關于戲曲形體表演問題的探討

王好文

摘要：戲曲作為中國傳統藝術之一，融眾多藝術形式為一體。它起源于原始歌舞，以歌舞為載體展現故事脈絡，在長期的發展過程中形成了一套系統的形體表演套路，即戲曲的形體表演程式。本文通過研究戲曲形體表演形式，探索戲曲的形體表演法則及其規范，把握戲曲形體表演的功能，并論述其相關的美學范疇。

關鍵詞：戲曲表演 形體 動作法則 美學范疇

戲曲的形體表演程式是一種形體語言，它從生活中提煉而來，經過不斷的藝術加工與規范整合，逐步形成了自己獨特的動作規范、表現形式以及美學特征。換句話說，這是一種歌舞化的具有自己獨特美學范疇的規范的表演語匯。形體表演程式是戲曲呈現美的重要途徑，戲曲的形體表演，有助于塑造舞臺人物形象、表現人物思想感情、推動戲曲情節展開，把握戲曲的形體表演程式，對于我們領悟傳統戲曲的文化意蘊，繼承和發揚優秀戲曲傳統具有至關重要的意義。

一、戲曲形體表演的法則

戲曲的形體語言具有一定的法則，正是通過這些法則，戲曲的形體表演才能使人感受美，傳遞戲曲的獨特魅力。戲曲形體表演的法則主要有以下幾點：

（一）平衡對稱

從人的生理結構來看，以身體為中線，兩臂兩腿，頭部有兩耳兩眼，兩兩相對，平衡一致。對稱作為人類最基本的審美要求，在戲曲的形體表演中尤其值得注意，雙手雙腿的擺放要協調一致，使整體動作處于平衡狀態，這樣擺出來的舞臺姿勢才能優美到位。由于生活中的肢體動作不可以時時做到對稱平衡，在戲曲表演中就要注意解決這個問題。以雙抖袖、整冠為例，雙臂形態動作一致，左右呼應，這就形成了對稱關系。然而，在戲曲表演中對稱不是要求絕對一致，由于位置、形態的差異，而在差異中尋求平衡點，也叫做“對稱不等”。

（二）對比協調

戲曲表演中的形體動作，包括形體的上下、左右、前后的方位變化，而形體的方位變化則又有動作幅度的大小、移位路線的直曲、速度快慢、力量的強弱差異。在對比中尋求動作的統一協調，即要側重戲曲表演中動作的緩急快慢，大小圓曲的對比，在差異中強化動作形體，獲得整體動作程式的和諧。在通常的戲曲動作表演中，舒緩的形體動作多以調和為主，激烈的形體動作則以對比為主，根據具體的情景，“欲剛先柔”，“欲進先退”，“欲放先收”，在對比協調中實現形體動作的統一。

（三）節奏掌控

節奏是一個物體有序能夠有規律運動的參考標準，縱觀世間萬物，無論是自然的夏花冬雪，日夜更迭，還是人類的生老病死，朝代變遷，都是在一定規律下有節奏地進行著。事物的運動需要一定的節奏，戲曲創作也同樣如此。戲曲是一種歌舞形式的藝術，是人類社會生活的歌舞化，戲曲的形體動作以音樂為橋梁，通過聲樂的節奏將生活動作通過夸張、渲染、修飾的再創造，使歌與舞和諧地連貫起來。戲曲的形體表演是一種具有節奏性的肢體表演，演員把握住音樂的節奏與形體運動規律，才能展現戲曲的韻律。

二、戲曲形體表演的功能

戲曲的形體語言具有其獨特的表現方式，這是由它在戲曲中的特殊功能所決定的，戲曲形體表演的功能主要有以下幾點：

（一）敘述故事情節

戲曲表演最主要的就是要敘述故事，通過戲曲的藝術加工，將取材自社會生活的故事淋漓盡致地展現在舞臺上，這通常是通過戲曲舞臺上的文字語言與形體語言的融合來實現。受舞臺的局限性影響，要使觀眾在欣賞戲曲時全面理解故事情節的發展，產生身臨其境的感受，光靠唱詞是不夠的，還需結合演員的肢體動作與面部表情的輔助理解。如《梁山伯與祝英臺》中，梁祝二人的十八相送，演員的邊走邊言，在此過程中將照影、過獨木橋等內容加入，就將情節與情景完美地融合在一起。用形體表演來敘述故事，主要途徑是對生活中的具體動作的模擬，再加入其他裝飾性的動作，以達成戲曲的藝術效果。如《武松打店》中，通過一系列摸黑、打店、開打的動作演繹，運用矮步、云步、順墻而走屏息提氣等動作，就讓觀眾感受到劇情的緊張與精妙。

（二）展現人物情感

展現人物情感的形體程式主要有直接的面部表情和帶有情緒色彩的形體動作，前者例如眉目傳情，就用瞟視的眼神形式表示人物的羞怯，后者比如“磋步”，武松在看見西門慶時用磋步這一動作上樓，這一帶有情緒色彩的動作表現的是武松急切地想要復仇的心理。除此外，戲曲表演中還有許多能夠展現人物情緒的手部動作，如指、抖、攤、捻、彈、按、削、搓、搖等等。例如，通過攤掌，表現人物思想斗爭的激烈，通過揉、捻，則表現的是人物正處于思慮之中。

（三）塑造人物形象

這里主要談的是人物的亮相，亮相對表現人物內在本質與精神狀貌尤為重要，對出場人物有雕刻性的形象定型作用。比如“四擊頭”出場，一個“四擊頭”打完了，在鐃鈸聲中人物才緩緩步出，這就體現了人物的地位高，氣勢威武。在“四擊頭”聲中踩著節奏出場，就展現出人物的莊嚴，此外，通過形體表演的定格。如人物雙方在對視中按弧形換位，人物間或針鋒相對，或脈脈含情，這就反映出劇中人物在面對情節沖突時的具體表現，便于人物形象的塑造。

三、戲曲形體表演程式的注意問題

戲曲的形體表演遵循一定的原則，戲曲舞臺上的一動一靜，一坐一臥都要按照這些原則來進行，這就要注意在舞臺表演中的一些具體問題：

（一）形體動作的力度

戲曲形體表演的力度按照其表現形式具有輕重緩急之分，如同音律有強弱之別。戲曲形體動作的力度不是始終平衡的，在做一些技巧性動作的時候，可能需要幾種不同力道的相互轉換與配合，這樣才能顯現出抑揚頓挫的起伏美感。這時候就要注意力度的張與弛，抑與揚，快與慢，強與弱的具體掌握，寸勁就要注重剛猛，帥勁就要表現灑脫，抻勁則要展現其穩重。

（二）表演動作中的氣息處理

氣息的處理關系到形體表演是否到位，它可以充分調節身體各部位的活動性能，使表演動作傳神富有神韻。調整好氣息，能夠幫助演員做出優美的形體動作，使四肢活動富有張力，而超出一般性的機械運動。對氣息的合理掌控，使身體處于空間的平衡狀態，還能幫助演員在戲曲表演中體會人物情感，強化情感的爆發力，深化戲曲的藝術內涵。因此在戲曲的形體表演過程中，要注意掌握好肢體動作與氣息的協調一致，這樣才能保持動作的張弛有度，表現出戲曲應有的氣韻。

（三）形體表演的陰陽相生，動靜結合

中國傳統藝術向來講究陰陽的和諧統一，相輔相成，戲曲表演也不例外。我國戲曲有“子午陰陽”之說，要求的是頭與身體的正與側，及頭和身子必須要形成一定的角度，這樣表現出來的動作才會有韻味。此外，戲曲的形體表演還要求動靜相合，即動中有靜，靜中取動，動靜相生，構成了形體動作的有機統一。

四、戲曲形體表演的美學范疇

戲曲藝術具有自身獨立的美學原則，作為戲曲的重要部分，形體表演程式也有著相應的美學標準，其美學表現形式主要有意、虛、韻、神。

（一）意會

戲曲形體的意會表達是一種象征與比擬動作的呈現，它以生活中的動作為基本形態，加以夸張、渲染，使其展現出超出具體形體的韻味。它要求將戲曲動作超脫出生活形體來表現，賦予了戲曲表演更加廣闊的發揮空間。例如《長坂坡》中的趙云，以腳踏椅，枕拳而睡，以站立睡覺的形體展現出戰事緊急，枕戈待旦之感。又如《貴妃醉酒》中的楊貴妃，以下腰、聞花等一系列動作，形象地表現出貴妃的惆悵失意，卻又極具美感。

（二）虛擬

虛擬與會意在中國傳統戲曲中相互補充，常常通過虛擬手法來展現會意的意境。所謂“別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲”，藝術表現的虛實相依，用虛擬來補充充實，能夠使觀眾有更多的想象空間，增添戲曲表演的韻味。虛擬包括對客觀事物的虛擬與動作的虛擬，戲曲中表現開門、登山、騎馬等動作時，門、山、馬都是虛無的，需要靠演員的動作來模擬；而動作的虛擬，指的是動作的不真實，如哭，展現的是彈淚；睡覺，展現的是枕肱；整冠，手并沒有碰到冠帽，只是一個虛擬的動作。

（三）流韻

戲曲形體表演程式的韻以戲曲動作的虛擬為前提，為其提供了充分的發揮空間，有了形體動作的虛，就能是整體的形體程式展現出舞蹈與音樂相結合的韻律。例如“指”這一動作，在戲曲表現中經過了虛化，就演變為具有一定套路的表現形式——以旋轉帶動身體重心的變化，回環過程中通過手腕帶動手指的指向，整個動作一氣呵成，充滿氣韻。戲曲形體表演的韻，是通過對表演內容的感悟呈現出來的，是一種自然流露的，只可意會的審美情趣。

（四）傳神

神韻的傳達是戲曲形體表演的靈魂思想，程式動作能否成功地塑造藝術形象，關鍵就要看其神到不到位。這里說的神，指的是演員將自身的形體動作與戲曲表演程式的融合統一，達到演出效果的惟妙惟肖，入木三分。對于具體的形體表演動作，要在展現其具體內涵的同時把動作的神韻傳達出來，例如“冷”，就表現“抱肩”；“熱”，就表現“搧神”；“夜行”，運用“鷹展翅”，以雄鷹翱翔之貌表現。而對于一些抽象涵義的程式動作，也要傳達出其特定的神韻：翻、轉、跳要取其靈敏活躍之態，翻袖要注重動作的輕柔與閃躲，山膀云手要有矯健之姿。

五、結語

戲曲形體表演的程式動作汲取自社會生活而又高于生活，隨著戲曲的不斷的發展自成一套體系，逐漸形成了豐富的內涵與特定的審美傾向。它對戲曲情節的推動與戲曲藝術性的展示意義非凡，是支撐整個戲曲舞臺表演的有力支架。掌握戲曲形體表演程式動作的基本含義，領悟其內在韻律與美學價值，有助于我們理解并欣賞戲曲藝術，更好地繼承與發揚優秀傳統文化。

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