論《甲寅》月刊中的小說

王桂妹 林棟

（吉林大學 文學院，吉林 長春 130012）

論《甲寅》月刊中的小說

王桂妹 林棟

（吉林大學 文學院，吉林 長春 130012）

學界在論及《甲寅》月刊對于五四新文學的開創之功時，往往以《甲寅》月刊中的小說做為有力的證據之一，但實際上，《甲寅》小說所體現出來的“新”是比照近代“小說界革命”之后的情形而言，如果以五四新文學為參照系，那么《甲寅》月刊中的小說無論是欄目設置，還是敘事模式，或者文字形式，所顯示的則是“守舊”大于“開新”的狀態。

《甲寅》月刊 小說 守舊 開新

《甲寅》月刊中的“小說”是令人眼前一亮的存在。相比較其中的詩與文，《甲寅》中的小說顯得更具有“現代氣質”，因此，當研究者論及《甲寅》月刊對于新文學的開創之功時，也往往以此作為最鮮明的證據。誠然，《甲寅》月刊中的小說確實屬于“新小說”，但這里的“新”所指的是近代“小說界革命”之后的“新”，其參照系乃是中國傳統的小說樣態，在這一參照系下，自然是“新大于舊”，如果轉換一下坐標，以五四文學革命后的新文學和新小說做比照，那么“新”和“舊”的比值就要重新調整，其所呈現的“現代性”也要大打折扣。

《甲寅》月刊1914年創刊伊始便在《本志宣告》中對“小說欄目”做出了特別的說明：“本社募集小說，或為自撰，或為歐文譯本，均可。名手為之，酬格從渥。”雜志經過了短暫的停刊，于1915年復刊后在第七號“本社通告”中再度申明：“小說為美術文學之一，怡情悅性，感人最深。雜志新聞，無不刊載，本志未能外斯成例，亦置是欄。倘有撰著譯本，表情高尚者，本志皆愿收購，名手為之，酬格從渥。”除了小說欄目，雜志在宣言中做出特別說明的還有“通信欄”。有研究者考證表明：“中國近代報刊的通信欄，為章士釗主持的《民立報》、《獨立周報》和《甲寅》雜志首創。”章士釗立志要把《甲寅》雜志辦成“公共輿論機關”，“務使全國之意見，皆得如其量以發表之。”通信欄目的設置顯然至關重要。同時，作為一個尚為國人所不太熟悉的新生事物，編輯者自然要對這個關鍵欄目做出特別說明。毋庸諱言，對于《甲寅》這個政論性刊物而言，“文學欄目”相對而言屬于附屬品，但是對于同屬于文學欄的“詩”和“文”，編輯者并沒有特別的說明，而獨對“小說欄目”有所交代，顯然是別有用意的。眾所周知，中國的小說，經過了19世紀末近代啟蒙者的鼓吹和“小說界革命”的洗禮，不但逐漸擺脫了“小道”的身份，還有上升為“文學之最上乘”的態勢。受此風潮的鼓蕩，各大報刊也紛紛以刊載小說為風尚，以至于成為一種定例，如劉半農所言：“‘小說為社會教育之利器，有轉移世道人心之能力。’此話已為今日各小說雜志發刊詞中必不可少之套語。”如果把這種風潮從1897年嚴復于《國聞報》發起《本館復印說部緣起》算起，到章士釗1914年創辦《甲寅》雜志，經過了近20年的鼓吹和實踐，“小說”已經大大超越了“詩”和“文”的地位，成為近代社會的“新寵”。中國近代文學史中有關小說的標志性事件，諸如風靡社會的“林譯小說”、為人所稱道的“四大譴責小說”、備受五四批判的鴛鴦蝴蝶派的開山之作《玉梨魂》（徐枕亞），以及周氏兄弟的譯作《域外小說集》等等，都出現在此一時期。也正是在這一風潮的鼓蕩中，一些政治家、言論家、革命家，諸如梁啟超、章士釗、陳獨秀等等也紛紛“下海”創作小說。因此，《甲寅》雜志小說欄目的開設，在當時“新聞雜志，無不刊載”的狀況下，確實如《本志宣言》中所說，不過是遵循了一種定例，談不上引領風潮。章士釗在《甲寅》雜志停刊后，又選錄了刊登于《甲寅》雜志中的小說（包括未續完篇），名為《名家小說》，由亞東圖書館印行。其中不但包括了近現代意義上的小說如《雙枰記》（爛柯山人）、《西泠異簡記》（寂寞程生）、《孤云傳》（白虛著，未刊稿）、曇鸞的《絳紗記》、《焚劍記》，老談的《女蜮記》、《白絲巾》、《孝感記》等，還包括了中國傳統意義上的“小說”：《說元室述聞》（茲）和《啁啾漫記》（匏夫）。后二者明顯屬于傳統文學范疇內的“雜記”。這些雜記所寫多為前朝掌故，屬于典型的“稗官野史”，其中既有記人類的，也有記事類的，而且大多數都是帶有傳奇色彩的奇聞異事，更接近中國舊有的“筆記小說”。但在當時，一個普遍的狀況是小說并沒有嚴格的新、舊之分，包括“傳奇”在內，還都被統一在中國舊有的“說部”中。由此可見，《甲寅》月刊的小說觀念不過是當時小說觀念的一種體現，既不是完全具備了“現代”的資格，更非引領時代風潮。

《甲寅》月刊中的小說（譯、創）作者共有五位：老談、爛柯山人、曇鸞、寂寞程生、胡適。《甲寅》月刊雖然在政治理念上有著鮮明的主張，但并沒有完整統一的文學理念，這些小說作者也都是“偶爾湊成”。老談，即談善吾（1868—1937），南社成員。曾在老革命黨人于佑任辦的“豎三民報”（民呼日報、民吁日報、民立報）中擔任主筆，人稱“三民記者”。談善吾善詼諧，曾創作了大量的滑稽小說，還創作過少量的傳奇；寂寞程生，即程演生（1888—1955），別號天柱山人，與陳獨秀既是同鄉摯友，又是反清革命的同仁，后又成為“新青年同仁”。爛柯山人即章士釗；曇鸞即蘇曼殊；這些風格不同的小說出現于《甲寅》月刊，主要還是因為這些作者（除胡適外）基本都是革命同道，除了談善吾和蘇曼殊的創作從數量上比較可觀之外，章士釗和程演生的小說創作基本都是偶爾為之。

甲寅中的小說分為三類：一是傳統的筆記小說，即《說元室述聞》和《啁啾漫記》，二是翻譯小說，《柏林之圍》、《白絲巾》（《白絲巾》雖然并沒有注明為翻譯小說，但是從內容情節上看顯然是翻譯小說，在當時，翻譯小說不注明原著作者和翻譯者的情形大有存在）；三是創作小說，《女蜮記》（1—2號，作者老談）、《雙枰記》（4—5號，作者爛柯山人）、《孝感記》（6號，作者老談）、《絳紗記》（7號，作者曇鸞）、《焚劍記》（8號，作者曇鸞）、《西泠異簡記》（9—10號，作者寂寞程生）。前兩類可以存而不論，剩下的“六記”是典型的近代小說。在這六篇小說中，又以章士釗創作的《雙枰記》和蘇曼殊創作的《絳紗記》、《焚劍記》以及程演生創作的《西泠異簡記》最為論者所看重，從精神氣質上被認定為具有了更為“現代”的特征，原因之一是這幾篇小說對于“情”，尤其是“男女愛情”的鮮明定位和敘寫。獨秀山民（陳獨秀）在“雙枰記敘一”中稱：“夫自殺者，非必為至高無上之行，惟求之吾貪劣庸懦之民，實屬難能而可貴，即靡施之死，純為殉情，亦足以勵薄俗。罷民之用情者既寡，而殉情者絕無，此實民族衰弱之征。予讀雙枰記，固不獨為亡友悲也。”陳獨秀把小說人物的“殉情”提到了國民性的高度。章士釗在為蘇曼殊的《絳紗記》所做序言中也是把這些人物的“為情之正”與虛偽罪惡的世道相比照：“方今世道雖有進，而其虛偽罪惡尚不容真人生者存，即之而不得，處豚笠而夢游天國，非有情者所堪也，是宜死矣……吾友何靡施之死，死于是，曇鸞之友薛夢珠之坐化，化于是，羅霏玉之自裁，裁于是。曇鸞曰，為情之正，誠哉正也。吾既撰雙枰記宣揚此意，復喜曇鸞作絳紗記于余意恰合。”寂寞程生更是在《西泠異簡記》專辟第一章論述“情”的意義。他在引證了陳獨秀在《雙枰記》序言中對于情的定義之后，進一步闡述“情”的重要性，使之上升到了民族國家的高度：“班固白虎通德論曰‘情所以輔性’。是故情用之于父母也，則曰孝。于昆弟也，則曰悌。于朋友之交也，則曰忠信。于男女之悅也則曰愛情。推而大之，至于人群，加乎庶物，則曰仁曰義。由此觀之，情之所被，其不貞大，惟茲罷民，德不足以弼其性，情亦無以守其真，但嗜夫財，貪夫淫，沉溺乎官爵，桀者廼復欲逞其專制之毒，橫戾之政，賊夫共和，范圍社會，挾持人心，聚意復其帝王獨夫之儀式。弱者既無克自振，刦去貪鄙，則又只有逢桀者之惡，服盜賊之服，行妾婦之行，竊其殘食，假其余威，雖遭屈辱，猶力作其一官夸人之態，恬不為恥。于是一國之內，貴賤分焉，一家之內，勢利存焉，詭詐奸險虛偽巧媚，習為恒俗，罔不登極，而欲求所謂天賦本然之性，性發至善之情，情鐘如實之地，純而不駁，誠而不誣，窅不可得矣……故中國今日之民族，即男女之愛悅，亦難有鐘情者，況殉情者乎！”由這幾位作者對于情感模式的相互印證、彼此認同上看，這三篇以“殉情”為旨歸的小說幾乎可以做互文式的理解。實際上，這幾篇小說出現于《甲寅》雜志并非偶然，乃是辛亥革命前后興起的言情小說浪潮的產物。在這一熱潮中，備受新文學詬病的鴛鴦蝴蝶派小說的代表作，諸如徐枕亞的《玉梨魂》、吳雙熱的《蘭娘哀史》、《孽冤鏡》、李定夷的《霣玉怨》以及蘇曼殊的《斷鴻零雁記》都涌現于此一時期。同時，日趨泛濫且格調日趨低下的言情小說也引起了社會界的廣泛批評。曾經發動小說界革命的梁啟超對此也痛心疾首：“而還觀今之所謂小說文學者何如？嗚呼！吾安忍言！吾安忍言！其什九則誨盜與誨淫而已，或則尖酸輕薄毫無取義之游戲文也。”《甲寅》月刊中的這幾篇小說雖然都在“用情之真”、”殉情之純“上提升“情”的高度，以區別那些膚淺浮薄之作，但實際上，當時在社會上引起反響的那些言情小說，都非淺薄的濫情之作，而且都把兒女之情放置在社會、國家以及時代道德的格局中凸顯其高尚意義，都可謂“宗旨純正”。因此，《甲寅》中的這幾篇小說，雖然并非是那些格調低下之作，但說到底，也并未跳脫時代浪潮的裹挾，依舊是此間言情小說熱潮中的一朵。至于其所言之“情”是否如作者所說的那樣“超凡脫俗”、“與眾不同”，新文學界還有著一番爭論，稍后論及。

中國小說從古典向現代轉型，為學界所公認的是敘事模式的轉變，其中較為突出的，一是在敘事視角上有意識地突破中國傳統的全知敘事而轉向限制敘事，尤其是對第一人稱限制敘事的大量采用；二是在敘事結構上由故事情節為中心轉向心理情緒為中心。但是正如陳美蘭先生所指出的那樣，中國小說和西方小說在敘事方式和藝術結構方面都有著屬于自己的創造，在探討小說的現代演進時，也不應該在表面層次上拿敘事學中所提到的敘事視角、敘事時間、敘事結構等概念，籠統地作為現代藝術方式，把它們簡單地套用于小說現代轉型研究，而是要尋出其背后所蘊含的現代意義。因此，我們需要在這樣的一個標準下來衡量“甲寅六記”的轉型痕跡。在這六篇現代小說中，老談創作的《女蜮記》和《孝感記》是比較典型的中國傳統小說，這兩篇小說完全采用傳統的全知敘事視角，敘事者做為“說書人”的功能也比較鮮明，經常跳出來進行外在于文本的道德評判，如《女蜮記》在情節中便夾雜著這樣的評價：“尤物禍人，大抵如此，古今中外幾許英雄遭此挫折者多矣，老吳他日之獲免于禍亦幸矣。”另外，在小說結尾處還設置了傳統的“老談曰”進行教訓、評議式的總結，如《女蜮記》結尾：“甚矣，女子之可畏也。以女蜮之姿態，雖未必如西洋白女鬼之美，而其狠戾之心足與相并，幾令人疑凡至美之女子，均有此致人于死之手腕，至其毒餌強食其夫，尤不能不令人凜凜。設老吳少欠靈警，未有不遭其害者。尤物害人竟如是耶。女蜮信非虛譽也。世遇美人而輕于傾慕者，曷引為鑒。”曇鸞（蘇曼殊）的《焚劍記》，也采用一種全知視角，起筆即為“廣東有書生，其先累室巨富，少失覆蔭，家漸貧，為宗親所侮。生專心篤學，三年不窺園……”說書人的姿態雖然不明顯，但從頭至尾講述一位名為“獨孤粲”的破落公子與阿蘭之間帶有傳奇色彩的愛情故事，是一個典型的受到五四新文學批判的“某生體”小說，難怪胡適對此篇評價頗低。在敘事手法上表現出明顯的“轉變痕跡”的是《雙枰記》、《絳紗記》和《西泠異簡記》三篇。《雙枰記》是作者爛柯山人以第一人稱（予）的方式敘寫友人何靡施的愛情人生經歷，但“予”并非是“我的故事”的實際講述者，小說的主體情節經過兩次視點的轉換，由兩個人的敘述得以完成。第一部分是由何靡施的摯友伍天竺以旁觀者的姿態講述何靡施與沈棋卿的奇遇，其后再由何靡施以當事者“我”的身份自述愛情故事，最后由爛柯山人——“予”做結，交代故事主人公的生死去向。小說所采用的是第一人稱的敘事模式，雖然并非是現代小說意義上的“我講述我的故事”，但也并非傳統意義上的由我來講述他人的故事。具體說來，“予”始終是以一個故事的探尋者和聆聽者的身份出現的，同樣也是故事中人。這種以“聽——說”的方式結構故事固然顯得簡單，但也提供了一個便利，這里的“聽——說”顯然已經不是傳統的面對聽眾（或者讀者）的“見聞式”講述，尤其當故事主人公何靡施以“予”的身份講述自己的情感經歷時，是在臨別前夜單獨面對知己好友爛柯山人，因此，這種“講述”便帶有了“傾訴”的性質，而當敘述者何靡施把自己的愛情故事連同自己的內心感受傾訴給對面的友人——爛柯山人和獨秀時，這種傾訴便具有了心靈獨白的意味，從這一點看，顯然已經具備了現代小說的一些質素。但是新質雖生，舊痕未泯，小說讓何靡施做為自己故事及情感的敘事者雖然具備了心靈剖白的意味，但也并沒有使其徹底擺脫傳統講述者的姿態，而是在自敘過程中時時有意識地向聽者（實際是向潛在的讀者）做故事結構的說明和交代。例如：“靡施曰：吾言至此，當略序棋卿身世，使子想見其為人。然后吾言較為周澈。凡此皆吾于晤棋卿后得知。今顛倒敘述如此，此吾立言自由，想為吾子所許也。”又如“予言至此，在予事中又有一致命之傷害，不得不珍重敘及。凡予所言，皆先后得之于人，亦或聞于棋卿。今吾為之穿插聯綴，以便言有片段，想為吾子所許。蓋母氏商量棋卿姻事時，又頗聞語及桂兒者，予雖屢舉其名，而迄未詳其身世，其何以與予事有關，子亦未知，今為補述。”諸如這些穿插，顯然仍帶有“傳統說書人”的痕跡。相比較而言，《雙枰記》中以第一人稱出現的敘者是以旁觀者——聆聽者的姿態出現，蘇曼殊著《絳紗記》中的第一人稱“余”則附帶了更多的功能，“余”除了“講述我自己的愛情故事”，還同時講述“余友”的愛情故事，交錯使用第一人稱的限制敘事和全知敘事。《西泠異簡記》（未完）中的主體情節雖然也是通過主人公琴香公子向摯友秋影居士講述故事的方式來結構，同樣帶有現代意義上的傾訴和獨白的意味，但在此之外，小說還設置了一個外在的全知敘事者——“余”，附帶隨時向讀者做提示和交代。如：“余造此記，于琴香公子之獲簡，竟辟空而寘之于開章，要非故予讀者以射覆探鉤之筆，特以此記文勢之結構，有不得不如是耳。此記之主人之為琴香公子，諒讀者已能揣測之。是則琴香公子之生平家世，余今當先此一一述之，然琴香公子之獲簡，若非得秋影居士為之推索，竭力以翼其稽察，則此簡之所致或終莫能白，而此記亦固無幽曲之趣，奇麗之情可述矣。然則秋影居士雖為此記之賓，而實主中之主也。故秋影居士之生平家世，余亦當先此一一敷說之。”又如“秋影居士于昨夕去時與琴香公子約，逾午當來聆其演述哀艷之情事，想讀者猶能憶之。”顯然，這個第一人稱的敘事者“余”帶有明顯的“說書人”的功能，由此也可見出《西泠異簡記》顯然要比上述兩篇小說從技法上更接近傳統小說。

概而言之，《甲寅》月刊中的小說雖然已經有諸多情節是故事主人公以第一人稱——我講述自己的故事，從而具有了傾訴和獨白的意味，但同時，小說又經常把事件交由“知情者”來完成，而“這種轉移性的‘第一人稱敘述’，可以說帶有‘全知全能敘述’的濃重陰影。”總體看來，《甲寅》月刊中的這些小說基本還是以故事情節為中心，而不是以人物的情緒或者心理為中心，只要比較一下這些小說和五四時期全新的獨白體小說如魯迅的《狂人日記》、《傷逝》以及郁達夫的自敘傳體小說，就能辨出新舊之別。《甲寅》月刊中的小說還致力于講述一個完整的且帶有傳奇色彩的故事，雖然有時講故事的方式已經不再是“從頭道來”，如《雙枰記》和《西泠異簡記》更有意識地采用了近代小說中最為流行的“開局之突兀”的布局手法，開頭都是以一封奇異的女性來信造成一種懸念與趣味，但是在這“開局之突兀”之后，很快又轉回到有頭有尾的故事講述格局中。如《雙枰記》在敘完爛柯山人和獨秀山民替友人何靡施收到一封神秘的“艷簡”之后，隨即轉入對于主人公何靡施的生平家世、性情、行止的詳細交代，故事由此真正展開。同樣，《雙枰記》開頭交代完琴香公子收到一封令其大驚失色的“艷簡”后，特辟一章專門介紹琴香公子和秋影居士的生平家世，而后才進入故事正題。因此，這些突兀的開局實際更類似傳統小說中的“楔子”。更為關鍵的是，《甲寅》中的小說，無論是譯作還是創作，一律使用文言文。對于中國小說而言，文字形式是“白話”還是“文言”，幾乎不成為一個問題，中國的傳統小說始終存在著白話和文言兩種傳統，也正因此，當胡適提倡白話文并從中國傳統中尋求資源的時候，順利地以《三國》《水滸》《紅樓夢》等為典范，并得到新派的一致認同。但是涉及到五四文學革命，尤其是“甲寅派”與“新青年”的論爭，其中一個關鍵的交鋒即是“文白”問題。因此，《甲寅》月刊中所刊載的小說一律采用“文言”形式，正是其“守舊”文學觀的一種投射。

五四新文學革命初期，主張文學革命的幾個中堅人物曾就中國的小說有過一番討論，對于以何種價值尺度評判小說，新青年同仁基本認同胡適所提出的“情感”與“思想”之說。但是認同一種價值標準的五四文學革命同仁錢玄同、陳獨秀、胡適，卻對于《甲寅》中的小說，尤其是蘇曼殊的作品，做出了截然相反的評判。錢玄同認為：“若論詞曲小說諸著，在文學上之價值，竊謂仍當以胡君‘情感‘’思想’兩事為標準。”“曼殊上人思想高潔，所為小說描寫人生真處，足為新文學之始基乎。此外作者，皆所謂公等碌碌。”“《金瓶梅》自是十六世紀中葉有價值之文學，《品花寶鑒》自是十九世紀初年有價值之文學，《碎簪記》、《雙枰記》、《絳紗記》自是二十世紀初年有價值之文學。”至于陳獨秀對于蘇曼殊以及章士釗小說的贊賞態度，從其為這些小說所做的序言中自然可以見出。與這兩位五四文學革命健將的觀點正好相反，胡適提出了反對意見：“又先生屢稱蘇曼殊所著小說。吾在上海時，特取而細讀之，實不能知其好處。《絳紗記》所記，全是獸性的肉欲，其中又硬拉入幾段絕無關系的材料，以湊篇幅，蓋受今日幾塊錢一千字之惡俗之影響者也。《焚劍記》直是一篇胡說，其書尚不可比《聊齋志異》之百一，有何價值可言耶。”陳獨秀、錢玄同對于蘇曼殊的小說做出的高度評價實際上是把蘇曼殊的才情、學問、品格以及革命情懷做了一體式評判，而錢玄同、陳獨秀、蘇曼殊以及章士釗既為思想文學趣味相投的友人又曾是同一戰陣中的革命同志，所謂“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，他們當然難以像胡適那樣以局外人的身份做出一種不帶感情的評判。盡管同屬五四新文化陣營，而且錢玄同、陳獨秀表現出更為激進而絕決地與“舊物”斷裂的革命情緒，但實際上他們卻遠沒有真正從觀念上、趣味上與他們所批判的舊思想文化以及趣味相脫離，倒是并不顯得激進的胡適，因為系統地接受了西方現代思想文化以及文學的洗禮，從而更理性地厘清了新與舊的分界。但是就蘇曼殊的小說而言，既非如錢玄同評價得那樣高到可以做新文學的始基，也并非如胡適說得那樣一無是處，毫無價值。確切地說，蘇曼殊的小說是處于新舊交接的光影之中，對于五四新文學的先導意義自不待言，但是終究還沒有完全脫離舊的格套。對于蘇曼殊小說持贊佩之情的錢玄同在討論小說的通信中曾指出小說中的“最下者，所謂‘小姐后花園贈衣物’‘落難公子中狀元’之類，千篇一律，不勝縷指。”而實際上，錢玄同所批判的這種“落難公子與富家小姐”的舊有故事格套，正是蘇曼殊小說的一種模式，如《絳紗記》中的薛夢珠即為一落魄公子，同鄉醇儒謝翁之女秋云愛戀薛夢珠（瑛），曾“私送出院，解所配瓊琚，于懷中探絳紗，裹以授瑛。”結果被夢珠跑去賣掉之后自己也出家做了和尚，但秋云小姐卻誓死相隨。小說的另一主人公“余”同樣是世家子，跟隨舅父在星洲經營糖廠，并與麥家五姑許下婚姻，旋即舅父破產，麥家悔婚，“余”雖落難，但五姑卻不離不棄；在《焚劍記》中，廣東書生獨孤粲同樣是“其先累世巨富，少失蔭覆”，是一個典型的落難公子，但卻受到了居家避亂于深山的劉家小姐至死不渝的愛戀。只不過，這些故事結局并非是“落難公子中狀元”式的大團圓的模式，而是有情人無法成眷屬的悲劇結局。這些小說中的男女愛情，雖然已經從閨閣花園進一步擴大到學校、公園、演講會場甚至是海外，但終究未出“才子佳人”的舊格套，這與五四以來所提倡的“人的文學”和“平民的文學”顯然有著本質性的差異。正如張定璜在《魯迅先生》中所做的比較性評述那樣：“《雙枰記》等載在《甲寅》上是一九一四年的事情，《新青年》發表《狂人日記》在一九一八年，中間不過四年多的光陰，然而，它們彼此去多么遠。兩種的語言，兩樣的感情，兩個不同的世界！在《雙枰記》、《絳紗記》和《焚劍記》里面我們保存著我們最后的舊體的作風，最后的文言小說，最后的才子佳人的幻影，最后的浪漫的情波，最后的中國人祖先傳來的人生觀。讀了他們我們再讀《狂人日記》時，我們就譬如從薄暗的古廟的燈明底下驟然間走到夏日的炎光里來，我們由中世紀跨進了現代。

總之，《甲寅》月刊中的小說固然屬于近代小說界革命以后的“新小說”，但是相比較五四文學革命以后的“新文學”而言，前者的“新”顯然又是“舊”的。無疑，在中國文學從古代向現代的轉型過程中，近代小說起著重要的過渡作用，學界尤其從蘇曼殊的小說中找到了諸多的現代精神氣質。歷史確實是一條無法中斷的河流，但是如果說把傳統小說作為“此岸”，五四文學革命之后的新文學作為“彼岸”，那么《甲寅》中的小說是屬于已脫離此岸卻未抵達彼岸的狀態，其離“此岸”近而離“彼岸”遠的狀態也說明這些小說是“守舊”大于“開新”的。

The Fictions on JiaYin Monthly

Wang GuimeiLin Dong
(Jinlin University,Changchun 130012,Jilin,China)

When some research maintain that JiaYin Monthly initiated May Fourth New Literature,they always take the fictions on JiaYin Monthly as the conclusive proof.However,“new”is manifested against earlier“Revolution in Fiction”which had taken place in the late Qing Dynasty.Actually,compared with really-sensed May Fourth New Literature,Jia Yin fictions turn out be more“conservative”than“innovative”.

JiaYin Monthly;Fiction;Conservative;Innovative

責任編輯：方長安

王桂妹（1970—），女，天津靜海人，文學博士，吉林大學文學院教授，博士生導師，主要從事中國現代文學研究；林棟（1990—），男，山東東平人，吉林大學文學院。

教育部新世紀優秀人才計劃支持項目《17—19世紀文學轉型流變研究》（NCET—11—0202）；吉林大學杰出青年基金項目《近代文學流變研究》（2013JQ011）。