侗歌 侗音 侗韻

郭昕

趙曉楠，男，滿族，現任中國音樂學院音樂學系系主任、博士、副教授、碩士研究生導師。從1989年入讀中國音樂學院附中理論作曲專業以來，系統完成了附中、本科、研究生的專業教育，于2000年畢業留校在音樂學系任教，2002年評為講師、2008年評為副教授。主要開設少數民族民歌、中國傳統音樂基礎、中國傳統音樂研究的歷史與現狀（少數民族部分）、中國傳統音樂形態研究（少數民族部分）、工尺譜常識等專業課程、公共課必修課以及全院選修課程。近年來在核心刊物發表《民歌，還是學堂樂歌？——兩首滿語歌曲類別歸屬的探討》、《20世紀的漢族民歌研究（一）（二）（三）（四）》等多篇論文，參與并完成《中國西南邊疆10萬人口以下民族音樂實況錄制與研究》、《20世紀中國音樂論著·民歌卷》、《少數民族音樂的保護與開發》等多項國家級課題，以及北京市高等學校人才強教計劃·中青年骨干教師資助計劃和北京市教委科研項目《侗族民歌旋律與侗語聲調研究》。

音樂時空：您是從什么時候開始從事侗族音樂研究的？

趙曉楠老師：我從1998年開始進入侗族音樂研究領域，至今已經15年了。

音樂時空：您為何會選擇侗族音樂作為自己的研究對象？

趙曉楠老師：這要從我的碩士論文說起。因為自己是滿族人，當時原本打算將滿族音樂作為自己的研究方向，但由于資料等條件的限制，最終放棄了這個選題。正好我的導師李文珍教授長期致力于侗族音樂研究，有很好的田野調查資源，于是我便隨她來到了貴州省從江縣小黃寨。可以說是李老師把我帶上了侗族音樂研究之路。

音樂時空：您在今年七月召開的中國少數民族音樂學會第十四屆年會上宣讀的論文《“漢字記侗音”的初步研究》是《侗族民歌旋律與侗語聲調研究》的子課題嗎？

趙曉楠老師：《侗族民歌旋律與侗語聲調研究》是我申請的北京市教委科研項目，同時也是我的博士論文選題，《“漢字記侗音”的初步研究》可以說是這個課題的衍生物。

音樂時空：您的博士論文《南部侗族方言區民歌旋律與聲調關系之研究》的研究方向是傳統音樂理論研究，這與民族音樂學研究是否存在區別？

趙曉楠老師：實際上，二者并無本質上的區別。在研究對象上很多情況下是重疊的。就我的理解（不一定準確），傳統音樂理論更偏重于對音樂本體的分析和研究，而民族音樂學則更加關注音樂背后的文化以及音樂和這些文件背景間的聯系。學界對這個問題有很多的探討，都有助于我們的認識。

音樂時空：您做這個課題，首先需要深入了解侗族語言吧？

趙曉楠老師：沒錯。最近十多年，我一直在學習侗語，侗鄉有很多我的老師，當然我學得還不夠好。

音樂時空：在您之前，是否有學者對“漢字記侗音”進行系統研究？

趙曉楠老師：學界對侗族語言的認知以及侗語拼音文字的設置，主要是以1958年貴陽召開的“侗族語言文字問題科學討論會”為基礎的。這之前，侗族民間流行的是“漢字記侗音”的方式。這是一種很古老的文化現象，學界也很早就關注到了這一點。侗學研究屆的前輩楊權（侗族，筆名陽泉）、鄭國喬（漢族）等人，早在上世紀八十年代就有文章涉獵。但是他們的研究主要是在語言學、文學等領域，涉及音樂學的不多。但“漢字記侗音”主要是用來記錄侗歌的，所以，我認為音樂學界也應當對“漢字記侗音”予以適當的關注。

音樂時空：用漢字記錄少數民族語言是侗族所獨有的現象嗎？

趙曉楠老師：不是，這種現象在南方很多沒有文字的民族中都具有相當悠久的歷史，在漢藏語系壯侗語族、藏緬語族、苗瑤語族各民族中都有發現。

音樂時空：對于這種現象是否有確鑿的歷史文獻記載？

趙曉楠老師：目前發現的最早的關于漢語記錄少數民族語言的現象是漢代劉向《說苑·善說》中的《越人歌》，故事講的是春秋時期楚王母弟鄂君子皙在河中游玩時，有越人搖船者懷抱雙槳用越語唱歌，鄂君子皙叫人翻譯成楚語。劉向在《說苑》中提供的古越語原文是“濫兮抃草濫予昌枑澤予昌州州[饣甚]州焉乎秦胥胥縵予乎昭澶秦逾滲惿隨河湖。”譯為楚語“今夕何夕兮搴舟中流，今日何日兮，得與王子同舟。蒙羞被好兮，不訾詬恥，心幾煩而不絕兮，得知王子。山有木兮木有枝，心悅君兮君不知。”對于《越人歌》現代語言學家們進行了侗語、壯語、布依語等多種語言解讀。此外，《后漢書·西南夷列傳》中記錄的《白狼歌》則是用漢語記錄當時藏緬語族語言的例證。

音樂時空：用漢字記錄少數民族語言，是采用諧音的方式嗎？

趙曉楠老師：漢語用來記錄少數民族語言，主要依靠兩者在語音上的聯系，就是我們通常所說的諧音法。同時也存在其他的記錄原則。

音樂時空：可否請您具體介紹一下“漢字記侗音”主要依據哪些原則？

趙曉楠老師：這些原則主要是根據楊權、鄭國喬老師在1988年整理出版的《侗族史詩——起源之歌》中使用的漢字進行分類、統計、分析后得出的。第一種原則是“記意法”，類似翻譯中的意譯，即用來記寫侗音的漢字與被計寫的侗音在發音上并不相同，但表達的意思一致或接近，當記錄者看到這個漢字時通過相同或相近的意思還原為相應的侗語。這種原則下主要分為五種情況：第一，一個漢字記寫一個侗語詞匯，表達相同或相近的漢語意思，一般專用名詞采用這樣的記寫方式比較多，如“父”記寫“bux”意思是“父親，爸爸”；第二，一個漢字記寫一個侗語詞匯，表示為完全不同的漢語意思，這種情況被記寫的侗語一定具有同音多義特征，如“鼻”記寫“naengl”同時表示名詞“鼻子”和副詞“還”兩個意思，這是因為在侗語中“鼻”和“還”的發音完全相同；第三，一個漢字記寫兩個或以上發音不同的侗語詞匯，表示后的漢語意義相同或相近，如“大”的記寫方式有“laox”和“mags”兩種，因為這兩個侗語詞匯都有“大”的意思；第四，一個漢字記寫兩個或以上發音不同的侗語詞匯，表示后的漢語意思不同，用來記寫侗音的漢字一定是多音多意字才能滿足這種特殊情況，如“長”記寫“xunk”和“yais”，因為“xunk”意為生長的“長”，而“yais”意為長短的“長”；第五，不同漢字記寫同一侗語詞匯，這種情況需要幾個漢字近義詞，如“家、房、屋”都可用來記寫“yanc”。除了上述五種主要情況，還有一些例外。endprint

第二種記錄原則是“記音法”，類似翻譯中的音譯，即采用與侗語實際發音相同或相近的漢字去記寫，而不考慮侗語和漢字的意思。記錄者看到漢字時直接通過其發音還原為相應的侗語詞匯。這種原則主要分為六種情況：第一，一個漢字記寫一個侗語詞匯，表達相同或相近的意思，在侗歌歌本中會發現某一漢字經常用來記寫某一侗語詞匯的發音，有些在同一記錄者的記寫中是統一的，還有些在整個侗族地區都是基本統一的，如“堯”記寫“yaoc”意為“我”，但這種例子很少，多數情況是不同的歌師在相同侗語語音時使用的漢字并不統一，甚至同一歌師在不同的記錄中也會出現不同漢字記錄相同侗語語音的情況，就造成了“和尚寫字和尚認，個人寫字個人知”；第二，不同漢字記寫同一侗語詞匯，表示相同或相近的意思，這種情況中記寫用的不同漢字一定是同音字或近音字，如“改，該”記寫“eis”意為“不”；第三，一個漢字記寫兩個或以上發音不同的侗語詞匯，表示的意思不同，由于在大原則方面屬于音譯法，被記寫的不同侗語詞匯一定是同音詞或近音詞，如“巴”可記寫“bas”意為“妹”，也可記寫“bags”意為“句”，這兩個侗語詞匯的差別只體現在韻尾g的有無上；第四，不同漢字記寫同一侗語詞匯，表示不同的意思，這種情況用來記寫的漢字一定是同音字或近音字，而被記寫的侗語詞匯一定是同音多義，如“般”記錄“banl”意為“男”，“板”記錄“banl”意為“叫喊”；第六，同一漢字記寫不同侗語詞匯，表示相同或相近的意思，如“鳥”記寫“nyaoh、nyaox”都表示“在、過、住”的意思。

第三種記寫原則是“音意同記法”，這反映出侗語與漢語之間存在同源語的事實，或者反映了這兩種語言的相互借用的歷史現象。“音意同記法”主要有以下幾種情況：第一，侗語中保存了很多古漢語特征，如“日”記寫“nyedc”意為“日子”，在侗語中表示日子的本民族語言是“maenl”，“日”是漢語借詞，“nyedc”的發音保留了漢語上古音的語音特征，與現代漢語中贛、客家方言也有語音聯系；第二，如果將“音意同記法”所反映出的語言的比較范圍擴大，有些詞匯便可以確定是一個多民族的同源語，如用“花”記寫“wap”，表示花朵，花在中古漢語里發音為/hwa1/，在湘、贛、客家、粵等方言中發音是/fa/，而在壯侗語族諸語言的仫佬語是/hwa/，壯語和布依語是/va/。因此，可以確定這個詞是一個壯侗民族和漢語族的同源語，再根據“古無輕唇音”的論斷，漢語諸方言的/fa/和普通話的/hua/，以及壯侗語族各民族的發音，都是從中古時期的/hwa/或/va/演變而來的；第三，當有多個侗語詞匯表達一個意思時，如果采用漢字記音法記寫，就可以通過對漢字的語音進行分析，從而判斷出不同侗語出現的前后時間順序，如表示“南”的侗語有“nanc/nan11/和namc/nam11/兩個詞匯，通過對漢語中的“南”語音演變的追溯，發現侗語中 “namc”出現要早于“nanc”。從漢語各方言對照中也能發現這個規律，在客家、粵等方言中“南”仍然保持著閉口的/m/，而西南官話區內都演變為/n/；第四，在侗族歌本中發現用漢字記錄其他少數民族語言的發音，如用“咪”記寫苗語中“母親，媽媽”的發音mih/mi33/，這是由于侗族人模仿苗語發音導致的。

音樂時空：看起來的確是工作量很大，您在研究中遇到過哪些難題呢？

趙曉楠老師：工作量是比較大，但并不難，主要是有耐心。當然也會碰到一些難以解釋的問題，如在“記意法”中的特殊記寫情況分析起來就比較困難。比如“萍萍鵝鵝”記寫“ngeic ngeic nganh nganh”意為“拖拖拉拉”，這顯然不是依據“記音法”原則，侗語“ngeic”本身是“拖拉，慢吞吞”的意思，與漢語中的“萍”并無聯系，“nganh”可以譯為“鵝”，但這與“拖拉”的字義也不搭邊。通過分析，我發現侗語中有一個與“ngeic”發音極為近似的“ngeit”，二者聲韻完全一致，只是在聲調上略有差別，而“ngeit”的漢語意義正是“浮萍”，因此記錄者采用了“萍”來記寫“ngeic”。至于“鵝”記寫的nganh，在侗語中本身就具備名詞“鵝”與動詞“耽誤”兩個意思，當記錄者看到漢字“鵝”就自然想到了這個同音異意的“耽誤”，再從“耽誤”的詞義轉到“拖拉”上面來，“萍萍鵝鵝”就這樣出現了。

音樂時空：眾所周知，侗族沒有自己的文字，那么“漢字記侗音”主要是為侗族人服務，還是漢族人學習侗語所用？

趙曉楠老師： 這種方式在民間主要是侗族歌師用來記錄侗歌歌詞。現代非侗族的同志學習侗語文可以借助1958年制定的拼音侗文。

音樂時空：我們之前一直認為侗歌是依靠口傳心授，沒想到會有“漢字記侗音”的記錄方式。

趙曉楠老師：在過去，通常只有男歌師采用“漢字記侗音”，因為女歌師大多不識漢字，她們還是主要依靠口傳心授的方式傳承侗歌。近年來隨著女性識字率的增高，女歌師也開始使用“漢字記侗音”，在更年輕一代的學歌者中使用歌本的比例更高。

音樂時空：您的研究成果是否會用作更多侗族民歌的書面記錄？

趙曉楠老師：我的研究目的是為了證實侗語聲調與侗族民歌旋律之間依字行腔的關系，并非要將研究成果應運用侗族民歌歌詞的記錄。1958年拼音侗文設立后，記錄侗語的正式書面形式應該是拼音侗文，在科研領域也可以使用國際音標。

音樂時空：何為“依字行腔”呢？

趙曉楠老師：旋律是音樂，聲調屬于語言，“依字行腔”是旋律與聲調的結合，比如漢族說唱京韻大鼓《八愛》的第一句“花明柳媚”（唱）的旋律就是根據四個字在北京話中的調值譜寫的。依據我現在的調查，壯侗語族各民族民歌的基本旋律，都是按照其民族語言、方言的聲調調值，依據“依字行腔”原則出現的。“依字行腔”是漢族傳統音樂研究中的老問題，楊蔭瀏等很多音樂學家們都對這個問題有過精彩的論述。我所做的主要是把這種觀點應用于少數民族音樂研究之中。endprint

音樂時空：能否請您具體介紹一下自己對“依字行腔”的研究？

趙曉楠老師：語言學家趙元任先生根據五線譜發明了語言五度調值標注法，即把語言聲調高低曲直的變化形式與幅度，用五度標記法的數值來表示。調值只表示相對音高，不表示絕對音高。如現代漢語普通話按照調類分為陰平、陽平、上聲、去聲，它們的調值分別是55、35、214、53。各地漢語方言在調類上大部分是統一的，但在調值上卻千差萬別。侗語的調值多達15個，是世界語言中“聲調最多、調型最豐富復雜、聲調發展得最快的語言”（石林《侗語在東亞語言比較研究中的重要地位》，載《苗侗文壇》1994年總22期）。面對如此復雜的聲調語言，如何進行旋律與聲調關系的研究呢？

首先有一個基本認識，那就是“唱歌是要讓人聽懂歌詞的”，旋律和聲調之間是有聯系的。我們要解決的是二者是如何聯系的。為了證明這一點，我首先把侗族民歌的歌詞分為實意詞和虛（襯）詞兩類，然后進行分類統計，先從表層上證實侗歌實意詞是依據侗語方言聲調調值來安排其基本旋律的。再進一步借鑒數學的方法，旋律上采用7進制代表一個八度內的七個自然音（dol，re，mi，fa，so，la，si），聲調調值采用5進制。二者之間建立的7：5的比值，就是語言聲調調值和旋律基本走向的內在關系所在。根據這個方法推算出大概的旋律音高，經過驗證，這種方法計算出的音高與侗族民歌本身的旋律音高誤差不大。

到現在，我做到的僅僅是能夠證明南部侗語方言民歌實意詞聲調和音樂旋律之間具有關聯，在虛詞方面的研究還在繼續。

音樂時空：您對于侗族音樂文化無疑是“局外人”，在研究過程中主要存在哪些困難呢？

趙曉楠老師：在少數民族音樂研究中非本族音樂研究者的參與是很常見的。很多少數民族音樂的研究都是漢族音樂家們先介入的。以侗族音樂為例，1950年代的薛良、蕭家駒、方暨申等前輩都不是侗族。現代還活躍在侗族音樂研究的學者中象樊祖蔭、李文珍、伍國棟等老師，年輕一些的象楊曉、李延紅等也不是侗族。非本族學者研究中最大的困難是語言，所以要想搞少數民族音樂研究，少數民族語言學習是非常重要的，尤其在現代學界和音樂學教學中，更強調這一點（當然不是說不會少數民族語言就不能做少數民族音樂研究）。

相比之下，本民族學者語言上的優勢使得他們可以看到很多重要而又為非本族學者不易體察的問題。關于本民族研究者和漢族研究者在少數民族音樂研究中的特點這個問題，學界前輩中央音樂學院田聯韜先生在其八十華誕的學術研討會上有著精彩的發言。

另一方面，所謂“局內”、“局外”是個相對的概念。一個非本族學者相對于本族學者當然處在“局外”，但具體到某一問題，他又可能比本族學者更為“局內”。這涉及到什么是“局”的認識等其他問題。

從整體上說，少數民族學者在音樂學界越加顯現其重要性，其成果也與來越多。另一方面現代學界也更加注重對本民族音樂學者的培養，以中國音樂學院為例，就承擔著為少數民族地區培養高級音樂人才的任務，每年都要招收一定數額的碩士和博士。

音樂時空：在田野工作中有什么難忘的經歷嗎？

趙曉楠老師：這方面很多，以貴州省從江縣的小黃侗寨為例。她現在已經是知名的旅游景點。在我研究侗族音樂的初期，這里還基本保持著原生的面貌，交通十分閉塞，需要從高增侗寨步行5個小時才能到達。為了錄音，要隨身攜帶數十盤磁帶，不過好在那時候已經有了walkman（當然walkman只能用來采訪對話，音樂錄制還是需要更專業的器材），要比大型錄音機方便得多。老一輩民族音樂學者的田野工作更為艱苦，當年老師們買電池經常需要步行往返于從江縣城與小黃侗寨之間。

田野工作中碰到各種事情，吃穿住行都會遇到所謂“文化的震撼”，恰好這種“文化震撼”使得研究者得以從不同的角度來審視自己要調查的對象。當然留給我最深刻印象的還是人。那些純樸熱情的少數民族同胞，我的調查和研究得到他們無私的幫助，很多人成為我生活中的朋友，學術中的同伴。

音樂時空：您的研究是否借鑒了國外音樂人類學的研究方法？

趙曉楠老師：做傳統音樂理論研究的確需要廣泛了解各種研究方法，但是具體到《侗族民歌旋律與侗語聲調研究》這一課題我主要借鑒的是語言學方面的研究成果。

音樂時空：您是怎樣選擇適合的研究方法？請您對青年民族音樂學研究者提出一些寶貴建議。

趙曉楠老師：“洋為中用，古為今用。”任何研究方法都可以為音樂學服務，但前提是一定要回歸到音樂研究中來，不能脫離音樂。有時我和同學們開玩笑說，音樂學要向其他學科學習，但不能向他們投降。我們作為音樂學研究應當更多地關注音樂本身的規律。endprint