賴聲川的戲劇創(chuàng)作與佛教救贖之路

張 漣

（四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 成都學(xué)院，四川 成都 610000）

一、痛苦的救贖

賴聲川曾在一次訪談中推薦一個(gè)腦神經(jīng)科學(xué)家做的“快樂(lè)”實(shí)驗(yàn)，他說(shuō)被實(shí)驗(yàn)的人“身上貼了三四百條感應(yīng)器，推到那個(gè)核磁共振里面，然后，請(qǐng)禪定。十分鐘后，我們會(huì)在你耳朵邊開一槍，請(qǐng)你盡量把它排除掉。然后他們說(shuō)修行高的那個(gè)腦波都不受影響。一個(gè)喇嘛曾經(jīng)被測(cè)量為最快樂(lè)的人。”賴聲川相信，通過(guò)佛教的修持可以走出人生的痛苦，活得快樂(lè)。佛教中認(rèn)為通過(guò)禪定的修持，人們能駕御其心，能夠消除各類身體上的病痛和精神上的煩惱偏執(zhí)。《大正藏》的《楞伽師資記》有云：“守一不移，動(dòng)靜常住，能令學(xué)者明見佛性，早入定門。”賴聲川常常修持佛教禪定，其目的是為了放下自己，重新獲得一種對(duì)事物的觀照。“學(xué)會(huì)‘看’，正是‘放下’對(duì)自我的執(zhí)著。”用另一種方式說(shuō)，就是在‘看’的時(shí)候放下自己。

在賴聲川的作品中，他曾多次向觀眾展示了“放下”我執(zhí)即為解脫痛苦的方法。比如，《出氣筒》中，他以人物手繪布景的方式象征每一個(gè)人物都活在自己的為自己繪制的世界里不肯出來(lái)，因此而產(chǎn)生痛苦。而最后，小張卻在舞臺(tái)上把布景上畫的門撕開打破，沖了出去，最后一幕中，他的場(chǎng)景不再是手繪的抽象背景，而是實(shí)物布景，賴導(dǎo)演以此象征小張從自己的世界中走出去，放下了“自我”而終于解脫，也由此才開始與心儀女孩咪咪的交往。又如《在那遙遠(yuǎn)的星球，一粒沙》，吳媽媽幻想拋棄自己的丈夫被外星人綁架，還虛構(gòu)了一個(gè)乖巧的女兒，當(dāng)她現(xiàn)實(shí)的乖戾女兒揭穿她不愿意面對(duì)的現(xiàn)實(shí)時(shí)，吳媽媽就回到自己的幻想世界里從虛擬的女兒身上找到慰藉。該劇中，吳媽媽的自我的象征符號(hào)則變成了“時(shí)間”。她一直販賣一種有兩個(gè)表盤的表，宣稱時(shí)間有兩種，一種是正常世界的時(shí)間，而另一種則是個(gè)人人生中最重要的時(shí)間，把它戴在手上就把時(shí)間永遠(yuǎn)凍結(jié)在那一刻。該劇的最后，吳媽媽失蹤了，多年后給女兒寄了一張卡片，那張卡片上寫著“時(shí)間不存在”。吳媽媽從執(zhí)著于屬于自己的時(shí)間，把它凍結(jié)在自己的手表上，到最后告訴女兒“時(shí)間不存在”。是一個(gè)放下我執(zhí)，自我解脫的過(guò)程。在她寄的卡片上，女兒看見媽媽笑得好開心。

在相聲劇中，賴聲川則以更具體的文本形式表達(dá)了他對(duì)“放下”的理解。《那一夜，我們說(shuō)相聲》中舜天嘯扮演的留洋學(xué)者說(shuō)，經(jīng)過(guò)他的研究，記性壞的人活得最愉快：“你想嘛，把什么事兒都給忘光了，一點(diǎn)兒壓力都沒(méi)有，怎么不愉快啊？”。在《千禧夜，我們說(shuō)相聲》中，他虛構(gòu)了一個(gè)歷史朝代，“笑”朝。在那個(gè)朝代每個(gè)人，每件物品都在笑。樂(lè)翻天問(wèn)皮不笑：“那么我問(wèn)你，這笑朝萬(wàn)事萬(wàn)物怎么都那么開心啊？”皮不笑回答：“其實(shí)理由很簡(jiǎn)單，就是因?yàn)椤獩](méi)事兒。”

二、創(chuàng)作的源泉

在賴聲川看來(lái)，“放下”不僅僅能解脫痛苦，“放下”也是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作所必須具備的能力。他說(shuō)“傳統(tǒng)觀念中，有創(chuàng)意的人、藝術(shù)家，總是很自我。但事實(shí)上并不然。”他認(rèn)為必須要放下自我，才可能開始真正的創(chuàng)作，“因?yàn)檎嬲乃囆g(shù)家懂得放下自己，才能找到作品。”他在書中批評(píng)，很多現(xiàn)代藝術(shù)家在創(chuàng)作中，由于過(guò)度關(guān)心他人的評(píng)價(jià)，“當(dāng)我們知道‘如何看’，會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣的概念執(zhí)著其實(shí)就跟自我的執(zhí)著有關(guān)。”在創(chuàng)作工作中，這樣的藝術(shù)家百分之八十的專注力都放在自我心身上，而不是放在作品身上，“他們大部分時(shí)間都在想象自己的作品做出來(lái)會(huì)長(zhǎng)什么樣子，會(huì)有什么效果，甚至在最自戀的情況之下，已經(jīng)在設(shè)想作品會(huì)得什么獎(jiǎng)，上臺(tái)領(lǐng)獎(jiǎng)要說(shuō)什么話。這些都是針對(duì)自我心的需求，而不是針對(duì)作品本身的需求。”

賴聲川認(rèn)為創(chuàng)作的“‘如是觀’建立在‘放下’的功夫上。”他說(shuō)：“放下就是延長(zhǎng)‘純凈覺察’——看見事物的原貌——和‘富裕覺察意義’之間的空間，讓我們自由地看待世界，解放世界原貌。當(dāng)這個(gè)裂縫拉長(zhǎng)、空間拉大，心的空間就擴(kuò)大了。”賴聲川所謂的“純凈覺察”則是指佛教修持的“看凈”觀照方法。賴聲川自己也在書中引用活佛，吉美欽哲仁波切的話，作為解釋“減少情緒才能看到更多可能性，才能純凈地看到實(shí)物。情緒阻擋著覺知。”正如《最上乘論》所言：“自性圓滿，清凈之心，此是本師，乃勝念十方諸佛。”他認(rèn)為，為了創(chuàng)作，應(yīng)該“高度地專注，純粹地專注，專注到任何雜念進(jìn)不來(lái)的地步，專注到心中的偏見和預(yù)設(shè)立場(chǎng)都擠不進(jìn)來(lái)。”用另一種方式說(shuō)，“就是在‘看’的時(shí)候放下自己，在這‘放下的過(guò)程中，我們得到‘看’的能力。專業(yè)的判斷，就是這么純凈。”他自己在創(chuàng)作時(shí)常常主動(dòng)地尋找“放下”自我的思維方式。比如他自己在創(chuàng)作的時(shí)候，以巴赫的音樂(lè)為思考背景，他“一邊看稿子，然后從頭到尾放一遍巴赫的《十二平均律》鋼琴曲（大約要四小時(shí)）。”他之所以選擇巴赫，是因?yàn)椤鞍秃蛰^‘無(wú)我’的狀態(tài)中，我的創(chuàng)意會(huì)更自由而有深度。”相對(duì)于巴赫，他認(rèn)為，莫扎特的音樂(lè)跟巴赫不同，他“比較不會(huì)站在他音樂(lè)的背后，反而經(jīng)常會(huì)跳到他音樂(lè)的前景中，吸引我的注意。在創(chuàng)作中，經(jīng)常不需要的就是這個(gè)。”

除了放下我執(zhí)，一個(gè)藝術(shù)家在創(chuàng)作的時(shí)候還應(yīng)該“放下什么？”，還應(yīng)該放下“標(biāo)簽、偏見、毫無(wú)、執(zhí)著。”他認(rèn)為，一個(gè)藝術(shù)家看清事物的基礎(chǔ)方法就是“‘去標(biāo)簽’，這就是‘可能性’無(wú)限開展的機(jī)會(huì)。”他認(rèn)為，在世俗的生活甚至是只是學(xué)習(xí)中，大家已經(jīng)習(xí)慣了以某一種固定的方式去看待事物，為事物貼上固定的“標(biāo)簽”。而這種標(biāo)簽對(duì)于一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)是非常致命的靈感的屏障。賴聲川說(shuō)，“知性的屏障，知識(shí)的堆積對(duì)創(chuàng)作源泉造成的遮蔽，也就是從小加諸自己身上的附加配備，”早就遮蓋住了藝術(shù)創(chuàng)作者自己最原始的認(rèn)識(shí)。“感性的屏障讓我們無(wú)法發(fā)揮本覺，與自己的源泉絕緣。而更嚴(yán)重的屏障是通過(guò)長(zhǎng)年累積的習(xí)性形成的。在佛教中，這種作為創(chuàng)作屏障的“標(biāo)簽”被稱為“俗諦”。因?yàn)榉鸾滔嘈拧熬壠鹦钥铡保](méi)有定性，而眾生執(zhí)著于固定的緣起法，或者說(shuō)規(guī)律與屬性，于是執(zhí)著于“自性”、“因性”與“果性”等等，因此，佛教經(jīng)典《中論》中有云：“眾緣中有性，是事則不然；性從眾緣出，即名為作法”。賴聲川認(rèn)為，“我們其實(shí)大半輩子都在用既有的方式看世界。這個(gè)方式是日積月累而成的。久而久之，事情的原貌漸漸離我們愈來(lái)愈遠(yuǎn)。最后，我們甚至可能不認(rèn)識(shí)它了。”

賴聲川提出塑造具有創(chuàng)作才能的世界觀的基礎(chǔ)方法是“去標(biāo)簽”，這就是可能性無(wú)限開展的機(jī)會(huì)。而審美也是一種完全開放的意識(shí)行為，在開放中，審美主體投射到客體上，在其中自我構(gòu)成：“我們對(duì)對(duì)象的呈現(xiàn)有某種絕對(duì)的東西。這種絕對(duì)的東西絕不是于此無(wú)關(guān)的先驗(yàn)的我思，而是完全開放的、像被意識(shí)投射的東西占有的一種意識(shí)。”

因此，放下不僅僅讓人從痛苦中解脫，同時(shí)“‘放下’是一種更純凈地連接世界方式。通過(guò)重新學(xué)會(huì)如何看，我們重新和世界簡(jiǎn)歷關(guān)系。放下就是重新啟動(dòng)，重新聯(lián)接、重新簡(jiǎn)歷關(guān)系。”他認(rèn)為，在這種純凈的關(guān)系中，會(huì)更容易就可以看到許多被“俗諦”所遮蔽的關(guān)系。“放下，我們很容易就可以打通渠道，通過(guò)創(chuàng)意的神秘的源泉。”

2006年賴聲川帶著他的代表作《暗戀·桃花源》到大陸來(lái)巡演的時(shí)候，他選擇了謝娜作為如花的演員。演出后，謝娜也曾在訪談中坦言，跟著賴導(dǎo)演拍戲讓她明白“特別在乎要演好那個(gè)角色，特別在乎別人的反應(yīng)的時(shí)候就演不好。只有放下了這些想法，把融入到角色到角色中才能演出好的效果。”

三、回歸內(nèi)心

作為藝術(shù)家，放下自我與標(biāo)簽之后，最終還是為了回到內(nèi)心深處，從中尋找創(chuàng)作的根基。賴聲川說(shuō)：“‘放下’是一種讓自己‘回來(lái)’的方式。”然而，“回到那里？回歸到更單純地境界，回到原點(diǎn)。”所以，他強(qiáng)調(diào)，“需要安靜地向內(nèi)觀察。”讓心靜下來(lái)，穩(wěn)定思緒以便“看到自己的心，看到判斷機(jī)制。”而這里的自我內(nèi)心并不是“我執(zhí)”中所執(zhí)著的“自我”，而是放下執(zhí)著之后的“清凈之心”，《最上乘論》稱其為“真心”、“本心”、“自心”，也即為守心的心，是在凝然守心，妄念不生的時(shí)候才會(huì)顯現(xiàn)。

因此，賴聲川創(chuàng)作戲劇的方式并不是寫好一個(gè)固定劇本，就讓演員都照本背誦，他非常反對(duì)這種“導(dǎo)演至上”的理念，反對(duì)讓導(dǎo)演稱為極權(quán)的霸主，帶領(lǐng)演員走入危險(xiǎn)的精神狀態(tài)。和他一起合作過(guò)的謝娜在演出后說(shuō)：“演賴導(dǎo)的戲，一直背詞的壓力。”賴聲川的創(chuàng)作方式是，寫出一個(gè)腳本，然后讓演員們一起根據(jù)腳本集體即興表演。在即興創(chuàng)作的過(guò)程中，內(nèi)心本真的生命力尤為重要。所以，為了激發(fā)每一個(gè)演員最真的本心，賴聲川幾乎從來(lái)不跟演員講戲，他說(shuō)：“演員不需要講戲，他們都明白的，他們都很厲害的。”出演《寶島一村》的演員黃仲坤也在訪談中說(shuō)，賴聲川會(huì)鼓勵(lì)演員做這種所謂自發(fā)性的演出。演員得自己從自己去做功課。“你可以真正享受去當(dāng)演員，或者是當(dāng)女人的感覺。你想叫你就叫吧，你舒服你就表達(dá)出來(lái)。賴?yán)蠋熗ǔ＞褪枪膭?lì)你這樣子。”

他在作品里一次次地發(fā)問(wèn)，向觀眾、向社會(huì)發(fā)文，讓人們重新去尋找內(nèi)心，挖掘那個(gè)最真的“我”。建筑師高迪（AntinioGaudi）說(shuō)：“原創(chuàng)性就是回到源頭。”賴聲川的作品帶著觀眾回到自己內(nèi)心的源頭，他認(rèn)為在創(chuàng)作時(shí)也必須有真誠(chéng)的內(nèi)心太能創(chuàng)作出真正新的作品，他說(shuō)認(rèn)為，重點(diǎn)在真，“純粹的真，經(jīng)常自然就新。”

[1]賴聲川.賴聲川的創(chuàng)意學(xué)[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011.