戲文短小緊湊，既講述了情節，又刻畫了人物，還體現了前文本得以升華的主題。“文學不過是對其他文本的重寫或回收，它是寄生的。這一發現致使傳統的原創與剽竊之間的界限消失了。”[6]這種形變意未變、移步不換形的改裝，使得《灰闌記》得以擺脫拾人牙慧的指摘，實現新生。

五、熱鬧的舞臺——三部作品在演劇手段方面的互文關系

“從某種意義上講，一個文本的價值在于它對于其他文本的整合和摧毀作用。”[7]布萊希特希望摧毀歐洲傳統戲劇的“三一律”和“共鳴凈化”。他除了整合前文本的內容、結構，更加倚重那些迥異的東方劇場法則。為了敘事劇和間離效果的目的，他借鑒了戲曲表演手段和程式。且不管戲曲間離性如何產生、如何作用、效果如何；布萊希特對各種文本的揚棄本身值得肯定，因為創作是“一種后者在克服前者的決定性中不斷用闡釋來完成自我的過程”[8]。代言和敘述界限模糊的戲曲技法，在《高》劇中蛻變為歌隊、自報家門或打背躬、分場標題等形式：在主要情節中歌隊無處不在，或敘述劇情，或提示人物內心，或進行評論；格魯雪頻頻演唱，使得“演員在唱歌時轉換了職能”[9]，劇中人的身份轉為敘述者，打背躬使得演員隨時跳出劇情發表評論；分場標題使觀眾事先了解即將發生的情節，使之不再聚焦于劇情，從而進行批判思考[10]。如此，布氏文本成為了眾多文本的選擇性集合，具有了繼發性的“生產力”。

同為中國戲曲的川劇結合布萊希特的手段和自身的豐富技法，將歌手這一手段改成了巴蜀特色濃郁的幫腔，與布萊希特的歌隊異曲同工，形變神未變；它使法官這一角色由官衣丑應工，給阿茲達克披上了丑角的外衣，名至實歸。這樣兩個改動，既保留了《高加索灰闌記》的精神內涵，又體現了川劇的特色。它將前文本“所包容的歷史、文化、哲學等精神內涵和意義”，通過解構、建構、重構，“使其成為集眾多文本內涵、語境、語意為一體的意義的‘輻射源”[11]。

六、結語

互文性以它建構和解構的雙面性，游離于不同文本之間，超越能指與所指之外。這三部《灰闌記》相互聯結，形成一種文化空間，它們彼此形成了精神關照。跨越指涉、模仿、改寫、戲擬這些互文性技巧層面的是它們的意義內涵，在歷時性和共時性的坐標系中，它們會依然給各方帶來不同的感受。

注釋：

[1]張辛儀：《被誤讀的轉折小說——從互文性看G.格拉斯的<說來話長>》，《當代外國文學》，2002年第3期。

[2][德]布萊希特：《布萊希特戲劇選》，高士彥譯，北京：人民文學出版社，1980年，第359頁。

[3]陳永國：《互文性》，《外國文學》，2003年第1期。

[4]陳永國：《互文性》，《外國文學》，2003年第1期。

[5][德]布萊希特：《對亞里士多德詩學的評價》、《關于共鳴在戲劇藝術中的任務》、《關于共鳴在戲劇藝術中的任務》，《布萊希特論戲劇》，丁揚忠等譯，北京：中國戲劇出版社，1990年。

[6]陳永國：《互文性》，《外國文學》，2003年第1期。

[7]秦海鷹：《互文性理論的緣起與流變》，《外國文學評論》，2004年第3期。

[8]羅婷：《論克里斯多娃的互文性理論》，《國外文學》，2001年第4期。

[9]Brecht， Bertolt： Gesammelte Werke in 20 Bdn. Frankfurt am Main： Suhrkamp Verlag， 1967. In Band 17， S. 996.

[10]張智，周芳：《布萊希特戲劇的敘述性探究——以<高加索灰闌記>為例》，《長沙理工大學學報（社會科學版）》，2011年第2期。

[11]羅婷：《論克里斯多娃的互文性理論》，《國外文學》，2001年第4期。

參考文獻：

[1]Brecht，Bertolt.Telesales Werke in 20 Bdn. Bd. 17.Frankfurt： Suhrkamp，1967.

[2]Brecht，Bertolt.Schriften zum Theater.

Uber eine nicht-aristotelische Dramatik. Zusammengestellt von Siegfried Umseld. Frankfurt： Suhrkamp，1993.

[3][德]布萊希特.布萊希特戲劇選[J].高士彥譯.北京：人民文學出版社，1980.

[4][德]布萊希特.布萊希特論戲劇[J].丁揚忠等譯.北京：中國戲劇出版社，1990.

[5]陳永國.互文性[J].外國文學，2003，（01）.

[6][法]蒂費納·薩莫瓦約.互文性研究[M].邵煒譯.天津：天津人民出版社，2003.

[7]劉佳.元雜劇《灰闌記》對布萊希特“陌生化效果”的影響[J].中國戲曲學院學報，2009，（04）.

[8]羅婷.論克里斯多娃的互文性理論[J].國外文學，2001，（04）.

[9]秦海鷹.互文性理論的緣起與流變[J].外國文學評論，2004，（03）.

[10]王一川.語言的烏托邦[M].昆明：云南人民出版社，1999.

[11]張辛儀.被誤讀的轉折小說——從互文性看G.格拉斯的《說來話長》[J].當代外國文學，2002，（03）.

[12]張智，周芳：布萊希特戲劇的敘述性探究——以《高加索灰闌記》為例[J].長沙理工大學學報（社會科學版），2011，（02）.endprint