“文化中的音樂”

程溫馨

“文化中的音樂”是民族音樂學研究中一個核心觀念，由音樂人類學家梅里亞姆在其著作《音樂人類學》中首次提出，“對文化中的音樂研究”和“作為文化的音樂研究”的觀點標志著民族音樂學研究方法的轉變，開始關注音樂與其生長土壤的密切關系，在民族音樂學發展道路中具有里程碑式的意義。近期通過對梅利亞姆《音樂人類學》[1]、洛秦《音樂中的文化與文化中的音樂》[2]以及相關文獻的閱讀提出一些學習心得，希望與學界同仁交流探討。

一、問題的提出

近些年，“文化中的音樂”的研究理念逐漸被國內學術界接受，這 一概念的應用也紛紛出現在不同專業的研究成果中。 藍雪霏的《畬族音樂文化》[3]代表性地體現了“文化中的音樂”在 民族音樂學研究中的意義。作者從畬族音樂的形式、內涵與外延三個層 面，對畬族音樂的形態進行了總結，將“文化中的音樂”作為理論指導， 透過音樂本體，反窺其所折射出的民族歷史遺暉與社會內涵。通過對 畬族音樂與高山族音樂、客家音樂、壯族音樂之比較研究，為畬族自身 價值的認定、畬族與周邊民族文化互動的可能性、畬族的族源之確認 提供了線索。 在其他專業領域，例如史論方向的研究成果也借鑒了“文化中的音 樂”的概念，如《文化中的音樂——我國20世紀兒童歌曲創作述評》[4] 一文就把“文化中的音樂”作為觀念指導對我國20世紀兒童歌曲進行 創作述評，并套用“音樂不只是音樂自身，它還是一種文化現象，它真正 的源泉是人和它的文化。

”[5]，試圖借鑒音樂人類學領域的理論支持。 此外，“文化中的音樂”這一研究理念在當代音樂教育中也占有重要的地位。斯坦蒂夫·翁毅在他的著作《多元文化中的音樂教育》[6]代表性地回答了為何“文化中的音樂”在音樂教育領域如此受歡迎——“大多數人都更傾向于強調事物或人物之間的差異性，并且喜歡用自己的觀點和自己的文化價值取向去評價這些差異，這也許是不可避免的。然而良好的、內化的多元文化教育的觀點能夠有效地減少這些種族優越感的影響，并能幫助人們應用現有的文化概念和經驗去評價人、事物或行為。進一步說這些觀點可以幫助我們去發現我們自己的文化和他人的文化之間的共同點，進而正確評價和尊重不同文化之間可能存在的差異和不同。”[7]。宋瑾在《如何走進音樂——第一屆全國音樂欣賞教學學術研討會評述》[8]中指出“我們要有全球視野，要將多元音樂文化納人普通學校的教育中，以此培養學生熱愛自己的音樂文化，同時尊重其他國家和民族的‘傳統音樂文化并學會欣賞各種文化中的音樂。”[9] 上述例子只是管中窺豹，如果將“文化中的音樂”作為關鍵詞在網絡中進行文獻搜索，就會得到相關論文數百篇。越來越多的學者認識到“文化中的音樂”其背后深遠的意義，不再把音樂作為一個單一的孤立體，在研究的過程中可以用多種角度去審視研究對象，呈現出百花齊放的美好愿景。“文化中的音樂”這一概念也日漸成為文獻中頻繁出現的理論支撐，但這并不能成為一把萬能的鑰匙。在民族音樂學范疇中，“文化中的音樂”有特殊的歷史背景及特定的學科應用，這一概念與其研究方法體系——“音樂觀念、音樂行為和音樂產物”是不可隨意分離使用，如若對研究對象沒有上述三方面的分析，那便不是民族音樂學理論支持下的“文化中的音樂”的概念。那么，什么才是民族音樂學科下的“文化中的音樂”？

二、“文化中的音樂”的研究觀念

傳統音樂學的研究對象主要針對西方藝術音樂的歷史和文獻，民族音樂學旨在對人類社會所有作為文化現象的音樂做研究。“民族音樂學”的前身“比較音樂學”出現于19世紀末20世紀初，重點在于研究口傳心授的非西方音樂。

1950年在孔斯特《音樂學》一書的副標題中首次使用了“民族音樂學”這一名稱，此書在1955年再版時正式更名為《民族音樂學》（Ethno-musicology），學科發展至今，研究對象已經包羅五洲四海的所有音樂風格。 民族音樂學初期稱為比較音樂學，主要根據研究對象和研究范圍界定。馬里烏斯·施耐德評論“民族音樂學的主要目的是對所有非歐洲音樂的特征進行比較性研究，無論其是否符合常規”[10]，內特爾更是把民族音樂學界定為“研究西方文明以外的人類音樂的學科”[11]。1950年代，比較音樂學方法受到了沖擊，科林斯基對單一的對比兩種音樂提出質疑，認為應當把工作重點放在更多的田野調查中，更多的學者也同樣認為“比較法”已經不能給個案研究帶來滿意的研究成果。

20世紀60年代是比較音樂學過渡到民族音樂學的重要轉折期，在這個過程中，人類學的理論和技術適時地加入到民族音樂學田野工作中。最為代表性的，梅利亞姆于1963年在《音樂人類學》明確提出比較音樂學方法的弊端——“傾向于不把民族音樂學當作一種研究方法，而是當作一個僅僅由其所研究的地區較為獨特而具有重要性的學科。[12]也就是說，它的側重點在于“在哪兒研究”，而不重視“怎么研究”。隨之提出了自己的觀點，認為“民族音樂學應當被界定為‘對文化中的音樂的研究”[13]為此他進一步解釋到，“民族音樂學有音樂學部分和民族學部分共同組成，而音樂的聲音是人類行為過程的產物，人類行為過程又是由創造某一特定文化的人們的價值觀、態度和信仰決定的。”[14]在這個定義中他也提出了其著名的研究模式“音樂的概念化與音樂相關的行為和音樂本身”[15]，即學界普遍提到的三維模式“聲音——概念——行為”[16]、“音樂模式的三個部分” [17]、“三元研究模式”[18]等。洛秦認為“音樂觀念、音樂行為和音樂產物作為一個結構的關系”[19]，注重的是其結構邏輯。我認為，稱其為研究體系可能更為妥帖。體系即是“泛指一定范圍內或同類的事物按照一定的秩序和內部聯系組合而成的整體”[20]，而“音樂觀念、行為和音樂產物”是研究的整體并且有邏輯，所以如果非要給“三個分析層面”一個總結定義，那稱為“文化中的音樂”這一概念下的“研究體系”似乎更為恰當。 三、“音樂觀念、音樂行為和音樂產物”的內在邏輯 民族音樂學不僅僅是一種理論，更是一種學習方法，一種思考的方式。有學者在討論“文化中的音樂”與音樂觀念、行為和音樂產物三者關系時，指出“產物是行為的結果，行為是觀念的結果；有觀念才有行為，有行為才有產物，這三者的相互關系看起來是一個非常簡單的邏輯關系、起碼的普通常識，人人都應該認識到的問題。其實，不一定然。”[21]對此作者以愛斯基摩人的社會生活為例，認為“音樂的藝術價值在愛斯基摩人的生活中是不存在的，對他們來說，音樂是維系生活、生存和生命的一種方式”[22]，愛斯基摩人的音樂行為沒有受音樂觀念的支配。而在南美洲蘇亞人的概念中沒有音樂或者歌唱的詞匯，音樂如融入他們血脈般自如，是自我存在的化身，是一種部落的圖騰，是“一種社會化、政治化的意義”[23]。這說明在蘇亞人的眼里并沒有音樂的觀念。

“音樂觀念、音樂行為和音樂產物”的提出到底有沒有邏輯？梅利亞姆提到了邏輯的依據——“音樂的聲音是人類行為過程的產物，人類行為為過程是由創造某一特定文化的人們的價值觀、態度和信仰決定的”[24]，同時梅利亞姆也提出“它涉及三個分析層面上的研究——音樂的概念化與音樂相關的行為和音樂本身。第一層面與第三層面相互聯系，共同作為所有的音樂體系都表現出的不斷變化的、動態的性質做著準備。”[25]“除了在理論層面上以外，我們不能把上述模式的各個部分當作截然分開的事物來考慮。音樂產品不能脫離產生它的行為；行為也只有在理論上才能同作為其基礎的觀念相區分；他們通過從產品到觀念的學習反饋而全部聯接在一起。”[26] 我認為，“音樂觀念、音樂行為和音樂產物”還是有邏輯的。洛秦看待三者的關系，是從“局內人”角度出發，而梅利亞姆，是以一個“局外人”的身份闡述其理論。就如“音樂的藝術價值在愛斯基摩人的生活中是不存在的”這一例證，對于愛斯基摩人本身來講，音樂是其生活的一部分，是巫術的媒介，雖然不存在“音樂的觀念”，但不能說其沒有“觀念”，并且在局外人的角度來講，“音樂的藝術價值在愛斯基摩人的生活中是不存在的”恰恰正是他們音樂行為有特點的原因所在。又如在南美洲蘇亞人的音樂所代表的社會地位及政治意義，對于研究者來說，這正是蘇雅人音樂中最特殊的研究關鍵，民族音樂學家安東尼·西格爾正是因為了解蘇雅人音樂所代表的矛盾符號，充當了巴西政府與蘇雅人之間的溝通橋梁，避免了白人與蘇雅人的政治沖突。 對于“局內人”與“局外人”的問題，從“一個大洲，即是局內人”到現代“地球村”理念深入人心，“文化中的音樂”這一理論的提出本是針對其特殊的研究對象——異國文化中的音樂這一概念已經變更，正如內特爾在《民族音樂學：31個論題和概念》[27]中所說，“Athome”音樂也應該是我們田野工作的新范疇，任何人都可能成為所有社會的“局內人”，或者是任何研究對象的“局外人”，到底“誰是局內人、局外人”的定義的界限越來越模糊。面對變幻莫測的政治因素和新的田野工作理念的環境背景下，我認為對民族音樂的研究狀態應該站在“局內人”的角度去學習，在研究過程中，就如布魯諾·內特爾所提出的“最好的方式是自己安于作為一個局外人的角色，提供有限但獨特的視角”。[28] 四、“文化中的音樂”的具體實踐 每一種音樂活動都具有特殊的象征意義和特定的審美價值，音樂植根于滋潤它的土壤，不同的國家、民族、個人的音樂表演，不同的社會結構、自然環境與文化教育都決定了音樂的獨特形式和內容。音樂具有象征性，如代表拉美文化的安第斯排簫多為兩人合奏，其象征音樂的社會性高于音樂性；又如在非洲扎伊爾和剛果的原始部落俾格米人眼中，音樂代表著基于滿足基本生活之上的奢侈行為；音樂還是表達文化的途徑，我國的曾侯乙墓編鐘就是典型的例子，整套編鐘氣勢恢宏，蘊含著極為豐富的象征意義，傳遞著古代社會禮儀的等級觀念。 面對如此多樣化的研究對象，只有“音樂中的文化”的理論先導是遠遠不夠的，如何體現在具體實踐中？梅利亞姆提出了四點意見： 第一，“要糾正一種民族中心主義的觀點，即其他人群的音樂是低級的，不值得研究和欣賞的。”[29]第二，“民間的音樂正在迅速消亡，必須在它們消失以前對其進行記錄和研究”。[30]第三，“把音樂視為一種可以用來增進世界了解的溝通手段。 [31]第四，“概括的說，對所有關心音樂和原始文化的人來說，研究這種音樂可以提供新的探索領域和更廣闊的思考空間。” [32] 此外內特爾提出了民族音樂家在研究過程中應擔負起的道德責任與人文關懷也是不容忽視的——“看一下我在田野中的幾次經歷，我問自己，我的老師和資料提供者想從與我的交流中得到什么？”，“他們想得到像人、朋友、老師、合作者、形同家人這樣的對待，而不是像機器人性質的資料提供者或百貨公司的店員那樣的待 遇。

”[33] 內特爾的田野經歷告訴我們，只有自己的行為盡可能的符合被研究對象的社會的標準時，比如在表示自己會像當地學生一樣學習時，才能獲得研究對象的認可。內特爾引用了海倫·邁爾斯對民族音樂家的描述——“音樂學最偉大的平等主義者” [34]，但民族音樂學家不能只把研究對象放到“平等”的層面上，因為資料提供者往往深深的相信自己的音樂對社會、對全世界都是獨特的。內特爾舉例，“在印度馬德拉斯（Madras）的一位音樂家告訴我，他堅持認為，世界僅僅需要兩樣東西祥和地存在：英國文學——主要是莎士比亞戲劇，另一種就是卡納蒂克音樂（Carnaticmusic），它能夠表現人們期望以音樂表達的任何東西。我的黑足人老師說： ‘做某件事的正確方式，就是唱適合它的歌曲。他又改口說，‘黑足人做事的合適方式就是演唱適合該事的歌曲。最后是我的伊朗老師，他經常對我講他聽到或聽說過的各種音樂。波斯音樂具有十二種調式，即稱為‘達斯特加（dastgah），它是最豐富的音樂，因為它具有普遍適用的表現力：它能夠反映波斯生活和文化的各個方面。”[35]所以，研究者只有懷揣著與研究對象一樣忠于本民族音樂的那份至深之情，站在被研究者的角度上，才能稱之為一個有意義的、合格的研究者。 在做“文化中的音樂”研究過程中，把精力放在對音樂現象的改變和文化遺產的流逝上是不必要的，全力以赴的搶救工作固然重要，然而對于我們來說，更重要的是研究正在發生改變的過程。變化，是人類經驗里的一個恒定的元素，“對當代音樂的保護無疑很重要，但是面對改變的必然性，它不能成為民族音樂學的唯一目的”[36]梅里亞姆如是說。只有真正明白民族音樂學家在研究中肩負的責任，才能達到民族音樂研究的真正目的。

注釋： [1][36]艾倫·帕·梅利亞姆.音樂人類學[M].穆謙譯.北京：人民音樂出版社，2012. [2]洛秦著，羅藝峰導讀.音樂中的文化與文化中的音樂[M].

上海：上海書畫出版社，2010. [3]藍雪菲.畬族音樂文化[M].福州：福建人民出版社，2002.[4][5]馬方圓.文化中的音樂——我國20世紀兒童歌曲創作述評[J].太原城市職業技術學院學報.2010年

（6）：160-161.[6][7]斯坦蒂夫

·翁毅.多元文化中的音樂教育[J].中國音樂教育，2000（4）：25-26.[8][9]宋瑾

.極大關注

：如何走進音樂

——第一 屆全國音樂欣賞教學學術研討會評述[J].音樂研究.2003（4）：81-85，84.[10][11][12][13][14][15][24][2

5][2

6][2

9][3

0][31][3

2]艾倫·帕·梅利亞姆

.音樂人類學[M].穆謙譯

.北京：人民音樂出版社，2012.5，6，33，7，9，10，14. [16]符偉.<禮記>樂論與梅利亞姆“三維模式”[J].求索.2011（6）：214. [17]內特爾.音樂人類學家A

·P·梅里亞姆——學者和領導者[J].李方元譯.中國音樂.1997（1）：53. [18]李方元.對梅里亞姆研究理論“三步驟”的思考與解讀——音樂學人類學取向與“兩張皮”困境[J].音樂探索.2011（2）：8.