高粱地廢墟與民族式微：文學與電影中的《紅高粱》

（美）謝柏柯 盧文婷 譯 張箭飛 審譯

高粱地廢墟與民族式微：文學與電影中的《紅高粱》

（美）謝柏柯 盧文婷 譯 張箭飛 審譯

通過細致比較文學與電影文本《紅高粱》，本文從“廢墟”意象的文化譜系入手，隱喻性地將高粱地毀滅與民族國家式微聯結起來，并進而將論題拓展到1980年代以來的中國先鋒電影，追問著中國與西方、傳統與現代、廢墟與重建等一系列問題。

《紅高粱》 廢墟 民族 張藝謀 莫言

我的文化思考始自廢墟。

——陳凱歌

縱觀歷史，中國電影制片廠似乎更樂于改編現成的文學作品，而非制作原創劇本。直到“第五代”崛起，中國電影才開始注重加強電影文本性。但即便如此，改編文學的傳統仍然保持著強勁勢頭。

因此可以想見，在改編文本的過程中，情節常被壓縮，敘述與沉思讓位給行動，具體取代了抽象,這些改變都導向與“影像小說”（filmed novel）截然不同的電影品質，取而代之的是一種充滿自主性的文學改編風格。這一風格不僅風靡于“第五代”群體，甚至也影響了他們的前輩導演。

張藝謀的電影處女作《紅高粱》改編自莫言同名長篇小說的前兩部分。在蘇維埃作家米哈伊爾·肖洛霍夫凌厲的魔幻現實主義風格影響下，莫言小說文本中的視覺感并不亞于任何電影影像。1987年，由現已成名的演員鞏俐與姜文主演的第五代電影《紅高粱》，成了中國當年最流行的第一部（也是唯一一部）第五代電影。這是一個關于浪蕩子與戰時女英雄的虛構故事。女英雄是敘述者的奶奶戴鳳蓮，小名“九兒”。以日本侵華戰爭為背景，性別解放（反封建）與愛國行動（抗日），九兒的這兩個特質平行發展，其間額外伴隨著經濟覺醒。

研究者常會論及這樣一個問題，即《紅高粱》中著名的“強奸”場景究竟是否真是強奸。《紅高粱》不是《羅生門》，在解讀張藝謀的這個場景時，我們無需缺乏自信。很顯然，九兒才是誘惑者。場景開始時，奶奶坐在騾背上，頭頂映襯著太陽的光環。場景結束時，經歷了巨變的奶奶，重新騎在騾背上，在一束美麗的陽光中，漸漸淡出了畫面。如果非要像有些批評家那樣，將這一場景理解成強奸，那么也就是將批評者的個人立場強加到了莫言頭上。莫言筆下的九兒，顯然在一切層面上都呼應著她的男人們，叛逆、大膽、驕傲，經歷著從性到經濟再到政治的一次次反叛。否認她在這一關鍵時刻的性愿望，亦即意味著無法理解電影與小說的真正意義。

若想理清《紅高粱》的情節線索，厘清將小說與電影聯結起來的種種事件，并盡量找到它們之間的差異，我們首先需要轉向一個常遭中國藝術史與電影研究忽視的觀念，即廢墟主題?！皬U墟”是什么？它意味著一種衰落的尚存，以其部分的存在有力指涉整體的消失；指向“ruins”這一拉丁語詞所對應的全部中文語義；涵蓋了其中文對等詞所喚起的迥異于后中世紀美學——現代西方廢墟觀念的根源——的文化聯想。上述一切所指都將影響我們對《紅高粱》的初步探索。在其衰落過程中，也許沒有什么東西可以被清晰地定義為“廢墟”，某種比廢墟或其原型更加飄渺無常的沉思感取代了目的本身。盡管如此，身臨其境時，也許我們仍多多少少認得出“廢墟”。在物質與文化雙重維度上，《紅高粱》都呈現著廢墟。但問題在于，究竟在何種標準下，我們才能將整個文化認定為廢墟。

提到西方風格的廢墟，我們立即會想到羅斯·麥考萊關于“廢墟愉悅”的著名判斷，并試圖思考究竟是什么特質將這種愉悅賦予了頹圮建筑。在對中國與后文藝復興時期的西方進行比較研究后，一系列關鍵因素浮現出來：

首先，受過良好教育且有閑暇的參觀者。這在中國與西方都很常見。

其次，熱愛旅行，并有能力進行旅行。有教養的中國參觀者大抵如此。

第三，大量建筑廢墟。在這一點中，差異出現了。這可能主要是由于中國鮮有石質建筑，而多是隨時準備重建翻新的木結構房屋。

第四，對歷史的深沉熱愛。在這方面，中國人怎么可能不如西方？但是，一個18世紀的圣公會信徒面對古老過去及其陌生的異國文化，會懷有一種身份疏離感；而這種感受在中國文人中卻常付諸闕如。中國人浸淫在世界上傳承最悠久的文化傳統之中，對他們來說，所有的異族入侵與內部衰退，都被視作遭到威脅的特定時代文化走向動搖與衰退進程的一部分。

第五，在時間侵蝕中，或在漫長時間流逝所必然帶來的人為損害中，一種目睹造物主之手的感受油然而生：物質的易逝襯托出精神的永生與靈魂居所的愉悅。中國人絕不會產生這種情緒。對于大部分中國人來講，（建筑的）重建或翻新是一種文化必然。當廢墟概念既無法被遮蔽，也無法促成人與自然的和解時，它也就不太可能喚起美學愉悅。

“中國式”的廢墟態度只能喚起一種有關命運無情的憂郁沉思，而不會引發宗教天啟式的哀悼愉悅。這種態度雖然僅就一般狀況而言，但仍足以構成本文評論中國電影的文化基礎。盡管戰爭的巨大破壞力在20世紀的中國司空見慣，并得到了歷史與文學的詳細記載；然而，只有在一種“現代感”觀照之下，廢墟才能開始參與身份塑造，并激發政治意識層面的全新探索，我們才能看到乞靈于廢墟概念的視覺藝術形式。這些藝術作品雖然不能被稱為廢墟慶典，但卻可以被視作對“屈辱”充滿文化創傷感的公開指認，并希望屈辱能夠最終激起行動/回應與復興。在將廢墟觀念與《紅高粱》相連之前，我們有必要先回顧另一部電影。

吳貽弓的《城南舊事》（1982）可能是鄧小平“第二次思想解放”時期第一部獲得國際關注的中國電影，改編自臺灣作家林海音1960年出版的半自傳體同名小說集中的三個短篇故事。與她筆下的林英子一樣，林海音成長的背景并非電影中所說的“北京”，而是書中的廢都“北平”——昔日政治權威的遺址。在這衰敗的舞臺上，演繹著英子那些有關純真友誼與人之毀滅（humanruin）的故事。這遙遠過去的記憶殘骸只保留在臺灣敘述者的心中，對她來說，時空距離提供了一種將過去視作廢墟紀念碑的視角：天真孩子的見聞變成了大人眼中的文化史。

雖然《城南舊事》似乎并不是典型的廢墟文學，但它卻為我們指出了這一主題的三個層面。第一，“廢墟”概念無需被限定在諸如建筑頹垣、石碑遺跡等審美性的人工創造物中，它也可以包括人本身。無論如何定義，人都是文化的首要因素，并且也同樣易于衰落與解體。第二，《城南舊事》促使我們注意到記憶與沉思在界定廢墟概念時的中心與中介作用：廢墟不是缺乏欣賞價值的破敗遺跡，而是能通過對其時間性的思考，將我們的意識提升到更高境界的所在。第三，《城南舊事》證明電影也能夠與其它媒介（尤其是建筑）一樣，創造性地表現廢墟，沉思天堂的毀滅。就建筑而論，唯有逝去的時光才能將價值賦予斷壁頹垣，而電影卻能創造現成的廢墟，驅使觀眾直入其令人深思的本質。也許記憶本身就是廢墟，但通過將經驗性的過往與肉體性的現存相連，尚存的記憶碎片保留了一種對人類存在狀況的理解。

如果說《城南舊事》表現了人性廢墟，那么熱烈歌頌中國人原始自然生命力的《紅高粱》則展現了一種自然“建筑”。在電影中，高粱經歷了兩次毀滅（小說中則是三次），每一次都標志著重大事件的發生。第一次毀滅發生在新娘九兒（奶奶）與轎夫余占鰲（爺爺）初次做愛并孕育敘述者的父親之時。比起后來的災難性毀滅，這次毀滅范圍很小，很難被視為毀滅。這是一場不合法度的愛情。奶奶已經許配給了患麻風病的富家子弟（此人后來死在爺爺手中），而二人的邂逅也似乎始自強奸：余占鰲追著九兒跑進了高粱地。但是這一場景卻以性與精神的解放結束。爺爺踩斷成熟的高粱，制成一架自然的婚床，創造了肉體與靈魂合而為一的塵世天堂。

高粱地的第二次毀滅發生在日本侵略者征地修路時期。手無寸鐵的中國農民列隊從敵人的槍口前走過。日本人把他們組織起來修建鐵路，而這些農民顯然絕不可能自發組織起來反抗敵人。高粱地的毀滅折射出侵略者殘酷統治下的中國。憤怒激發了奶奶的想象力，她設下圈套，要為被毀的高粱地報仇。偷襲日本將軍的復仇行動成了電影的高潮與結局。在高粱烈酒的刺激下，復仇者給敵人帶去了無情的毀滅。但與此同時，奶奶也被子彈擊中，死在了地獄烈焰般的戰火中。

電影結尾，奶奶成了烈士，但在小說中，她的故事卻仍在繼續。電影沒有講到，奶奶的復仇行動激起了日本人的瘋狂報復，他們蕩平了整個村子，原野成了荒涼廢墟，四處游蕩著吃死人肉的野狗（也許，這些野狗特殊的顏色符碼在某種程度上象征著相互敵對的國民黨、共產黨和軍閥）；直到抗日戰爭與解放戰爭之后的“和平”時期，毀滅仍然遠未結束，高粱地必須面對第三次毀滅。拋開所有暴力事件，敘事者（九兒的孫子）高度贊揚了九兒叛逆的英雄主義；即使消滅了野狗，趕走了日本人，迎來了文明重建，但更殘酷的命運顯然尚未到來。

充滿反諷的是，電影刪掉了高粱地最徹底的第三次毀滅，但正是這次毀滅構成了莫言作品的核心意義。電影雖然繼承了小說對社會主義—現實主義風格的明顯嘲弄，但卻沒有傳達出小說最后幾頁隱藏在紅高粱及其廢墟意象之下的象征意義：

圍繞著二奶奶墳墓的已經是從海南島交配回來的雜種高粱了，這時，郁郁蔥蔥覆蓋著高密東北鄉黑色土地的也是雜種高粱了。我反復謳歌贊美的、紅得像血海一樣的紅高粱已被革命的洪水沖擊得蕩然無存，替代它們的是這種秸矮、莖粗、葉子密集、通體沾滿白色粉霜、穗子像狗尾巴一樣長的雜種高粱了。它們產量高、味道苦澀，造成了無數人便秘。那時候故鄉人除了支部書記以上的干部外，所有的百姓都面如銹鐵。我痛恨雜種高粱。

盡管莫言以號召年輕人尋回“一株純種的紅高粱”結束了他的史詩，但是第三次毀滅卻顯然不可逆轉。

莫言希望下一代尋回過去的號召，證實了作者的神秘主義情懷。他推崇神話般的過去——充滿原始“生機”的時代（“他們殺人越貨，精忠報國，他們演出過一幕幕英勇悲壯的舞劇”），而拒絕缺乏“靈魂”的現代性，試圖逆轉現行的進化論式的革命進程（“在進步的同時，我真切地感到種的退化”）。這迥異于《黃土地》中問題重重的過去與現在。作為新興藝術運動的先鋒，《紅高粱》讓我們想起了一種美國南方文學類型，后者同樣提供了一種道德廢墟與舊日美德的反差，“只有在作者被迫回望無法尋回的過去，預想似乎無法忍受的未來時，南方文學才會呈現出一種肅穆與壯麗”。當然，這對中國人來說并不新鮮：遙遠的過去總是擁有至高無上的美德。我們甚至不必回溯得太遠，美化鄉村自足與大家庭體系的《萬家燈火》（1948，國共內戰結束前夕）就是一個現成的電影范例。

盡管張藝謀對莫言史詩性作品的刪減有情可原——90分鐘的時長要求電影必須對原著進行壓縮和簡化，但電影卻并未表現出莫言筆下殘酷的壯麗，或者可能是導演有意回避了這種特質。然而《紅高粱》對最后一次“毀滅”的刪減卻與上述情況截然不同。刪減小說中至關重要的情節，這并非僅僅由于電影媒介特點的限制，而更可能是由于官方審查與自我審查。在電影中，我們看不到中國人的無能；但在書中，他們忙于內斗而無法團結起來抗日，保衛紅高粱（亦即保衛中國文化）。莫言書寫著他永恒的中國版邦妮與克萊德：

酒使人放浪形骸，醉生夢死，腐化墮落，水性楊花。那時候爺爺已經開始了他的土匪生涯，并不是他想錢財而是他想活命，復仇、反復仇、反反復仇，這條無窮循環的殘酷規律，把一個個善良懦弱的百姓變成了心黑手毒、藝高膽大的土匪。

不僅如此，莫言還給這種境況匹配上了瘋狂的心理維度。與小說不同，電影把這些農民描繪得天真無邪。但反諷的是，在“清除”了莫言的尖銳批評之后，張藝謀的電影也抹掉了莫言對中國文化廢墟深刻而充滿挫敗感的悲觀情緒。比起小說，電影更關注中國文化的潛在生機，并對中國根深蒂固的權力體系發出了更堅決的威脅。

如同《黃土地》以及片中的“圣水”，張藝謀的《紅高粱》結尾也沒有提供對話、解釋與總結，而是以獨特而有力的視覺圖像結束。這一擁有多種闡釋可能的圖像，既允許大相徑庭的解釋，同時也傳達出了作者的矛盾情緒。與《黃土地》不易察覺的潛意識影像不同，《紅高粱》結尾的畫面如此輝煌，直到看完電影，觀眾的視網膜上似乎還殘留著光芒。但反諷的是，正如《黃土地》中的圣水，這一頗具力道的畫面并未在有關《紅高粱》的評論文章中引發批評、闡釋或爭議。如同死去的九兒顯靈一般，天體之蝕出現了。這是中國傳統中最險惡的兇兆，而本片中的日蝕尤為險惡：陰（月亮、女性、百姓）壓倒了太陽（統治者、特權階級、陽）。

當月亮或太陽偶爾消失時，“自然”秩序統治下的社會即認為蝕現象代表了上天對人間政治秩序的批評。在《紅高粱》中，日蝕不帶任何立場地單純發生了；與《黃土地》里的圣水罐一樣，日蝕只是具象，而非文本性的宣言。為了不像審查系統或批評家一樣徹底忽視這一并非自足的影像，我們必須要對其文學傳統進行考察?！对娊洝ば⊙拧な轮弧芳词且粋€典型的古典文本范例。周朝評論者相信這首詩預言了周朝迫在眉睫的滅亡。詩歌將日蝕與官方耕作“不時”（不按農時）相連，并賦予這一隱喻以目的，譴責當權者的不時之舉。雖然詩歌的敘述者是一位自稱忠于王室的官員，但是他筆下的日蝕——正如當權者無力將蒙蔽他的惡劣（陰）官員清除出政府一樣——卻預示了不可避免的改朝換代。

作為對等象征物，而非線性歷史參照系，《紅高粱》中的蝕現象提供了多種解讀可能。一種觀點認為，這一場景是九兒叛逆行為導致的意外毀滅的自然對位，是預示著巨大災難的可悲錯覺，與莫言小說的陰郁結論并無不同。另一種觀點與此相似，但將性別身份認同賦予了月蝕，認為它象征著反抗日本統治者（夜襲的最初準備工作正是在月光下進行）的叛逆女性九兒；是九兒大膽革命行為——女性“/軟弱”“/落后”的中國農民對抗男性“/強健”/帝國主義的日本——的天體記錄；是上天面對人神共憤的侵略者暴行而發出的悲涼而堅決的兇兆。不僅如此，周期性發生的蝕現象還可被視作聯結歷史與現在相似事件的紐帶，將觀眾從電影中的歷史場景帶入到電影制作之時的現在時語態，帶入電影本身所處的社會語境及其所批評的正面主題之中。

在小說結尾，我們看到了早已去世的奶奶以及二奶奶的下葬，毫無希望的雜種青高粱環繞著她們的墳墓。電影刪去了這種絕望。尤為值得注意的是，除了一次例外，電影中的高粱一直是青的，從未呈現出成熟的秋天景象。在電影結尾，當日蝕將高梁映紅，喚回了婚姻、生育、死亡以及英勇反抗的紅色生機時，紅高粱也終于突破了血紅的戰爭恐怖與黑色的絕望，而為中國的未來帶來了新希望。電影結尾沒有雜種青高粱，也沒有精神黑暗，而是結束于日蝕結束、太陽回歸的革命性紅色。小說尚未結束，女英雄/女主角就已死去，讀者不得不一次又一次被迫感受其缺席帶來的痛苦。小說不斷回憶并贊美著九兒的叛逆精神，但是希望卻從未再次燃燒。而在電影中，大膽的女英雄九兒才是精神核心。九兒死去了，但她的叛逆精神卻依然活著。兒子為九兒喊靈的場面即象征性地表現著叛逆精神的永存。

自1984年以來，反思廢墟的電影日漸增多。這些結論迥異的反思將幫助我們從電影視角定位《紅高粱》，例如陳凱歌的《孩子王》（1987）。這部充滿溫情的電影改編自阿城（陳凱歌的文學之友）的同名小說，描述了一個年輕教師在文化大革命末期短暫的職業生涯。由于教育學生獨立思考強于死記硬背革命語錄，他很快就被解除了教職。電影中充滿著關于語言形塑并維持權力的哲學思考，同時也提出了一個難題——究竟用什么方式教育學生獨立，才不算濫用教師權力。回顧這部電影時，陳凱歌寫道：

很多人說文化大革命毀滅了中國文化，因為無數文化古跡遭到了破壞。但是，……從他們對領袖/皇帝的盲目崇拜到對個人權利的全面褻瀆與譴責，……這些卻全都是傳統重現，而重現正是中國傳統文化的標志。

陳凱歌認為，是中國傳統的反復重現造成了這種巨大破壞，唯一的解決方法就是摧毀傳統殘余，重建新的文化價值：

……我對傳統文化的判斷深植于電影之中。電影結尾的焚燒荒山就隱喻著我對傳統價值觀的態度。（引用電影角色的臺詞：）“別抄任何東西，連字典都別抄。”……

然而，頗為反諷，這種反偶像崇拜的調子與紅衛兵如出一轍。

陳凱歌的生活經歷使他得出了上述結論。文化大革命期間，如同許多同齡人一樣，陳凱歌也被下放到偏遠的少數民族地區當了知青。這種身體與文化的雙重改變，使他們能夠以一種比較視野來觀察主導中國的漢族文化，反思深植于儒家倫理與馬克思主義信條里古老的中國沙文主義優越感?！暗谒拇迸畬а輳埮靡栽颇衔麟p版納傣族地區為背景的電影《青春祭》（1985），可能是這類知青電影最具代表性的作品。知青們反觀文化大革命后的廢墟，得出了結論（無論正確與否）：這種毀滅只能出自傲慢自大的漢文化，而生命的真諦只存在于寧靜祥和的少數民族地區。

《青春祭》證實了斯蒂凡·哈雷爾（StevanHarrell）有關文明改造的論斷，“只從一個角度看問題，我們永遠也不可能從整體上理解改造”，在兩種文化的互相碰撞之中，改造與被改造的雙方都會感到強烈的沖擊。在電影中，優勢文化似乎沒有取得多少進展，連文革也沒能造成太大沖擊，而只能要求當地人計算工分，接納漢族知青——當地人覺得他們還是孩子，而他們也覺得當地人像孩子般質樸。電影結尾，文革已然落潮。接受了現代教育、一身現代打扮的女知青回傣鄉探訪，卻發現整個村莊都永遠地埋在了泥石流之下。這場災難將傣鄉生活神化成了浪漫的“桃花源”，返鄉的旅人再也無法重溫過去的神秘經歷，再也無法尋回逃離漢文化的出口。這或許在暗示，傣族生活變成了經驗的廢墟，鮮活地保留在記憶中，永不會被現實侵擾。而與此相應，持續發展的漢文化則成了讓人感慨萬千的活殘?。╨ivingwreck）。充滿反諷的是，只有健康的傣族文化才能（通過影像廢墟）凸顯這種效果，才能以其感性反襯漢族價值觀的空虛。

從1988年起，田壯壯以及其他導演開始以這種民族志的方式關注另一亞群體：中國城市青年。田壯壯的《搖滾青年》，盡管常因商業成功而被誤認為娛樂電影，但事實上卻是一項人類學研究。黃建新的《黑炮事件》，改編自王朔短篇小說的《輪回》（1988），可能是聚焦于中國現代城市青年生活的最為冷峻的考察，且尤為關注精英家庭子女。這些也許會領導下一代人的青年們，經歷了紅衛兵運動的背叛，因文革結束而變得充滿疏離感，又在其墮落父母的影響下而日趨墮落。電影的中心人物石岜是個孤兒，從其高干父母那里繼承了財富與自我放任。起初，他熱愛藝術、美與金錢。這一切都被電影以冰冷的現代主義鏡頭一一展現。但事實上，他誰也不愛，連他美麗善良的妻子也不愛；而當自戀也逐漸令人失望時，他甚至連自愛都做不到了。通過將觀眾拒于同情與共鳴之外，《輪回》冷峻地刻畫了殘?。╳reck），而非廢墟（ruin）。

石岜的新青年身份，正如鄧小平治下的新中國身份。他是沒有父母的孤兒，正如中國是沒有文化傳承的孤兒。他與中國都缺乏可供借鑒的過去。文革唾棄并玷污了一切歷史文化，后者也反過來背棄了文革。在這種雙重毀滅下，過去失去了價值，既無法提供歷史譜系，也無法指引未來方向。事實上，過去從未出現，甚至從未真實存在過：與《搖滾青年》相似，《輪回》中幾乎沒有出現過成年人。如果父輩文化已成“廢墟”，無法供人景仰、欣賞或憑吊，那么剩下的就只有遺址（site），廢墟已被風沙湮沒，只?！斑z忘”與漠視。

比起其他電影，也許《輪回》中極度非人格化的人物形象更加深刻地將中國文化的殘骸加以擬人化，刻畫出這樣一個社會：沒有過去、沒有父輩、沒有歷史自豪感或時代責任感，而只有無根漂泊的自私自我。從文化集體主義到個人心理缺失，這一代人不斷經歷著異化，《輪回》預示著擯棄社會的個人，無法團結的民族以及拒絕過去的社會。通過呈現種種缺失與缺席，《輪回》清楚地表明，毛主義在80年代的復興，并不是意識形態性的，而只是為了應對（而非填補）社會文化空虛而產生的文化偶像。

上述電影都對中國的文化廢墟持一種十分陰郁的態度，并刻畫出這樣一幅社會圖景：文化架構搖搖欲墜，道德觀念四分五裂，保留下來的只有傳統中最惡劣的部分。與此同時，這些電影超越了自身的特殊語境局限，而從藝術史角度追問著究竟什么樣的社會語境才能促成優秀藝術作品的誕生。即使在衰落時期，社會的分裂狀態也并不一定意味著高雅藝術文化的毀滅。歸根結底，藝術與文化的關系是共生，而非寄生。藝術記載時代，也改變時代；反抗時代，也為時代所限；呈現廢墟，又拒絕毀滅。不管產生這些電影的文化語境多么惡劣（電影又反過來針砭著這一語境），上述作品仍然代表著中國電影的最高成就，甚至可能也是20世紀中國視覺藝術的最重要收獲。當然，我們還無法預知“黃金時代”是否能夠延續（或者是否業已結束——在某種程度上，《紅高粱》的出現過早結束了這一時代）。但在更寬泛的意義上，我們也許會想起，中國歷史上那些最輝煌的文化成就總是出自政局混亂、社會衰敗、軍閥割據的時代。有人會說，當前復雜紛繁的文化格局與中央政治權威的下降一同促成了（或制造了）電影創新：生于混亂，長于分裂。張藝謀自己也說：“藝術死于自由，而生于禁錮?！比欢覀儽仨毭髁?，電影時代或許已然結束，黃金時代正陷入其自我本身的廢墟之中，成了長期文化禁錮的犧牲品。

Ruins of a Sorghum Field,Eclipse of a Nation:Red Sorghum on Page and Screen

Jerome Silbergeld

By comprehensively comparing the literary and film texts of Red Sorghum，this essay reveals some metaphoric relations between the ruins of a sorghum field and the eclipse of a nation from the perspective of cultural genealogy of‘ruin’image.Further,the argument continues to expand into the Chinese avant-guard cinema since 1980s,and reconsiders series of dilemmas between China and West,tradition and modernity,ruins and reconstruction.

Red Sorghum;Ruins;Nation;Zhang Yimou;Mo Yan

責任編輯：蕭映

謝柏柯（Jerome Silbergeld），普林斯頓大學藝術與考古學系中國藝術史教授，主要研究方向為中國繪畫、電影、園林藝術以及建筑。謝柏柯教授論述極豐，包括《中國繪畫風格》（Chinese Painting Style.1982）、《影像中國：中國當代電影參照系》（China Into Film：Frames of Reference in Contemporary Chinese Cinema.1999）、《問題身體：姜文兩部電影中的意象與幻象》（Body in Question:Image and Illusion in Two Chinese Films by Director Jiang Wen.2008）以及《中國人文主義：當代攝影紀實》（Humanism in China:A Contemporary Record of Photography.2009）等。經由作者授權，我們選譯了China Into Film的莫言部分，本文將細致的個案分析置于中國轉型時期的政治與文化背景之中，頗能代表謝氏的治學風格。