藝術自律與藝術終結

馮黎明

（武漢大學 文學院，湖北 武漢 430072）

藝術自律與藝術終結

馮黎明

（武漢大學 文學院，湖北 武漢 430072）

黑格爾的“藝術終結論”預言了以言說真理為職能的古典藝術的消亡，阿瑟·丹托等人的“藝術終結論”則宣布藝術終結于“哲學對藝術的剝奪”。在晚期現代性的時代，藝術終結的實質是自律性藝術的終結。審美現代性設計了一種以審美主義、署名崇拜和文本自足為規定性的藝術體制，而波普等“反藝術”和大眾文化則用日常生活經驗的呈現解構了自律性藝術體制。藝術自律起源于資產階級與貴族國家爭奪文化領導權這一歷史事件；隨著國家與市民社會二項對立趨于消散，包括藝術自律在內的普世性價值觀念體系也就失去了合法性，于是出現了自律性藝術體制終結的歷史現象。藝術終結論的真正內涵是自律性藝術的終結，而終結自律性藝術的真正力量是大眾文化。

藝術終結 審美現代性 藝術自律 市民社會

近半個世紀以來，西方思想界出現了眾多的“終結論”，諸如意識形態的終結（D·貝爾）、現代性的終結（利奧塔）、民族國家主權終結（哈貝馬斯），以至于聳人聽聞的“歷史的終結”（福山），黑格爾關于藝術終結的觀點也在20世紀中期重新釋放出一種特殊的闡釋力量。在各種“反藝術”的藝術實踐和大眾文化的持續作用下，阿瑟·丹托、漢斯·貝爾廷、卡斯比特（DonaldKuspit）等人多次宣布藝術的終結。英語學者們用“end”對譯黑格爾的“derAusgang”，使人誤以為黑格爾是在給藝術簽發“死亡證書”。其實我們只要認真研究黑格爾有關藝術終結的敘述就會發現，他宣布即將終結的是那種承擔著真理言說之偉大職責的藝術。同樣，阿瑟·丹托等人宣布將要終結的，也并非藝術本身，而只是近代以來審美現代性所推崇的“自律性”的藝術。

一、藝術終結：黑格爾密碼

黑格爾1828—1829年在柏林大學的美學講演錄，被海德格爾視作西方傳統美學最偉大的總結。這部著作把審美納入到黑格爾那宏大的歷史理性框架之中，在理念與實在之間辯證關系演進的歷史程序中為藝術安排了一個自律性的位置。黑格爾美學跟康德美學有很大差異，這一差異集中體現為：黑格爾拒絕在先驗性層面上討論審美問題，而堅定地把審美看做一種歷史性的存在。黑格爾繼承了理性主義者的認識論美學觀，他也是在類似于“感性認識的完滿”的維度上討論美的屬性問題。在黑格爾看來，藝術美的本質特征即“理念的感性顯現”，因此藝術是人類對真理的一種言說方式，其至高無上的使命在于“成為認識和表現神圣性、人類的最深刻的趣旨以及心靈的最深廣的真理的一種方式和手段”。恩格斯曾經評價說，黑格爾的“巨大歷史功績在于把整個自然的、歷史的和精神的世界描寫為一個過程，即把它描寫為處在不斷地運動、變化、轉變和發展中……”，藝術同樣也是處在這一歷史過程中。

在黑格爾的歷史理性進化路線圖上，藝術歷史性地承擔過言說真理的主角的職責，因而藝術也歷史性地顯現過功能自律的主體性身份。當然，歷史同樣會終結藝術的這一“任期”，在新的歷史時期來臨之時藝術就會將自己言說真理的主角的職務交給哲學，于是藝術走向終結。黑格爾的“藝術終結論”，涉及的并非藝術的生死問題，而是藝術在人類精神史上的地位問題。

在黑格爾眼中，藝術的偉大和崇高終究只是屬于絕對精神尚未進化到真正自由狀態的歷史階段，一旦心靈超越實在的糾纏而復歸自身，藝術就注定要把言說真理的任務上交給哲學。黑格爾寫道：“特別是我們現代世界的精神，或則說得更恰當一點，我們的宗教和理性文化，就已經達到了一種更高的階段，藝術已不復是認識絕對理念的最高方式。藝術創作及其作品所特有的方式已經不再能夠滿足我們最高的需求；我們已經超越了奉藝術作品為神圣而對之崇拜的階段；藝術作品所產生的影響是一種較偏向理智方面的，藝術在我們心里所激發的感情需要一種更高的測驗標準和從另一方面來證實。思考和反省已經比美的藝術飛得更高了”。于是黑格爾樂觀地宣布了藝術的終結，在藝術終結里他看到的是進步論歷史觀所渴求的人類自由的境界。黑格爾并不認為藝術在現時代行將死亡，他說：“我們盡管可以希望藝術還會蒸蒸日上，日趨完美，但是藝術的形式已不復是心靈的最高需要了”。所以，黑格爾之后西方藝術的繁榮發展并不意味著黑格爾的藝術終結論是一道“藝術難題”，現代藝術遭遇的真正難題是技術化社會對藝術的“擠兌”。

黑格爾宣稱藝術終結的時候恰恰就是歐洲藝術界竭力構建藝術自律體制的時候。唯美主義者們極力推崇的藝術自律跟黑格爾預言藝術終結，此二者看似相互齟齬，實際上他們有一個共同的出發點，那就是藝術的危機。技術主義和世俗主義的啟蒙現代性排擠著藝術的生存、各類新興學科知識替代了藝術的言說真理的權力、市民社會摧毀了傳統的藝術體制；在此歷史語境中，堅守歷史理性的黑格爾寧可讓歷史繼續進步也不愿意人類精神滯留在美的藝術之中，所以他安排藝術退出心靈自由的核心程序。唯美主義者們則憤世嫉俗地讓藝術退出城邦歷史進程，宣稱藝術超越世俗理性的限定而獨立存在，以此保證藝術在一個了無詩意的時代中安穩地生活在象牙塔里。其實黑格爾并未像柏拉圖那樣把詩人趕出理想國，他只是讓詩人從理想國的國教教主的位置上退下來。在黑格爾的歷史理性體系中，藝術也曾經有過高度自律的時代，即他所說的“希臘藝術的輝煌以及中世紀晚期的黃金時代”，那時的藝術是人類心靈對真理言說的最重要的方式，藝術不僅自律甚而至于握有“文化領導權”。藝術在黑格爾的歷史理性體系中的地位不可謂不高，但是它的終結，即它交出文化領導權的歷史命運，同樣是不可避免的。

既然藝術的存在屬性在于顯現理念，那么被黑格爾宣布終結的就只能是那種“大敘事”的藝術，即以書寫普遍真理為己任的偉大藝術。國家主義者黑格爾不喜歡市民社會，對于從市民社會中生長起來的自律性藝術，他也許只會當做是藝術終結之后的文化遺留物。但恰恰就是這種抵抗城邦歷史、遠離真理言說的自律性藝術，在黑格爾之后掀起了審美現代性的浪潮，造就了“美的藝術”的繁榮。黑格爾的藝術終結論，終結的是古典時代的那種“獻祭藝術”，或者是以彰顯普遍真理為主題的藝術體制。黑格爾去世后，西方藝術日益走向孤芳自賞，日益遠離真理言說，仿佛在人類解放的進程上沒有了藝術的身影，只有理性的知識和工業技術在“道夫先路”。殊不知，遠離真理和歷史的自律藝術卻釀造出另外一種具有人類解放論功能的意義來，那就是審美倫理。自律的藝術是一種美的藝術，它釋放出的主題跟真理、歷史無關，而是一種以人性自由為內涵的審美經驗。經唯美主義、先鋒派藝術、批判理論以及青年文化運動，審美發展成為一種普遍倫理甚至一種意識形態。這樣，后黑格爾時代的自律藝術又一次把藝術送上了歷史和真理的演講臺。

海德格爾繼承了黑格爾美學的精髓。跟黑格爾一樣，海德格爾把藝術與真理的言說聯系起來，“藝術的本性將是：存在者的真理將自身設入作品”。但是，現代性以其技術化和世俗化將現代人推入“沉淪”狀態，于是言說真理的“偉大藝術”成了一個古典時代的神話。海德格爾在《論尼采》中稱贊黑格爾的藝術終結論，“這一美學成就通過宣布偉大藝術的終結而體現出自身的偉大”。在這個“座架化”的生活世界中，此在面對大地用語言探尋“在”之本性的真理言說已遭人遺忘，因此他只能像黑格爾一樣把“偉大藝術”的隱退視作藝術本身的終結。

阿瑟·丹托的“藝術終結論”也認可藝術因失去真理言說的能力而走向終結的觀點，不過丹托的“真理”不涉及宇宙或歷史，而是一種藝術哲學，即關于藝術自身的“真理言說”。1984年，德國藝術史學家漢斯·貝爾廷（Hans Belting）發表《藝術史的終結？》，阿瑟·丹托也在這一年連續發表《藝術的哲學剝奪》和《藝術的終結》兩篇論文。當年的話題被再次提及，仿佛藝術垂死掙扎了一百五十年仍未撒手人寰。如果說黑格爾當年面對的是浪漫主義的個人情感言說取代古典主義的普遍倫理言說這一藝術轉型的態勢，那么丹托面對的則是藝術的“自我指涉”取代藝術書寫人性的轉型態勢，所以丹托認定藝術哲學終結了藝術自身。提出藝術終結論之前，丹托就在《藝術界》（1964）一文中把藝術作品的屬性審定權力交予藝術理論。他寫道：“將某一物品視作藝術品需要一種視覺無法觸及的東西——一種藝術理論的氛圍，一種有關藝術史的知識：這就是藝術界”。格林伯格很早就發現，實驗藝術的顯性特征在于它的“自我指涉”傾向，由純粹造型演化出來的自我指涉傾向將現代藝術變成了一種理論反思的活動，所以理查德·赫爾茲認為現代藝術所依據的哲學公理之一即是“藝術理論與藝術品同樣重要或更加重要”。這一傾向在觀念藝術中得到了淋漓盡致的顯現，以至于觀念藝術家庫蘇斯（JosephyKosuth）宣稱：“藝術就是對藝術的定義”。而在丹托看來，這就是“哲學對藝術的剝奪”，藝術變成一種有關藝術的理論反思的行為，因而藝術必然走向終結。“當藝術使自身歷史內在化時，當它開始處于我們時代而對其歷史有了自我意識，因而它對其歷史的意識就成為其性質的一部分時，或許它最終成為哲學就是不可避免的了。而當它那么做時，好了，從某種主要的意義來說，藝術就終結了”。藝術變成了哲學，于是藝術本身就終結了，這一看法仍然延續著黑格爾的觀點。

黑格爾之后藝術史的最大變化就是藝術自律觀念的體制化。自律的藝術自覺地把自己隔絕于生活世界之外，讓藝術避開一切有關城邦歷史的真理言說，將其限定在形式游戲范圍內自娛自樂。當自律的藝術開始其“自我指涉”的進程時，哲學——準確地說是藝術哲學——對它的剝奪以至于終結便到來了。丹托似乎跟格林伯格一樣認為“自我指涉”是現代主義藝術的普遍特征，觀念藝術、波普藝術等都是藝術變成藝術理論的表現。而對于阿多諾來說，由自律性生成出來的各種“反藝術”——即反抗藝術的同一性秩序的實驗藝術——現象，乃是以危機的形態表現出來的一種自信和力量，它表明了藝術在現代社會中應有的解放功能。終結了藝術的不是“反藝術”，而是文化工業，即所謂“順從的藝術”。在阿多諾那里，文化工業即“藝術的商品化”。關于當時已經興盛的文化工業（大眾文化），阿多諾寫道：“就藝術迎合社會現存需求的程度而言，它在很大程度上已成為一種追求利潤的商業。作為商業，藝術只要能夠獲利，只要其優雅平和的功能可以騙人相信藝術依然存在，便會繼續存在。表面上繁榮的藝術種類與藝術復制，如同傳統歌劇一樣，實際上早已衰亡和失去意義”。在阿多諾看來，自律的藝術是被大眾文化終結了。應該說這是一個很有見地的看法，盡管阿多諾對此痛心疾首，但是他畢竟意識到了大眾文化消解藝術自律的巨大能量。如果說黑格爾的藝術終結論宣布了真理言說的偉大藝術的消亡，那么，歷經了現代性高潮的思想家們宣布終結的，則是審美現代性的內核——自律性藝術。

二、后黑格爾時代的藝術

古典時代的藝術是一種獻祭或者教化的藝術，它用言說終極真理的方式來完成獻祭和教化的偉大職能，因此它總是天啟般地敘述著有關天地人神的至情至理。古典藝術是不可能斬斷自己跟生活世界的聯系而離群索居的，它甚至被當作城邦歷史的表征呈現于世。國家主義者黑格爾對古典藝術情有獨鐘，因為他在這種藝術中看到了總體性國家倫理的現實意義。浪漫主義力圖割裂個體心靈與一般世界狀況的關聯，讓心靈回到純粹自我的個體空間，這一觀念中隱含著藝術獨立的可能性。于是，黑格爾在浪漫主義中看到了他所珍愛的古典藝術的終結。在黑格爾美學誕生之前，康德用“審美無功利”、“形式游戲”、“天才論”等等概念建立了一套與古典藝術觀念全然相異的美學理論系統。康德美學設計了一種現代性的審美文化，這一文化形態以個人的先驗性為存在依據，它尋求擺脫一切預設的普遍規定性，書寫出一種獨立于其它社會實踐場域的意義經驗。

黑格爾和康德都是現代性工程的設計者，他們分別代表了兩種現代性的訴求，即國家主義的總體性倫理和個人主義的差異性倫理。前者依據歷史理性把人類社會理解為朝向民族國家的同一性秩序的進步論程序，后者依據先驗理性原則將個人自由設定為社會運動的終極價值；前者的口號是人類解放，后者的口號是個性解放。后來現代性工程的發展也是按照強化國家權力和擴展市民社會這樣兩條路線進行的。在藝術問題上，強化國家權力的現代性工程選擇了古典主義的宏大敘事、真理言說，比如前蘇聯等國家對社會主義現實主義文藝的倡導。擴展市民社會的現代性工程選擇的則是審美現代性，即以藝術自律為主導性藝術觀念的先鋒藝術和實驗藝術。

19世紀中期以后，古典形態的藝術在歐洲日趨退位，這似乎應驗了黑格爾的藝術終結論。然而黑格爾始料未及的是，康德美學的審美現代性規劃卻開始大行其道，一步步地主導了現代藝術的進化程序。黑格爾之后，古典藝術終結了，但是藝術沒有終結，相反卻在自律性訴求的激勵下孕育出新一輪的繁榮。以拒絕城邦歷史、拒絕生活世界為基本信念的自律性藝術，心甘情愿地遠離了真理言說，這一點的確實踐了黑格爾的藝術終結論的預言。自律性訴求激勵下，現代藝術噴涌出強烈的創新沖動，以叛逆、抵抗、否定等革命性激情見長的現代藝術，其陣勢之浩大、影響之廣泛，都遠遠超出了黑格爾的想象。在資產階級率領市民社會與貴族國家爭奪文化領導權的斗爭中，作為“天賦人權”觀念項下的一種普適性價值訴求，藝術自律被市民社會視作通往解放的一條可行之道，這條路徑由于發端于個人主體的先驗性而被當成邁向人性自由的路線圖。在資產階級爭奪文化領導權的歷史進程中，由康德美學提供合法化依據的藝術自律觀念，進化成啟蒙現代性的一個對應項目，即審美現代性。

就像個人自由、憲政民主、市場經濟被現代性設定為歷史進步之終極境界一樣，藝術自律也被審美現代性視作藝術史的完成形態。如果說黑格爾終結了言說普遍真理的古典藝術的話，那么，丹托在一百多年后宣布終結的，就是這種以人性自由為主題的自律性的現代藝術。自19世紀中期以來，西方藝術一直在努力構建自律化的藝術體制；進入20世紀后，由美學提供合法化的自律藝術逐漸占據了藝術場主角的位置。隨著藝術自律觀念的普及，審美現代性的一般形態也逐漸成形，諸如藝術家的身份獨立、藝術文本的結構自足、藝術場的專業性自主等等，以至于先鋒派的實驗藝術、新左派的審美造反、形式主義的修辭美學等等，都是藝術自律論的現實形態。

自律性藝術體制的首先一個特征是審美主義的藝術觀念。用審美為藝術的合法化提供依據是現代性的產物，藝術因為獲得了審美屬性而在現代社會中“必然地”存在并且握有獨立的話語權力。自從被康德放在人類先驗性層面上認定其特性開始，藝術就借助于美學依據而在人類生存這一重要維度上展開了它的類屬性，進而更是成為人性自由的一種生發性能量。康德美學讓人們看到了藝術在人類社會實踐中的獨立存在，因為判斷力活動的“無目的性”和“無概念性”，所以藝術不關涉政治、科學、道德等等，它自主性地存在于人類的精神生活世界之中。理查德·舒斯特曼認為，審美一詞“只不過是18世紀作為同樣的區分文化范圍（科學的、實踐—道德的和藝術的）過程中的一部分才新造出來的，這種區分也誕生了我們作為狹義的美的藝術實踐的現代藝術概念”。不僅如此，在現代性之隱憂日益暴露的時代，美的藝術區隔于其他社會場域的特性可以用遠離世俗化的方式給人類規劃解放的愿景，于是審美主義不斷地把現代藝術推向逃逸、拒絕、叛逆，建構起以抵抗詩學為倫理主軸的審美現代性譜系。

自律性藝術體制的第二個特征是署名崇拜。康德美學發展了浪漫主義的天才詩學，從主體論層面論證了個人主體性的本體論功能。彼得·比格爾說：“我們將現代主體定義為：透過自己的特殊性來感知自己為普遍性的代表”。康德美學之所以要把個體性的天才作為藝術活動的主體，也就是因為他需要從個人的先驗性中找到人性的普遍內涵。當藝術被界定為一種自律性的先天綜合判斷活動時，個人的獨創性就成為了藝術的屬性、意義、價值和結構的終極決定因素。審美現代性極其推崇藝術家的個人獨特性，甚至將全部審美經驗都以藝術家的名字這一特稱予以標記，這樣就形成了現代審美文化活動中意義經驗的署名體制。正如西美爾所言：“現代生活最深刻的問題的根源是個人要求保持其存在的獨立性和個性，反對社會的、歷史習慣的、生活的外部文化和技術的干預”。從浪漫主義的天才詩學開始，現代藝術就一直追求一種彰顯藝術家之特立獨行個性的風格，創新的乃至于搞怪的行為或主體，都被標記以藝術家的名字而受人追捧。藝術家的職業獨立和審美倫理的超越功能，都跟這種署名崇拜關系密切。直到后結構主義者質疑作者的主體地位和大眾文化的非個人化生產方式的普及，署名崇拜才有所收斂。

自律性藝術體制的第三個特征是文本自足性。藝術自律觀念認為藝術作品跟日常生活物品或自然物迥然相異，藝術品具有一種內在的自洽性，它的屬性、結構、意義和功能都是自我決定的，藝術作品是一個跟外部存在了無關聯的封閉的整體，就像架上畫的邊框將畫布上的造型跟自然物象徹底分離開來一樣。從浪漫派的“絕對音樂”到波普藝術登場前的歷史中，藝術作品跟日常物品的差異一直被審美現代性視為藝術的本體論規定，絕對音樂、純粹造型、純詩等等概念體現了自律性藝術體制關于藝術文本結構自洽性的訴求。伽達默爾說：“如果說當代藝術有一件事可以肯定的話，那就是藝術與自然的關系已變得成問題了”。于是一度以模仿自然為己任的西方藝術在藝術自律體制下變得跟自然、甚至跟一切外在事物格格不入，人們似乎認定愈是迥異于既存事物的制品就愈有藝術價值，比如阿多諾就認定“新異性”是藝術品的本質特征。結構主義的文學理論認為，文本的內在結構——諸如雅克布森說的那種“等價分布”——生產出文本的詩學功能，因為詩人用某種陌生化的語言技藝使得文本擺脫了日常語言狀態而成為藝術文本。自律性的藝術體制否定藝術作品跟生活世界的因果關系，宣稱藝術文本只有以一種封閉的結構將自己從生活世界中孤立出來才能獲得藝術屬性。波普藝術興起之后，這一觀念開始受到挑戰，而藝術終結論多少與波普藝術打破藝術文本自足性的做法有關。

正是審美主義、署名崇拜和文本自足論這三者共同構建了自律性的藝術體制，這一體制同時也演化出現代社會關于藝術場的獨立性的普遍觀念。阿瑟·丹托等人提出“藝術終結論”的時代，他們身處其間的藝術體制或藝術場的習性，正是這種與黑格爾所面對的藝術體制全然相異的自律性體制，因而丹托的藝術終結論中被終結的藝術指的就是以藝術自律為基本屬性的審美現代性。

三、后現代主義的謀殺

阿瑟·丹托認為藝術終結于哲學對藝術的剝奪，理查德·赫爾茲也認為藝術理論在現代藝術中占據著比藝術作品本身還重要的地位。這些說法把二戰后現代藝術的轉型理解為藝術哲學奪取了藝術王國最高權力以至于藝術趨于消亡的過程。藝術讓位于哲學，這跟黑格爾的藝術終結論非常近似。但是丹托等人未注意到，自我反思這種哲學性質的活動自現代藝術的自律性實踐開始就一直存在于藝術活動之中，格林伯格說的那種“自我指涉”的現象就是現代藝術尋求自律性的必然表現。因此哲學化的自我反思這一理論性活動的日益增強，非但不是現代藝術的終結，反而應當看做現代藝術之顯性特征的強化。

二戰后的現代藝術的確發生了重大的轉變甚至轉型，這一轉變的幅度之大足以導致人們產生本真之藝術趨于消失的印象。藝術觀念牽引著人們對藝術的存在屬性的判斷，而藝術觀念又源自人們所處歷史語境中占據主流地位的藝術形態，因此藝術終結論者常常是在感嘆他們觀念中的那種所謂“本真”的藝術面臨末日。黑格爾感嘆的是古典藝術的消亡，丹托等人感嘆的則是自律性藝術的消亡，因為丹托的藝術觀念形成于審美現代性的歷史語境，用他的話來說就是一種把自律性的現代藝術尊為藝術之正宗的“藝術界”。正是在此意義上，我們可以說丹托的藝術終結論指的是藝術自律的終結。

作為一種體制化的普遍習性，藝術自律為審美現代性提供了審美主義的藝術意義論、天才詩學的藝術主體論和形式主義的藝術本體論，形成了現代審美文化對藝術屬性的一系列規定。被丹托等人視為藝術終結之表征的那些文化現象，乃是伴隨著后現代主義出現的、顛覆著藝術自律體制的種種文化景觀。

首先是對審美主義的挑戰。審美現代性的第一原理是藝術與生活世界的隔絕，這一原理來自康德關于審美判斷力的分析。康德把審美判斷力當做與純粹理性、實踐理性相對應的第三種先驗性，判斷力活動的現實形態即藝術，因此藝術是跟知識活動、倫理活動全然相異的一種獨立的人類生存活動。康德將藝術的存在屬性歸之于審美，同時又在先天稟賦的維度上規定了審美獨立于人類其它生存活動的類本質特征。康德之后，藝術場的自主性趨勢日漸強化，由此生成出的審美現代性以康德美學為依據完成了藝術在人與世界的審美關系中走向自律性的理論設計。于是現代主義藝術以一種遠離或者抵抗世俗世界的審美倫理展開形式游戲意義上的藝術實驗，希圖在“審美孤立”中開拓出人性自由的解放之路。審美主義的大旗一旦樹立便得到了眾多現代思想家的響應，其中尤其是以法蘭克福學派的思想家們為甚。阿多諾、馬爾庫塞等人對實驗藝術的肯定可以看做是審美主義與藝術自律之間密切關系的表征。但也正是在人們將審美獨立當成藝術本體論的時候，關于藝術的審美本質的質疑之聲不時地出現在思想界。20世紀初，德蘇瓦爾（M·Dessoir）和烏提茨（E·Utitz）等人提出“一般藝術學”。他們雖然承認藝術自律，但卻不認為藝術自律的依據僅僅只是審美。比格爾在超現實主義中發現了一種不同于唯美主義的特征，理查德·沃林將其名之為“非審美的自主性藝術”。（de-aestheticized autonomous art）一旦現代藝術離開“審美之維”，那么它們的自主性就失去了堅實的基礎。二戰后的現代藝術，大都受到達達派的影響，從唯美主義的“文化山”上降落到到世俗生活的凡界，或如集合藝術一樣放棄獨創性而以現成品替代藝術制品，或如大地藝術一樣把人工制品還原為自然物，最典型者莫過于大眾文化，它干脆取消了“為藝術而藝術”的自律性信念，把藝術當成工業制品來生產、銷售和消費。二戰之后，藝術場對審美似乎越來越冷談，可是在倫理領域里人們又越來越向往審美，以至于1960年代新左派的審美造反鬧得風起云涌。審美主義在藝術場中的淡化使得藝術日益傾向于回到世俗生活世界，現代藝術開始放棄審美自律。1997年，理查德·舒斯特曼發表《審美經驗的終結》一文，從經驗主義美學出發宣布自律性的審美經驗已經終結。在審美自律被當成藝術的本質屬性一個多世紀后，審美經驗在藝術場中的特權的終結，使得人們面對藝術回到世俗世界的歷史走勢發出了藝術終結的感嘆。

其次是對署名體制的挑戰。浪漫主義和康德美學聯手營造的天才詩學給藝術自律體制訂立了審美經驗的署名法規，這一法規把藝術家從蕓蕓眾生中選拔出來，任命為具有獨立經營權的審美天才。署名體制引導人們堅信只有那些與眾不同的藝術家才能生產出獨創性的藝術作品，因而作品的藝術屬性乃是天才藝術家們的產物，藝術家的生命經驗成為了鑒定藝術作品屬性和價值的首要準則。在主體論哲學和審美解放論的作用下，超凡脫俗的藝術家及其獨創性的作品占據了藝術王國的最高權力，藝術家們信奉的審美倫理也引來期待救贖的人們追捧和效仿。但是大概在上個世紀中期，藝術場中的署名體制遭遇了挑戰。福柯、羅蘭·巴特等人質疑作者對文本結構和意義的決定權，克里斯太娃的“互文性”理論消解了意義的獨創性，同時也消解了文藝天才們的特權。早在達達派和超現實主義那里，日常生活經驗就已經被嘗試著引入藝術，這一做法中隱含著對藝術家之審美倫理的主體功能的懷疑。1960年代，觀念藝術家博伊于斯提出的那種“人人都是藝術家”的設想逐漸蔓延于藝術活動之中。理查德·赫爾茲在《現代藝術的哲學基礎》一文中根據他的“公理一”，即“藝術與非藝術的區分是無法確定的”，推論出“藝術家與非藝術家之間的區別是無法確定的”。他引述巴拉巴爾·露絲的話說：“……藝術家不是在進行創造，他從那些粗加雕琢的廢物中選取神圣的東西，他不是英雄的創造者，而是人類中的普通人”。尤其是現成品藝術和觀念藝術，這兩種藝術潮流試圖走出“天才詩學”的巨大光環。戰后的現成品藝術從杜尚的《泉》中發展出來一種全新的藝術觀念，那就是藝術品的屬性與藝術家無關。現成品藝術完全否定了主體性的審美倫理和獨創性的技藝等天才詩學的原則，進而也否定了由此建立起來的藝術自主獨立的普遍觀念。觀念藝術把藝術視為人們——任何人——表達自己的藝術觀念的一種活動，藝術觀念的表達并非藝術家的特權。對藝術家特權的最致命一擊來自大眾文化，二戰后逐漸做大做強的大眾文化，其文化工業的生產方式排斥著任何個別主體的獨創性。大眾文化流行的時代，藝術自律在不知不覺中變成了一個古老的幻象。就像福柯的“人之死”宣告了人類主體論的終結一樣，后現代藝術對藝術天才的謀殺也宣告了藝術自律論的終結。

第三是對文本自足性的挑戰。文本自足性是藝術自律體制對藝術作品屬性、意義、結構和功能的規定。古典時代藝術的獻祭或載道的功能使得藝術作品缺乏文本自足機制，它被安置在表現“背景”的“前件”地位之上。審美現代性蔓延開來后，藝術自律在其中設定了一道具有分隔生活物品和藝術文本功能的程序。把藝術作品從生活世界中分離出來，賦予其“審美孤立”的品格，審美現代性試圖借助于這道程序實現“以藝術代宗教”的救世效能。于是藝術作品的文本自足性或形式自律性就升級為人類解放的一片虛擬空間，這片空間當然不能允許工具理性或世俗精神的染指，它必須是一座結構封閉的象牙塔。西方審美文化中本來就延續著技藝論傳統，浪漫主義時代，技藝論跟天才詩學相結合，釀造出一種藝術作品的審美純粹性觀念。諸如“絕對音樂”、“純粹音樂”、“純詩”、“純粹造型”、“無物像繪畫”等等，這些概念所體現的一個共同的訴求就是藝術作品的文本結構、意義和功能的與世隔絕的自足性。20世紀的形式主義文學理論引入結構語言學對浪漫主義的“獨創性作品”觀念進行了系統的論證，得出“藝術作品是一個自主的符號系統”的結論。但是，自從杜尚在1917年搞出那個驚世駭俗的《泉》之后，不斷地有先鋒藝術家從事打破藝術作品與生活物品之間界限的實驗，尤其是波普藝術的登場，導致審美現代性在藝術作品與生活物品之間設置的界限變得十分模糊。安迪·沃霍爾的《布樂利盒子》、《200個坎貝爾牌的湯罐頭》、J·約翰斯的《三面旗》，還有行為藝術、活動雕塑等等，藝術自律傳統被這些東西弄得莫衷一是左右為難。1960年代西方美學界發生的那場關于“何為藝術品”的討論，完全可以看作是藝術作品文本自足性遭遇解構之后的一次理論救贖。波普藝術家羅伊·利希騰斯坦宣稱：“我想自塞尚以來藝術已變得極端地羅曼蒂克和非現實主義……，它與世界的關系越來越少，它禁錮在自身內部……。而波普藝術則向外觀察世界，它似乎接受了它的環境，這個環境不好也不壞”。這跟法國后結構主義者們用“互文性”概念轟毀文學文本的意義獨創性和結構封閉性的想法一樣，都是意圖結束藝術自律的統治權力。

漢斯·貝爾廷在《藝術史終結了嗎？——關于當代藝術和當代藝術史學的反思》一文中寫道：“當代藝術不僅擾亂了藝術自主性的領域并拋棄了藝術的傳統經驗，而且同時也尋求重新恢復藝術與其所處社會和文化環境的聯系，以此來解決‘生活和藝術’的著名論爭”。由此可見，阿瑟·丹托宣稱的“藝術終結”，其核心內涵并非所謂哲學對藝術的剝奪，而是當代藝術從審美象牙塔回到日常生活導致的自律性體制解體的后果。藝術并未因拆除自己和生活之間邊界而終結，終結的只是藝術自律這一審美現代性的“第一原理”。就此意義而言，大眾文化更應該是終結了自律性藝術體制的“元兇”，因為大眾文化是最為接近日常生活經驗的文化形式。相比波普等實驗藝術，大眾文化在更大規模上、也更為典型地表明了藝術自律的崩潰和藝術回歸歷史的后現代趨勢。

四、從歷史終結到藝術終結

阿瑟·丹托這樣描述藝術終結之后的情形：“說歷史終結就是說不再會有藝術品游離于歷史范圍之外。一切皆可。一切皆可為藝術”。這就是說，行將終結的是“游離于歷史范圍之外”的藝術，而那種藝術就是聲稱自己不食人間煙火的自律性藝術。

藝術自律是資產階級用以跟貴族國家爭奪文化領導權的一種普世性價值訴求，它是“天賦人權”思想在藝術領域里的延伸。藝術自律論生成于市民社會與國家權力的文化領導權戰爭，在17—18世紀歐洲發生的這場戰爭中，資產階級用普世價值為市民社會提供一種超越階級身份差異的觀念系統，并以此質疑貴族國家權力的意識形態合法性。借助于普世價值，資產階級不僅在市民社會中掌握了話語生產權力，而且為在文化上、進一步在政治上全面戰勝貴族國家聚集了思想能量。資產階級的普世價值的基本前提是“人性論”，即由先驗理性、天賦人權、個人自由等構成的一種觀念體系。就像裸體繪畫用肉身的普遍性解除了服飾的身份差異標記功能一樣，普遍人性也致力于摧毀貴族國家所賴以建立合法性的意識形態，即血統倫理。在貴族國家與市民社會的對立中，資產階級之所以能夠在市民社會諸族群中脫穎而出成為領導者，就是因為資產階級舉起普世價值的大旗，給與了市民社會的各族群一種共同的身份合法化依據；而貴族國家的血統倫理則是一種等級制的思想，它排斥掌握國家權力的貴族階級之外的任何族群的身份合法性。

血統倫理規訓下的貴族國家倡導獻祭/國家主義和典雅/宮廷趣味的藝術，比如專制主義時代的古典主義悲劇和洛可可藝術。而資產階級的人性論則倡導一種超越族群身份差異和國家意志差異的“高級藝術”，這種藝術被現代性的設計者們描述為“美的藝術”，即它依賴于“審美”而非神學、國家意志、族群倫理等而存在。康德對這種資產階級普世價值視界中的理想藝術作了完整的闡述。康德把藝術活動歸之于人的先驗性，并用“無目的的合目的性”、“形式游戲”、“天才論”等界定藝術活動的屬性，建構了藝術自律的理論體系。康德美學跟康德的先驗哲學一樣具有強烈的革命性，其革命性體現在用藝術自律這一普世性的價值訴求否定了貴族國家的文化領導權。也正是因此，建立在先驗人性基礎上的藝術自律得以成為審美現代性的“元理論”，進而自律性的藝術普遍化為一種現代文化體制。比格爾對此有清楚的評判：“康德命題中的資產階級性恰恰在于要求審美判斷的普遍有效性。普遍性的情致是資產階級獨特特征，這個階級與代表了特殊利益的封建貴族階層進行著斗爭”。

現代性的歷史的核心內涵是市民社會與國家權力的博弈。從早期的的貴族國家對市民社會的壓制到晚期資本主義時代市民社會完成其憲政國家的歷史建構，現代性這一社會改造工程經歷了生成、發展以至于走向終結的歷史過程。而作為市民社會與國家權力爭奪文化領導權的產物，包括藝術自律在內的普世價值同樣也隨著現代性走向終結而失去了存在的依據。正是在這樣的意義上，我們可以把福山的“歷史終結論”視作現代性工程的一份“結項證書”。

國家權力與市民社會博弈的第一個階段是貴族國家與資產階級的對抗。宗教改革后，專制主義的貴族國家和城市資產者族群同期形成，強大的貴族國家權力系統全面壓制著野心勃勃但力量不足的資產階級，建立在血統倫理之上的宮廷文化占據著意識形態的霸權地位。資產階級正是在此歷史語境中提出以天賦人權為主題的普世性價值，以此同貴族國家爭奪文化領導權。在資產階級與貴族國家爭奪文化領導權的斗爭中，藝術自律作為普世價值體系的一個子命題被資產階級賦予了一種意識形態革命的功能，康德美學就體現了資產階級用先驗人性摧毀血統倫理的革命政治訴求。現代性工程的第二個歷史階段是民族國家與民主-法治社會之間的協商。貴族國家解體之后，資產階級逐漸掌握了國家權力，而市民社會則轉向多族群聚合構成的“民主-法治社會”。資產階級主宰的民族國家與多族群聚合的民主-法治社會之間呈現為一種協商談判的關系，雙方共同信奉普世價值這一超階級的合法化依據，因此包括藝術自律在內的普世價值在這一歷史階段獲得了普遍的認可，藝術自律成為一種體制性的價值準則。到現代性工程發展的第三階段，國家權力與市民社會之間的關系逐步走向一種全新的形態，即憲政國家對公民社會的服從，這也可以表述為在國家與市民社會的對抗中公民社會取得了最后的勝利，國家權力的運作須依循公民社會的規則才能顯現其合法性。市民社會的當代形態——公民社會——擴展成為生活世界的普遍結構。有一個現象很能說明現代公民社會對國家權力的支配力量，即，在最近幾十年里西方社會經常發生的政府關門事件。政府關門說明國家權力的有限性，而政府關門期間社會生活仍然按照普遍規則延續，這說明公民社會具有了獨立于國家權力的運行機制。但是憲政國家的權力體系卻不可能脫離公民社會，它甚至必須依循公民社會所制訂的合法化原則而存在，這就是市民社會取得對國家權力的全面勝利的表現。二戰后歐美發達國家進行了一系列的改革，這些改革的一個基本主題就是國家權力向市民社會尋求“同意”，這意味著民族國家向憲政國家的轉型，也意味著市民社會正在成長為公民社會，還意味著憲政國家跟公民社會的關系結束了對抗性而趨向于“談判”。資本主義的改革使得市民社會與國家權力之間的對抗性空間逐步消失，現代性工程的核心內涵也大有“得勝回朝”的態勢，于是便出現了利奧塔等人關于現代性終結的感嘆，也出現了福山關于歷史終結的驚世之論。市民社會與國家權力對抗的消失導致了一個文化后果，那就是包括藝術自律在內的普世價值失去了生存空間，因為資產階級用以爭奪文化領導權的普世價值是在市民社會與國家權力對立的歷史語境中生成并展開的。

市民社會與國家權力這一二項對立的結構空間中曾經誕生以進步論歷史觀為代表的各種現代思想體系，因此在市民社會戰勝國家權力主宰生活世界、二者間的對立逐漸消失的歷史語境中，思想界感受到一種現代性正在終結的氣氛。包括藝術自律在內的普世價值之所被提出，是因為市民社會在那個二項對立中需要爭奪文化領導權，但是現在這里已經沒有進行這種文化戰爭的理由了，于是自律性藝術體制也自然要走向終結。藝術終結不是一切藝術的消亡而只是自律性藝術體制的消亡；自律性藝術的終結也不是“哲學對藝術的剝奪”，而是普世價值這一資產階級意識形態在現代性終結的社會語境中失去歷史必要性的自然結果。

現代性的社會改造工程有兩種類型，其一是以市民社會為主軸的憲政民主型社會，其二是以國家權力為主軸的總體化社會。很顯然，普世價值、藝術自律以及自律性藝術體制的終結等等，都只能發生在以市民社會為主軸的憲政民主型社會的歷史進程之中，因為引導此種類型社會的終極價值是個人自由，而包括藝術自律在內的普世價值同樣也指向個人自由。國家主義的總體化社會以民族國家的自主和強大為最高價值，總體化社會用全能國家取消了市民社會的生存空間，因此倡導普世價值以期爭奪文化領導權的市民社會很難在總體化社會中生存，包括藝術自律在內的普世價值同樣沒有了生存的余地。

藝術自律作為一種普世性的價值訴求，其基本內涵是藝術與世俗生活的分離。自律性藝術體制下，人們生產和消費著一種遠離生活世界的非歷史性的意義經驗。這種被稱為“審美經驗”的東西使我們體驗到一種超越沉淪的世俗生活的“解放”的感受。但是在自律性藝術體制走向終結的時代里，這種曾經讓人們在其中看到逃離總體性控制愿景的超然經驗，逐漸失去了吸引力。一種極具“市民化”意味的文化經驗即日常生活經驗，開始在藝術場中蔓延。在卡斯比特看來，當代的“后審美藝術”標志著美的藝術的終結，他抱怨后審美藝術說：“它們只能創造失敗，把握美的無能也正是現代的后審美藝術缺乏創造力的標志”。卡斯比特眼中，真正具有解放功能的藝術只能是那種審美自律的藝術，后審美藝術對審美的放棄意味著藝術的終結。不過舒斯特曼的“審美經驗的終結”則明顯肯定當代藝術回到生活世界的趨勢。其實費瑟斯通的“日常生活審美化”和W·韋爾施的“審美化”理論都跟舒斯特曼的說法有相通之處，它們想要表達的中心意思是審美經驗和日常生活經驗的兼容性，即審美經驗走出自律性回歸歷史。藝術的終結并不像阿瑟·丹托所理解的那樣，源于所謂“哲學對藝術的剝奪”；丹托跟格林伯格一樣，過于看重現代藝術的“自我指涉”的傾向，以至于以為這一傾向導致關于藝術的哲學思考替代了藝術本身。真正終結了審美現代性的自律性藝術體制的是藝術向歷史的回歸，是日常生活經驗的呈現。波普、超級寫實、裝置藝術、身體藝術等被阿多諾稱為“反藝術”的藝術潮流，都企圖在“平凡物變形”中體驗日常事物的存在，它們摧毀了自律性藝術體制的核心觀念，即藝術超越乃至抵抗日常生活。但是最終能夠完整系統地表述日常生活經驗的是大眾文化，真正終結了現代藝術體制并在所謂“藝術終結之后”統治審美文化的，既不是哲學也不是反藝術，而是最擅長書寫日常生活經驗的大眾文化。

Art-for-itself and the End of Art

Feng Liming
（School of Literature,Wuhan University,Wuhan 430072，Hubei,China）

Friedrich Hegel’s claim of“end of the art”predicts the death of classical arts which preaches truth;Arthur Danto’s“the end ofart”theory claims that the death of art is due to“depravity of art by philosophy”.In the late period of modernity, the end of art is in essence the end of art-for-itself.Aesthetic modernity designs an artistic mechanism characterizes itself with aestheticism,worship of the author and text-for-itself,however,Karl Popper’s“anti-art”and mass culture de-construct such a mechanism with the presentation of everyday life.The idea of Art-for-itself arises from the historic event of contending forleadership between the bourgeois and the aristocratic classes,with the disappearing of the contradict betweenthe state and the civil society,the universal ideological system including the idea of art-for-itself loses its legal ground,therefore there appears the historic fact of ending of the autonomous arts.The true meaning of end of the art is the end of art-for-itself, and the true force to put an end to it is mass culture.

End of Art;aesthetic modernity;art-for-itself;civil society

責任編輯：張榮翼

馮黎明，男，（1958—），河南安陽人，文學博士，武漢大學文學院教授、博士生導師，主要研究方向為現代文學理論與現代思想史。