武安平調的傳承及價值研究

姜 昆，李 靜

（邯鄲學院 藝術學院，河北 邯鄲 056005）

武安平調特指流傳于河北省南部邯鄲地區的武安、涉縣、磁縣、永年、沙河、大名、邯鄲等地的一個地方戲曲劇種。產生于清代，是河南懷調與武安地方民間音樂相結合的產物。縱觀歷史，武安平調的發展可謂一波三折，自清代中葉誕生起經歷了形成、發展、衰落、復興、繁榮等幾個歷史時期。

第一個時期：誕生和形成時期（清中葉至清末，約200年）。即從清代乾隆、嘉慶、光緒到宣統年間，這一時期也正是中國地方戲曲誕生和形成的繁榮時期。

第二個時期：較繁榮時期。從民國初年到“七七事變”之前，此期間，僅武安、磁縣一帶就有5個平調科班，

第三個時期：逐步復興時期。從1938年到1948年，尤其是在武安抗日民主政府建立以后，幾乎村村有平調劇團。

第四個時期：發展大繁榮時期。從建國初期到“文革”之前，是武安平調發展的黃金時期，先后建立了武安人民劇團、峰峰平調劇團、涉縣平調劇團等。

第五個時期：發展遲緩時期。“文革”十年，武安平調發展遲緩。

第六個時期：恢復時期。從1977年至今，武安平調得以恢復生機。

經歷了幾百年的發展，武安平調在傳承過程中，許多音樂本體要素如唱腔、伴奏樂器、表演方式等方面都進行了不同程度的變革，與最初誕生與形成時期的武安平調存在諸多差異。分析如下：

一、唱腔

[慢板]是武安平調聲腔的主要板式之一，它的曲調優美，具歌唱性。過去[慢板]分為帶嗓和不帶嗓的兩種唱法，所謂“帶嗓”唱法，就是用假聲行腔，在原唱腔基礎上翻高八度演唱。發音時氣息將聲帶的一段吹開，并使其邊緣部分振動，其他戲曲劇種也稱其為假嗓、二本腔、陰調或子喉。唱腔依舊自然、伏美，游刃有余，傳統平調的這種“帶嗓”演唱方法，雖然現在平調界已經不再使用，農村很多老人還是較偏愛這種唱腔風格，他們認為，只有用“帶嗓”唱法才能聽到真正的平調味兒。帶嗓[慢板]分句較長（帶嗓部分大致為8拍），分句之間均有小過門，帶嗓的旋律較華麗。相對而言，不帶嗓[慢板]的音域較窄，旋律比較委婉。不帶嗓的[慢板]上下句分句之間均無過門。由于帶嗓的高八度拖腔演唱難度較大，自上世紀50年代，該唱法退出舞臺之后，經過半個多世紀的發展和演變，由平調藝人及專業的平調音樂創作人員的共同努力，不帶嗓[慢板]也常常加入分句過門，長短也較靈活，而且唱腔旋律有了較為豐富的變化。

二、伴奏樂器

平調的樂隊分為文場和武場。平調的文樂伴奏樂器最早是四大件，即二弦、大三弦、琵琶和軋琴，三弦、琵琶彈撥，二弦、軋琴拉奏，清末民初，社會動蕩不安，劇種走向衰落，三弦、琵琶消跡于舞臺，只剩下二弦和軋琴了。民國初期，受其他劇種的影響，增加了中音板胡，比二弦低一個八度定弦，外弦“3”內弦“”。建國后，陸續增加笙、二胡、琵琶、月琴、中胡、三弦及大提琴。50年代中后期，曾去掉二弦，以高胡為主奏樂器，因缺乏平調味兒，群眾不認可，直至70年代后期傳統戲重新演出后，才又以二弦這個特色樂器為主弦伴奏。二弦這個古老的傳統樂器，最富有特色，拉奏時發出“噶嘰噶嘰”的聲音。舊時，二弦的制作較為簡陋，選桐木挖空做筒，筒面用桐木板，棗木或梨木做琴桿，里弦用牛筋弦，外弦是粗絲弦。琴身長度不足65厘米，把位窄，音距小，操作難度較大。樂手們須戴用鐵皮或銅皮制成指冒演奏。直至70年代，對二弦加以改造，琴筒和琴桿用質地優良的南方紅木，筒面仍用桐木板，弓桿稍細，用白馬尾，里外弦用比例適度的合金鋼絲弦，演奏時不用指冒，外觀精美，減去了帶指冒演奏所發出的“沙沙”的噪音，音質純而細膩。

除此之外，軋琴也是武安平調的獨特伴奏樂器之一。軋琴又稱軋箏琴。建國初期，舞臺上仍使用它，但隨著戲曲音樂的發展和改革，現在已經作為古老的民族弦樂器，陳列于中國藝術研究院，供人們欣賞研究而已，此樂器的消匿，不失為武安平調在傳承過程中的一個遺憾。究其“淘汰”的原因主要是軋琴在武安平調音樂的伴奏中通常音量小、旋律性不太強，又因為經過文革時期，當時除“四舊”的主流意識使得軋琴作為一個舊的傳統而被“革”掉了，又或許由于在傳承過程中，人們對文化保護的意識比較淡薄，沒有充分的認識到其重要性，導致這件樂器被人為的“淘汰”了

武場除一般普通打擊樂器外，另有大鑼、大鐃、大镲、戰鼓，稱為“四大扇”，但20世紀30年代以來，尤其是建國后，平調的打擊樂器受京劇、河北梆子的影響較大，有的鑼鼓曲牌已經消失了，新的鑼鼓曲牌出現了，舊有的四大扇被淘汰，新穎的鑼鼓點被借鑒進來，如[簡化慢板鑼]、[鞭子馬]等。

三、演出劇目

平調屬于民間大戲，善于演出朝代戲。傳統劇目有200多幕。歷史上經常演出而又影響較大的劇目有：《兩狼山》、《天仙配》、《三進帳》、《鍘趙王》、《盤坡》、《董家嶺》、《桃花庵》、《三上轎》、《渭水河》、《打金枝》、《秦香蓮》、《天河配》等。但隨著其他劇種、曲種的發展，如黃梅戲、豫劇等，再加上傳統的平調的唱腔風格逐漸不被廣大觀眾接受，所以平調劇團開始加工整理傳統老戲，且為了保證演出的質量，沒有經過改編的老戲是不能等上舞臺的，這也是許多傳統劇目失傳的原因之一。大量移植劇目的引進，大大充實了平調舞臺。此外，女演員的加入，也刺激了移植劇目的增加，她們入團演出的條件是只演新戲，不演老戲。劇團移植外劇種的優秀劇目有《燕燕》、《唐知縣審浩命》、《梁山伯與祝英臺》、《楊門女將》、《拜月記》、等。這些移植劇本都是觀眾所熟知的，將它們改編成具有平調音樂特色的移植劇目，新的唱腔，熟悉的內容，更能得到觀眾的認可與歡迎。此外，平調也在不斷上演新戲，主要有:《白毛女》、《小二黑結婚》、《江姐》、《洪湖赤衛隊》等。

四、演出形式的演變

在抗戰時期之前的戲班，無論是平調班還是落了班，都是相互獨立的，即平調班只唱平調、落子班只演落子。但當時特殊的歷史環境決定民間不允許太多的戲班共同生存，故只上演單一劇種的戲班無法滿足嗜戲如命的武安人民。迫于這種特殊情況，戲班不再單一的上演平調或落子戲了，而是容納了平調、落子兩個劇種的演員，使兩個劇種同臺演出這樣既滿足了當地觀眾欣賞要求，也滿足了藝人、戲班謀生需求。新的演出形式，一直延續至今。由于落子戲善演家庭小戲，所有唱腔、韻自都采用武安方言，通俗易懂，唱腔不受字數限制，句幅伸縮白由，深受老百姓喜愛，山西和河南鄉村人民都喜歡武安落子。因此，從那時起，平調、落子戲班的活動范圍開始慢慢向鄰省擴展。從平調的傳播很大程度上借助于落子。武安平調和武安落子一個是多演家庭戲，一個是多演朝代戲，一“小”一“大”各具特色，也統稱為“武安平調落子”。如今的武安平調落子結合現代人的審美追求，其表演形式也在不斷地推陳出新。如2010年在全國巡演的大型魔幻舞臺劇《黃粱夢》，以平調落子、魔術、RAP、雜技、舞蹈等藝術形式，配合高科技聲光電等現代元素，使得該劇在視覺聽覺上豐富多彩。

武安平調在幾百年的發展中，曾經風靡了冀南、豫北和晉東南廣大地區。在武安1806平方公里的土地上，逢會必唱戲，而且幾乎都要唱平調，在武安502個行政村中，男女老少都有不少人會唱平調。平調的音樂、舞蹈曾吸引許多戲劇、音樂部門的專家、學者多次進行研究，如作曲家馬可，戲曲理論家王朝聞，戲劇家、詩人喬羽等。這與其自身的史學與藝術文化價值密不可分。

史學價值。武安平調自誕生至今已有近200年的歷史，經歷了形成、發展、衰落、復興、繁榮等幾個歷史時期，不論是哪一歷史階段，武安平調的發展都伴隨了某些特定的社會背景、歷史事件等。著眼于武安平調的發展歷史，我們不但可以了解武安平調自身的發展及傳承狀況，與此同時，還可以了解共時的歷史發展情況，如武安平調與武安落子的同臺演出形式，就是源于為了適應抗戰時期戰爭動亂的時代需要，戲班自身做出的必然的適度調適。此外，武安平調具有一定的影響力，武安平調發展到浙江的寧海，形成寧海平調，從武安平調在各地之間的流傳來看，可以為音樂史學研究武安平調提供很好的素材。

藝術價值。武安平調伴奏樂器中的主要樂器：二弦和軋琴在全國絕無僅有。至今，二弦這件樂器仍需要專門定做。這對于研究這兩種樂器的起源和發展具有很高的學術研究價值。另外，武安平調唱腔中的“帶嗓”，雖然現已不用，但其獨特的唱腔技巧具有一定的藝術表現力。平調在表演中有耍牙、換眼珠等技巧都增添了武安平調獨特的藝術魅力。此外，武安平調的流傳

文化價值。與其他地方戲曲一樣，武安平調也是集唱念做打，綜合了對白、音樂、舞蹈等多種表演方式，但是武安平調主要是結合和武安地區的地方音樂、民俗風貌、語言特點等多方面文化形式的綜合體。一方水土養一方人，一方文化成就一方音樂。其粗獷、豪邁的表演風格與當地的風土密不可分。從這一點看，武安平調還具有一定文化價值。

綜上所述，武安平調這一地方戲曲劇種，雖然隨著社會的發展，大眾的審美遷移，在傳承的過程中，許多傳統的元素逐漸地淡出了人們的視野直至被人們所自然淘汰，但不可否認，仍以其自身獨特的藝術魅力與文化價值經歷百年的歷程存留至今。

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