“去山寨化”與“再編碼”

不久前，一位在德國學藝術(shù)史的博士發(fā)表了一些零散的言論，認為艾未未的創(chuàng)作大多是對西方某些后現(xiàn)代樣式的模仿，是不折不扣的“山寨”版。言論在網(wǎng)絡(luò)上傳播后迅速引起了美術(shù)界的關(guān)注。聯(lián)系到“山寨”一詞曾在眾多行業(yè)“泛濫”，于是，人們不禁會詰問，當代藝術(shù)領(lǐng)域是否也存在“山寨”現(xiàn)象？事實上，當代藝術(shù)曾有向西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)學習的經(jīng)歷，而且，這個過程差不多持續(xù)了十年的時間，但是，是否可以將其看作是“山寨”的，個人認為只有依托中國當代藝術(shù)具體的發(fā)展語境，才能做出相對客觀的評價。 歷史地看，中國當代藝術(shù)的語言建設(shè)起步于20世紀70年代末與80年代初。在整個80年代，有三條主要的發(fā)展線索尤為值得關(guān)注。一條是來自現(xiàn)實主義內(nèi)部的嬗變與衍生。“文革”結(jié)束后，當代藝術(shù)掀起的第一波浪潮是以“傷痕”為代表的批判現(xiàn)實主義，接著是“鄉(xiāng)土繪畫”為代表的自然主義的現(xiàn)實主義傾向。第二條語言線索是80年代初以來，一部分藝術(shù)家主張實現(xiàn)本土文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，嘗試對傳統(tǒng)的一些視覺資源進行現(xiàn)代風格與形式的轉(zhuǎn)化。第三條語言發(fā)展軌跡直接來自西方現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)的影響，藝術(shù)家需要實現(xiàn)語言的個人化、風格化，使其具有現(xiàn)代藝術(shù)或后現(xiàn)代的某些特征。

實際上，這三種語言探索方向從一開始就與“文革”及其之前僵化的社會主義現(xiàn)實主義拉開了距離，為改革開放以來當代藝術(shù)的發(fā)展帶來了諸多可能性。但是，這三種語言路徑也并不是純粹的、自律發(fā)展起來的，就是說，它們都曾受到歐美現(xiàn)代或后現(xiàn)代藝術(shù)的影響，只不過程度不同而已。比如，以陳丹青、羅中立等為代表，雖然他們開啟了自然主義的現(xiàn)實主義對抗僵化的社會主義現(xiàn)實主義的歷史，但陳丹青卻受到了法國19世紀學院寫實繪畫的影響，羅中立的語言表述則得益于美國超級寫實主義的啟發(fā)。表面看來，第二條線索的藝術(shù)家似乎較少受到西方的影響。其實不然，不管是70年代末期掀起的“形式美”，還是80年代中期尋求本土視覺資源的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，藝術(shù)家們的作品風格，尤其是美學觀念主要還是來源于西方。所不同的是，以吳冠中、袁運生等為代表的藝術(shù)家，當時的藝術(shù)觀念止步于印象派，而以包泡（雕塑）、李津（水墨）、尚揚（油畫）、徐累（水墨）等人在那一時期整體上更接近表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實風格。真正受到西方現(xiàn)代主義鼎盛期的藝術(shù)潮流沖擊和影響的是第三種語言線索及其相應(yīng)的藝術(shù)實驗，這主要體現(xiàn)在“新潮美術(shù)”時期的創(chuàng)作中，譬如黃永之于“新達達”、徐冰之于觀念藝術(shù)、谷文達的“解構(gòu)水墨”、吳山專具有波普傾向的裝置等等。問題正在于此，既然在80年代的發(fā)展進程中，中國當代藝術(shù)在語言與藝術(shù)觀念上大多受到了西方的影響，那么，我們是否也可以將其看作是“山寨”的呢？ 因此，當代藝術(shù)領(lǐng)域是否存在“山寨”問題，我們需要在特定的上下文中才能予以討論。新中國成立以來，直到“文革”結(jié)束，視覺領(lǐng)域的表達是十分單一的，原因是社會主義現(xiàn)實主義與革命浪漫主義居于絕對主導的地位。對于一個新的政權(quán)和民族國家來說，確立自身的藝術(shù)制度和創(chuàng)作原則自然有其必然性。但是，一旦社會主義現(xiàn)實主義變成絕對的權(quán)威以后，也就意味著，只要是“非現(xiàn)實主義”的語言、風格就必然倍受排斥，是“不合法”的。于是，在“極左”的時代，一切來源于西方現(xiàn)代主義的事物，一切與藝術(shù)本體、與推崇個性自由相關(guān)的藝術(shù)觀念都是被禁止的，會在“反右”的社會運動中遭到猛烈的批判。“文革”結(jié)束后，伴隨著“真理標準的大討論”，以及“反思文革、解放思想”的號召，對于80年代初的中國當代藝術(shù)創(chuàng)作來說，最主要的任務(wù)變成了思想的啟蒙與語言的革命。為了打破僵化的“一元化”的藝術(shù)體系，許多青年藝術(shù)家只有另辟蹊徑，將目光轉(zhuǎn)向了歐美。那個時期，幾乎每一幅當代繪畫的背后，都有受到西方現(xiàn)代藝術(shù)影響的痕跡，表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、立體主義、新客觀派等絡(luò)繹不絕。不過，倘若沒有這個學習與借鑒的過程，中國當代藝術(shù)就不可能真正實現(xiàn)語言的現(xiàn)代性變革。故此，在當時特定的語境下，我們不能簡單地說中國當代藝術(shù)在完成現(xiàn)代主義階段的語言建構(gòu)時是“山寨化”的。

80年代中期以來，如火如荼的現(xiàn)代主義浪潮迅速式微。這種狀況反映出一些根本性的問題，那就是中國當代藝術(shù)并沒有真正完成現(xiàn)代主義意義上的語言革命，至少，語言與修辭系統(tǒng)的問題暫時被懸置起來。表面看，這似乎僅僅涉及語言建設(shè)本身，然而，深層次而言則關(guān)涉當代藝術(shù)如何建立自身的語言體系、價值尺度等問題。譬如，為什么“新潮”時期的現(xiàn)代主義運動會在80年代末期突然終結(jié)，為什么中國當代藝術(shù)在90年代初會被功利主義與犬儒主義所吞噬其核心的原因，就在于缺乏現(xiàn)代主義的文化傳統(tǒng)，以及本土化的語言邏輯。

令人遺憾的是，在向西方學習的過程中，雖然中國當代藝術(shù)也涌現(xiàn)出許多新的表達，卻沒有圍繞“語言”變革建立起自身的現(xiàn)代主義敘事方式。其中，一個重要原因是在“新潮美術(shù)”短短的幾年間，前現(xiàn)代的、現(xiàn)代主義的、后現(xiàn)代的幾乎都同時出現(xiàn)了。它會帶來兩個后果：一個是我們在接納西方現(xiàn)代藝術(shù)的時候，很容易忽略形式變革所依存的內(nèi)在邏輯和線性發(fā)展關(guān)系。另一個是造成空間、地理上的混亂，比如立體主義來源于巴黎、“達達”來源于蘇黎世、未來主義來源于意大利，等等。姑且不論西方后現(xiàn)代藝術(shù)原本就是對現(xiàn)代主義的反思與顛覆，僅僅就當時對西方現(xiàn)代藝術(shù)的學習來說，大部分藝術(shù)家均忽視了它們在時間與空間上所形成的上下文關(guān)系。既然存在“錯位”，勢必會導致“誤讀”，當然，我們不排除那些“創(chuàng)造性的誤讀”。我曾將這個向西方學習的過程看作是當代藝術(shù)的“三級跳”，即是說，在這十年中，我們從改革開放以前的社會主義現(xiàn)實主義直接跨入了后現(xiàn)代。 然而，在西方現(xiàn)代藝術(shù)近百年的發(fā)展歷程中，現(xiàn)代主義系統(tǒng)內(nèi)部逐漸形成兩種主要的敘事方式及其理論系譜：一種訴諸于形式主義——現(xiàn)代主義的發(fā)展脈絡(luò)，而這一脈絡(luò)的最大特點，在于著重審美現(xiàn)代性的追求，強調(diào)語言風格上的個人性、原創(chuàng)性、精英性。就批評話語與藝術(shù)理論方面，出現(xiàn)的代表性批評家有羅杰·弗萊、克萊夫

·貝爾、阿波利奈爾、格林伯格、邁克·弗雷德、羅薩林·克勞斯等。但真正將現(xiàn)代藝術(shù)與形式變革聯(lián)系起來，并將形式主義提升為一種現(xiàn)代主義的美學觀念的是美國藝術(shù)批評家格林伯格。按照格林伯格的藝術(shù)批評觀念，藝術(shù)家完全可以依靠語言與形式的創(chuàng)新，在既有的線性發(fā)展歷史中，確立自身的藝術(shù)史地位。就現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展來說，格林伯格依托康德的“自我批判”原理，認為現(xiàn)代主義敘事之所以可行，就在于現(xiàn)代藝術(shù)只要追求自我批判，就能在既有的傳統(tǒng)中生成新的形式與語言。形式運作的“自我簡化”正是現(xiàn)代藝術(shù)內(nèi)部自我批判的外在顯現(xiàn)。不過，遵從形式運作的“自我簡化”原則，現(xiàn)代主義繪畫發(fā)展到最后，就會出現(xiàn)格氏所推斷的一種情況，“即使一幅繃著的空白的畫布，也可以作為一幅繪畫而存在——盡管并不必然是一幅成功的畫作。”后來的藝術(shù)史證明，現(xiàn)代主義并沒有按照格林伯格所設(shè)定的道路與方向發(fā)展下去。

到了20世紀60年代初，隨著波普藝術(shù)、極少主義、歐普藝術(shù)等新藝術(shù)現(xiàn)象的出現(xiàn)，形式簡化——現(xiàn)代主義理論就日趨沒落。即便如此，以語言、形式為基點的現(xiàn)代主義敘事卻構(gòu)筑了自身的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)。另一種譜系則堅持前衛(wèi)藝術(shù)的理論，代表性的批評家有圣西門（也是啟蒙時代的政治家、思想家）、波基奧里、比格爾、福斯特等。與審美現(xiàn)代性的追求以及“形式簡化”的現(xiàn)代主義敘事有很大的不同，前衛(wèi)藝術(shù)是對現(xiàn)代主義形式自律的否定，試圖消解藝術(shù)與生活的界限，主張藝術(shù)要重返當下的政治、文化，以及社會生活。同時，前衛(wèi)藝術(shù)的理論家一致認為，前衛(wèi)藝術(shù)與過去的傳統(tǒng)是徹底斷裂的。對“新的崇拜”必然會否定傳統(tǒng)。這兩種敘事方式最終構(gòu)成了現(xiàn)代主義藝術(shù)內(nèi)部的兩極，前者追求審美的現(xiàn)代性，后者則追求社會學的現(xiàn)代性，而且，它們二者是可以完全獨立的，相互分裂的。當然，它們也有共同點，都對“新”產(chǎn)生崇拜，均尋求對過去的語言、規(guī)則、傳統(tǒng)形成超越。故此，它們不僅會形成線性發(fā)展的，具有進化論色彩的現(xiàn)代藝術(shù)史，也能建構(gòu)嚴密的、自律的、相對完善的藝術(shù)系統(tǒng)。 即便中國當代藝術(shù)經(jīng)歷了一個現(xiàn)代語言的建構(gòu)期，但問題的癥結(jié)仍源于它并沒有形成自身的現(xiàn)代主義系統(tǒng)。由于“新潮美術(shù)”不僅要實現(xiàn)思想啟蒙與文化反叛的目標，同時還要解決語言方面的問題，這勢必會引發(fā)“社會現(xiàn)代性”與“審美現(xiàn)代性”的沖突。就當時的創(chuàng)作來說，1987年前后，一部分批評家、藝術(shù)家曾提出了“純化語言”。所謂的“純化”，實質(zhì)就是批評“新潮”期間，一部分藝術(shù)家的創(chuàng)作僅僅是對西方現(xiàn)代藝術(shù)風格簡單的、甚至是極為粗糙的模仿。針對“純化語言”，批評家栗憲庭提出“重要的不是藝術(shù)”，呼吁“藝術(shù)需要大靈魂”。在當時的藝術(shù)情景中，栗憲庭的本意并不是說藝術(shù)語言的變革就不重要，而是與之比較起來，文化的反叛與思想的啟蒙更迫切。在他當時的批評思想中，與“審美現(xiàn)代性”比較，“社會現(xiàn)代性”顯得更重要，這也是他提出“大靈魂”的真正意圖。于是，在80年代當代藝術(shù)的發(fā)展情景中，“社會現(xiàn)代性”與“審美現(xiàn)代性”開始博弈，其結(jié)果是前者最終占了上風。這也就意味著，彰顯“審美現(xiàn)代性”的語言變革問題仍將處于次要地位。 以1993年的后89“中國新藝術(shù)展”和第45屆威尼斯雙年展為標志，中國當代藝術(shù)開始逐漸融入全球化的語境中。面對歐美當代藝術(shù)的發(fā)展譜系，此刻，我們不禁會問，來自中國的當代藝術(shù)將在全球化的格局中扮演怎樣的角色？它的語言與表述又有什么特點？又如何顯現(xiàn)自身的文化主體性呢？

90年代中期，一部分藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)，中國80年代以來的創(chuàng)作并不能贏得西方人的尊重。原因很簡單，那就是語言粗糙、缺乏原創(chuàng)性，大多是對西方現(xiàn)代或后現(xiàn)代風格的模仿。事實上，80年代中后期，當中國的當代藝術(shù)開始著手語言建設(shè)時，藝術(shù)家向西方學習是有歷史必然性的。但是，那個階段，我們并沒有將語言提升到藝術(shù)史敘事的高度，也缺乏一個線性的上下文關(guān)系，更缺乏對語言背后的生成條件、藝術(shù)邏輯進行深入的研究。可以設(shè)想的是，在缺乏現(xiàn)代主義傳統(tǒng)的情況下，以語言的變革為取向的藝術(shù)探索，就更容易被社會學敘事所遮蔽。從另一個角度理解，90年代以來，當中國當代藝術(shù)界開始追捧“后現(xiàn)代”而出現(xiàn)的“去中心”、“碎片化”、“無意義”等觀念時，力圖建立現(xiàn)代主義系統(tǒng)的使命更是完全被后現(xiàn)代主義的各種話語所消解。換言之，當代藝術(shù)之所以會出現(xiàn)所謂的“山寨”現(xiàn)象，核心的原因，仍在于缺乏現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)。 進入90年代以后，由于藝術(shù)語境開始發(fā)生急劇的變化。

80年代的當代藝術(shù)創(chuàng)作在90年代幾乎完全失效。于是，中國當代藝術(shù)被迫調(diào)整自己的發(fā)展策略。

90年代中后期，中國當代藝術(shù)多了一些新的詞匯與現(xiàn)象，如中國經(jīng)驗、中國身份、打中國牌、中國符號等。因為，中國的藝術(shù)家、批評家已注意到，在與國際接軌的同時，作為一個后發(fā)性的社會主義國家，唯有中國當下的社會與文化經(jīng)驗是唯一的，不可復制的。反思90年代中國當代藝術(shù)的發(fā)展，雖然形成了“墻外開花墻內(nèi)香”的局面，但來自于中國的當代藝術(shù)更像是一個“他者”。同時，對社會學內(nèi)容的過多強調(diào)，實質(zhì)進一步掩蓋了80年代中后期以來的語言變革問題。 在三十多年的發(fā)展歷程中，中國當代藝術(shù)曾先后遭遇到了80年代的“文化的焦慮”、90年代的“身份的焦慮”、2000年以來的“語言的焦慮”。我們深切地意識到，藝術(shù)語言并不僅僅是一種表述方式那么簡單，它表征的是一種更為內(nèi)在的文化經(jīng)驗，凸顯的是中國當代藝術(shù)自身的發(fā)展邏輯。今天，愈來愈多的國際展覽交流說明了這樣一個事實，如果中國的當代藝術(shù)沒有自己的語言體系、修辭方式、表述話語，不管時代精神多么崇高，如果最終缺乏具有本土文化意識的語言作為載體，在全球化的藝術(shù)語境下，其文化身份就會陷入尷尬的境地。 我將近年來當代藝術(shù)創(chuàng)作中出現(xiàn)的力圖建立新的語言與修辭的創(chuàng)作方式稱為“再編碼”。而實際上，“再編碼”的過程也就是完成中國當代藝術(shù)的“去山寨化”。不過，從創(chuàng)作方法論的角度講，“再編碼”呈現(xiàn)出以下幾種類型。第一種是在傳統(tǒng)的視覺資源中尋找風格與形式轉(zhuǎn)化的契機，通過“再編碼”，改變固有的修辭，打破既有能指（形式與風格）——所指（審美、文化取向）的意義鏈，使其在新的視覺語境與機制下產(chǎn)生意義。第二種類型是強調(diào)藝術(shù)家個人的文化記憶，凸顯作品在歷史——現(xiàn)實所形成的語境之后所蘊含的“中國經(jīng)驗”，或者“社會主義經(jīng)驗”。然后，借助于作品的圖像語義，以及觀念化的表達，挖掘語言與視覺觀看背后所隱含的文化意義；第三種類型多少有點類似于視覺考古，即在一種新的圖像生產(chǎn)與觀看機制中去尋求與傳統(tǒng)視覺資源的聯(lián)系。 “再編碼”中的“再”，實際意味著藝術(shù)家需要重新去審視中國當代藝術(shù)語言生成的內(nèi)在邏輯與文化土壤。它具體表現(xiàn)為，藝術(shù)家能自覺地與西方現(xiàn)當代藝術(shù)的表述方式拉開距離，對修辭與敘事方式給予特別的重視。其次，絕大部分作品與傳統(tǒng)繪畫和本土的視覺資源均有或多或少的聯(lián)系。當然，立足于本土化的傳統(tǒng)，并不是說要將藝術(shù)領(lǐng)域中的文化民族主義傾向作為全球化時代的策略，相反，它所體現(xiàn)的恰好是中國當代藝術(shù)家的創(chuàng)作智慧與文化上的自信。第三是藝術(shù)家個人創(chuàng)作方法論的自覺，也包括對個人創(chuàng)作軌跡與發(fā)展線索的維護。簡言之，一旦我們從中國當代藝術(shù)自身的文化邏輯、視覺資源、語言系統(tǒng)，以及藝術(shù)家個人創(chuàng)作的語言發(fā)展軌跡出發(fā)，那么，所謂的“山寨”就將沒有賴以存在的土壤。

何桂彥：四川美術(shù)學院美術(shù)學系副教授、批評家