論戲曲舞臺導演藝術的本體回歸

在當今戲曲舞臺新劇目的創作中，導演已成為不可或缺的組成部分，發揮著越來越重要的作用。正因如此，戲曲導演的理念和水準也更加直接地為創新劇目的成敗得失負責。近年來，一些外觀華麗、制作精良的戲曲新劇目在不知不覺中走入了誤區、迷失了自我、引起了爭議，戲曲導演應對此負有相當重要的責任。面對目前戲曲舞臺上存在著的某種浮華、奢靡之風，我認為，戲曲舞臺導演藝術應當走一條“反璞歸真”的本體回歸之路。

一、“人”為“真”之本 從一般意義上說，導演在進行二度創作時，應以“演人”為目的，以“人演”為手段。戲要“演人”，要塑造鮮活的人物性格。戲要“人演”，演員要充分具備唱、念、做、打的表演能力。戲曲導演心中有沒有戲曲之“真”，關鍵在于導演手法能否為“人”所用，是否有利于“人”的發揮。衡量一部戲的優劣，并不在于手段運用的多寡，而是在于這些手段對“人（演員）演人（人物）”這件事而言，是支持還是阻礙。導演手法若使用恰當，烘托、幫助、突出了“人”，就是一股“正能量”。反之，如果導演使戲曲遠離了“人”，變得沒有“人味兒”，便是危險的信號。 是否本著“人演人”的原則和用心做戲的誠意，決定了戲的生命力。例如國家京劇院近年創排的新戲《慈禧與德齡》便充分考慮到了這一點，重視塑造人物性格，打破了慈禧專橫霸道、冷酷無情的固有形象，演繹了一個別樣的慈禧。她既有狠辣手腕，也有護犢深情，情牽社稷危亡，也懷念兒女情長。導演聯合編劇和唱腔設計，努力塑造一個立體、多面、鮮活、飽滿的慈禧?！斑@一個”慈禧集當權者、長輩、女人的多重身份，極具人性化。很多生活場景的設置，如德齡帶著慈禧照相的場景充滿了生活情趣。觀眾來看戲，既能聽到傳統京劇的腔調和韻律，又能夠感受到這個時代特有的節奏和場景，看到的是一個活生生的慈禧，一部活生生的京劇。 二、“表”為“導”之心 戲劇家徐曉鐘說：“西方的導演們從中國戲曲的表演中（當然也從日本和印度的舞臺藝術中）一眼看出了戲劇的另一本性——活人的精湛表演。中國戲曲觀眾到劇場，最感興趣的不是形式寫實、描摹逼真的舞臺布景，而是演員的表演；他們更感興趣的是演員高超的歌唱和舞蹈的技巧與精湛的演技。”[1]正是從這個意義上，我們談影視的處理手法掌握在導演手里，而戲曲的程式技巧則掌握在演員手里。 演員表演的中心是創造角色，成功地塑造出舞臺人物形象。導演的任務是最大限度地激發演員的潛能，幫助演員形成對他所扮演的人物的態度。如演關羽的演員對角色是崇敬的；演李逵是帶著親切偏愛的心情的；對王寶釧是寄予無限的同情和贊美的。演員要在舞臺上創造出有血有肉而又有藝術性的人物形象，還應該有對人物感情的體驗，因此導演應該幫助演員去捕捉戲中人物內心各種細微的變化，用京劇特有的身段、唱腔等形式巧妙生動地表現出來。在這個過程中，需要導演和演員不斷磨合和緊密配合，表導一體，才能讓演員發揮潛能，實現表演價值。

三、“藝”為“景”之核 早期的戲曲舞臺裝置非常簡易，主要是一桌二椅等具有中性化、高度抽象意義的物件。后來在上海的新式舞臺上，開始有了機關布景的設置與運用。隨著新技術的發展，聲、光、電、多媒體等科技手段的采用，本可以營造劇場氣氛，增強藝術表現力。但是，如今濫用舞臺科技已淪為“新俗套”、“新窠臼”，舞臺被華而不實的包裝、堆砌所充斥，布景、裝置、科技、排場喧賓奪主。 以服裝為例，京劇行頭以明代服制為主要樣式變化而成，所以《貴妃醉酒》中的楊貴妃的行頭打扮并不是唐朝的風格。鳳冠、女蟒一派富麗堂皇，無處不體現著這位“三千寵愛一身?！钡馁F妃氣質，“臥魚”時宮裝飄帶四散，更顯舞姿曼妙，使人物表演得心應手。許久以來，楊貴妃的這一身打扮早已是舞臺上的經典，令人叫絕。但現在有些新編戲在服裝上拘泥于題材所在的朝代，反而影響了可舞性，干擾了演員的表演。有些新戲由于淡化表演，弱化表演的內核，專注于服裝、布景等外在因素，變成導演大賣藝、舞美大賣藝，使演員無用武之地，華而不實，成了勞民傷財的“短命戲”。京劇名家劉長瑜說：“哪朝的戲就要做哪朝的服裝，我認為這就等于倒退了。”這是值得我們反思的。 舞美淹沒了演員的表演，也使得時空本可以靈活轉換的戲曲變得越來越笨重，越來越偏向于寫實。京劇大師梅蘭芳曾說：“我在四十年前創作新戲時，大部分使用了布景；在這幾十年的摸索過程中，感覺到在某些戲里，布景對表演是起了輔佐烘托的作用的，但一般的使用布景，或者堆砌過多，反而會縮小表演區域，影響動作?！盵2]有的戲搞成“舞美航母”，只有很少的大劇場能裝得上，這樣不但下不了鄉，就連中小城市都不能下，而且沒法進行課堂教學。過分表現舞臺布景的獨立性，只會破壞表演，破壞戲曲藝術的整體性。 縱觀京劇歷史上的創排劇目，經過時代車輪碾壓后還屹立不倒、常演于舞臺上的，還是那些最大限度還原京劇寫意性的劇目。只有這樣的劇目才真正體現了京劇不受時空限制的獨到特征，也只有這樣的劇目，觀眾聽的是腔，看的是角，記住的是韻律，留下的是人物。 四、“花”為“葉”之主 清代戲曲家李漁說“一人一事為主”，戲曲本就不以復雜的人物關系，或跌宕的情節故事為主，主演的個人藝術魅力才是戲曲舞臺所要表現的重點。在有限的空間里，配角、龍套要給主演的表演空間讓位。主演是“紅花”，配演皆為“葉”，“綠葉扶紅花”是戲曲的歷史規律。綠葉貴在扶花、襯花，不能壓花、擠花、欺花。 例如《天女散花》是天女在舞綢，《霸王別姬》是虞姬在舞劍，如果加入一群舞女來舞綢、舞劍，主演及其功夫就不突出了。近些年，有不少新創劇目出現大隊人馬的群舞、歌隊、龍套角色堆砌，為的是要制造所謂的舞臺氣氛。新編戲中，熱衷于搞大歌舞，以眾多人物擠壓中心人物，以群歌群舞淹沒主演表演，把與戲曲的內容無關，與唱、念、做、打的程式化身段無關的群歌群舞運用在戲里，顯得格格不入。這種“人海戰術”，“大場面”的豪華包裝，實際上是為了遮蓋戲劇性的貧乏、人物的蒼白，正所謂是“戲不夠，群舞湊”。 因此，戲曲舞臺上，歌舞手段應為推動劇情、表演故事、塑造人物服務。京劇是角兒的藝術，從觀眾的觀劇角度來看，集中力量突出重點的表演結構，有助于讓觀眾聚焦表演的精髓，實現良好的舞臺效果。和諧的花葉關系，才能帶給觀眾更好的觀劇感受，使其更流暢地彼此溝通。 五、“技”為“戲”之體 京劇里有句話，叫做“技不離戲”。戲曲的程式具有高度的技巧性，演員以大量的時間和精力去熟練“技”的把握。在故事情節里，“技”不是蒼白的行動表演，不是無謂的肢體動作，而是情感表達的基本方式。唱念做打的表演上有“亮點”，戲才有“看頭”。比如《大保國·探皇陵·二進宮》是生、凈、旦三個人輪唱的結構；《四郎探母》是西皮到底的唱腔；《文昭關》則有表現由入夜到天明須發皆白的老生二黃成套唱腔。《坐樓殺惜》是做功戲，并沒有高難動作，但是把人物情感變化的內心世界表現得非常細膩傳神。endprint

20世紀60年代的新編歷史劇，如《白蛇傳》《楊門女將》《趙氏孤兒》《秦香蓮》等都成為新的經典保留下來，常演不衰，就是因為突出了表現人物的唱、念、做、打等高

“含金量”的技藝?！稐铋T女將》前面以青衣應工，后面以刀馬旦應工，觀聽過癮；《白蛇傳·斷橋》聲情并茂。新時期的《曹操與楊修》通過花臉、老生的表演，突出心理和幻覺；《駱駝祥子》前面的洋車舞，表現祥子初買新車的喜悅激動；后面的雙醉舞，用意象化的舞蹈表現酒醉，并結合、吸取了芭蕾等技藝因素。 現在有的新戲失去了反復咀嚼，百看不厭的魅力，原因就在于表演技藝化，只滿足于情節敷衍，圖解劇本。因此，想要恢復京劇的活力，恐怕要記住“情感在左，技巧在右”這一法則，既要有人物有情感，又要有功底有技巧。 六、“魂”為“痕”之根 蘇聯導演丹欽科曾說過“導演應該死在演員身上而復生?！睉蚯鷮а萼嵰嗲镆苍f：“好的導演藝術，看完戲以后，雖然不見導演，但體現導演之魂。導演的痕跡不能在臺上無處不在，但是觀眾能感覺到導演的靈魂，感覺有導演的戲與沒導演的戲不一樣?！边@兩位導演表達了同一個意思：戲曲導演藝術要在表演藝術中去體現，而不是游離于表演藝術之外去自我體現。 鄭亦秋導演的戲，如《楊門女將》《趙氏孤兒》《穆桂英掛帥》，都是成功之作，正是因其將導演的靈魂附在了表演的身上。導演追求自己的風格本來無可厚非，但過分顯示導演技法，把表演藝術擠到一旁。演員失去了創造機會和創造意識，而成為活的道具、棋子和傀儡的時候，觀眾想看表演的期待就被導演的痕跡淹沒了。 所以說，如果導演有賣弄手法、嘩眾取寵之心，而無扎扎實實塑造人物之意，把演員當成裝飾品來任意擺設，那么，即使戲里處處可見導演之“痕”，卻惟獨沒有導演之“魂”。 結語 “一語天然萬古新，豪華落盡見真淳?！比魏我婚T藝術都要遵循自身的基本規律才能不斷發展。國家京劇院傳承的是京劇的內在精神，而并非只是京劇的外部輪廓。國家京劇院近年來創作的新戲，無不深入對京劇本體進行思考，推崇“返璞歸真”的導演理念：比如《慈禧與德齡》從新的視角，重在人物復雜內心性格的刻畫和深度形象的塑造，是貫徹“演人”的思想；《安國夫人》充分運用程式化的表現手法，展現“角兒”身上的技藝，是強調“人演”的魅力；正在創作的《絲路長城》雖然與國家大劇院合作，卻不在舞美設計和舞臺裝置上走豪華路線，是本著回歸京劇藝術本體的態度，進行扎扎實實的創作，回歸戲曲“本真”，不迎合，不敷衍，不忘初心，不忘來路，以質樸之風體現戲曲藝術固有之美，是當下戲曲導演任重而道遠的職責。

注釋：

[1]徐曉鐘.向“表現美學”拓寬的導演藝術[M]，北京：中

.國戲劇出版社，1996

[2]梅蘭芳.中國京劇的表演藝術[C]，梅蘭芳文集，北京：中國戲劇出版社，

1962.29-30. 張凱華：中國國家京劇院院長endprint