當“出走”已成往事

在中國現代戲劇史上，若論影響之大，流傳之廣，演出場次之多，恐怕沒有哪一部外國劇作能與易卜生的《玩偶之家》相比。即便將視野延伸到整個中國現代文學史，我們也很難找出另一部能與之相提并論的作品。也正因為如此，當2014年新年伊始，由任鳴執導，王斑、曹穎夫婦聯袂主演的《玩偶之家》在國家大劇院小劇場上演時，我們有理由期待它能引發評論界對易卜生劇作的關注。

畢竟，按照通行的說法，《玩偶之家》在中國首演的時間是1914年[1]，今年正值百年。然而時過境遷，在當下中國，娜拉的出走已不再是人們關注的熱點，所以不但媒體的眼光都集中在王斑、曹穎這對夫妻檔演員身上，就連評論界也都失去了對易卜生這出名劇的興趣。

事實上，我們從見諸報刊的相關報道中也可以覺察到，大劇院版《玩偶之家》追求忠實原著的處理似乎并不符合某些媒體的預期。譬如主演王斑曾對媒體表示：“對于經典，打破容易尊重難”，而有文章在報道王斑這一看法的同時，特意加上一段“文化旁白”，稱“經典可以‘敬但不能‘畏”，“經典確實沉重，但這不應成為創作者‘畏手畏腳的理由”[2]。言下之意，似乎很不以這種忠實原著的演出為然。再如有評論寫道：“綜觀該劇從籌備期的主創構想到最終的舞臺呈現，‘精致與‘樣板成為筆者的最大感受”；而該評論的題目則是：“莫讓當下戲劇淪為精致樣板”[3]，其否定之意不言自明。還有文章認為大劇院版《玩偶之家》“刪減了原著中女權主義的內容”，曹穎扮演的娜拉“沒有表現出勇敢、擔當、不妥協、敢出走的另一面，這是時代精神矮化所致”。[4]應該說，在這些報道背后隱含了兩個值得業界深入思考的問題：一是我們究竟該怎樣理解易卜生的《玩偶之家》？二是我們究竟該如何評價這種旨在忠實原著的演出？回顧《玩偶之家》在中國的接受史不難看出，國人對于《玩偶之家》的認識，首先是將其視為社會問題劇，將娜拉視為婦女解放運動的前驅，亦即五四新文化思想啟蒙運動的一面旗幟。當陸鏡若在1914年想把《玩偶之家》搬上舞臺時，吸引他的是易卜生在現代劇壇上的特殊地位，所謂“莎翁之勁敵”，“劇界革命之健將”[5]；而之所以未能付諸實施，主要原因或即如歐陽予倩所說：有很多人認為“那樣的東西太難懂了，演也是白演，怕費事不討好”。[6]也就是說，除了少數像陸鏡若、歐陽予倩這類熱衷新劇且有旅日經歷的業內人士，此時的中國戲劇觀眾尚不具備欣賞易卜生劇作的眼光。直到1918年6月《新青年》雜志推出“易卜生專號”，集中登載了易卜生的《玩偶之家》、《國民公敵》等劇本及胡適的《易卜生主義》、袁振英的《易卜生傳》，易卜生及其劇作才真正進入國人的視野，并由此確立了《玩偶之家》作為一部社會問題劇，娜拉作為反傳統反封建之新女性的認識。[7]1923年，魯迅在北京女子高等師范學校作了題為“娜拉走后怎樣”的著名演講，指出就當時的情況而言，娜拉離家出走之后不外兩種結局：不是墮落，就是回來。魯迅的這一見解進一步引發了中國知識分子對娜拉出走問題的思考，而對家庭的反抗、出走也就成為國人眼中娜拉形象的意蘊，成為《玩偶之家》一劇的母題。相應地，在五四時期的中國知識分子看來，易卜生首先是一個社會改革家，其次才是一個劇作家。用胡適自己的話說，“我們注意的易卜生不是藝術家的易卜生，乃是社會改革家的易卜生”。[8]1925年，茅盾在一篇評論《玩偶之家》的文章中這樣寫道：“易卜生和我國近年來震動全國的‘新文化運動是有一種非同等閑的關系，六七年前，《新青年》出‘易卜生專號，曾把這位北歐大文學家作為文學革命、婦女解放、反抗傳統思想等等新運動的象征。那時候易卜生這個名兒縈繞于青年的胸中，傳述于青年的口頭，不亞于今日之下的馬克思和列寧。”[9]于是，戲劇便被視為易卜生從事社會改革的工具，無論是其批判現實主義的創作特色，還是其將議論引入戲劇的表現技巧，都順理成章地成為五四文學革命倡導者取法的對象。毫無疑問，易卜生及其劇作在五四以后的中國產生如此之大的影響，《玩偶之家》得以如此廣泛的傳播，與國人的上述解讀有著直接的關聯；而國人所以會對易卜生及其劇作如此解讀，又與五四以來中國特殊的社會現實互為因果。在以思想啟蒙、社會變革為首要任務的五四時期，易卜生作為思想家、社會改革家的一面被凸顯，《玩偶之家》中的性別矛盾、個體意識被強化，這是極其自然的。但同時我們也必須承認，在這樣一種接受視野之下，易卜生劇作內涵的豐富性，以及易卜生作為“現代戲劇之父”的一面被遮蔽了。盡管也有人（如焦菊隱、向培良等）曾撰文指出，不能只看到作為思想家的易卜生，只看到社會問題而忽略了戲劇藝術[10]，但這種對易卜生及其劇作的簡單化、片面化理解一直延續到上世紀80年代。在80年代初那場關于話劇創新的討論中，易卜生劇作被作為傳統寫實話劇范式的代表遭到否定，雖然態度與先前截然相反，但同樣是建立在簡單化、片面化理解的基礎之上。其實易卜生本人從未承認自己是思想家或社會改革家，也從未將《玩偶之家》當作社會問題劇。1898年，易卜生在挪威保衛婦女權利協會的慶祝會上明確表示，解決婦女問題并不是《玩偶之家》的寫作構想，“我的任務是描寫人們”；那種認為《玩偶之家》旨在維護婦女權益的理解，不過是讀者“按自己的理解重新創作詩人的作品”，并非劇作家的本意。[11]有意思的是，公認深受易卜生影響的中國劇作家曹禺也有與之相同的感受，他曾兩次借易卜生之語來表達《雷雨》被誤讀的不滿，認為易卜生所言表明“不能簡單地用一種社會問題（如婦女解放），來箍住他對如此復雜多變的人生的深沉的理解”。[12]不過曹禺應該感到欣慰，自上世紀80年代中期以來，每一次重排《雷雨》都在不同程度上向原著復歸。相比之下，《玩偶之家》就沒有那么幸運了。盡管《玩偶之家》長期被誤讀這一觀點在學界已達成共識，但在當代中國話劇舞臺上，并沒有人嘗試去排演一出忠實于易卜生原著，最原汁原味的《玩偶之家》。繼1956年中國青年藝術劇院的排演之后，在長達半個多世紀的時間里，除了1998年吳曉江編導過一出旨在表現中西文化差異的同名話劇之外，[13]易卜生的《玩偶之家》可以說完全淡出了中國話劇舞臺。為什么這樣一部曾對中國現代話劇乃至文學創作產生過巨大影響的作品在上世紀80年代以后會遭到冷遇？前面提到的時過境遷無疑是主要原因，此外，戲劇觀念和導演策略的變化也起了重要的作用。就前者而言，既然寫實主義戲劇已不再風光，那么像《玩偶之家》那樣反映社會現實問題，且遵從三一律，將觀眾視為第四堵墻的演出自然被淘汰出局。即便要上演易卜生的劇作，其早期富于詩意的《培爾·金特》或晚期帶有象征主義色彩的《建筑師》顯然更合時宜。就后者而言，本土化歷來是中國導演處理外國劇作的主要策略，進入新時期以來，話劇演出中戲曲化與現代化融合的理念更助長了這一策略，以至于在不少話劇界人士看來，劇本內容的本土化與演出形式的現代化幾乎成了處理外國劇目的不二法門，非如此不足以顯露導演之才華。吳曉江編導的《玩偶之家》之所以能在業內產生較大的反響，原因或許就在于此。但這不應成為我們拒絕或貶低忠實原著演出的理由。首先，如果我們承認先前對《玩偶之家》的理解是一種特定視野下的誤讀，那么時過境遷正可為重返原作精神提供便利。我們可以不再執著于娜拉走后怎樣，而更多關注娜拉為何出走，關注娜拉以外的其他人物，進而展示易卜生筆下復雜豐富的人物內心及其創作題旨，而非止于諸如家庭矛盾、婦女地位等表層社會問題。其次，戲劇觀念的變遷是歷史發展的必然，但傳統與現代、寫實與寫意，應該互補而不是互斥，偏重而不是偏廢。經典之為經典，就在于它提供了一種獨創的不可替代的范式。以《玩偶之家》而論，易卜生在結構的安排、沖突的設置、懸念的營造、陡轉的處理，乃至人物內心動作的呈現等諸多方面都給后來編劇提供了借鑒，更不必說曾被蕭伯納譽為在戲劇藝術上開創了一個新流派的議論技巧。再次，本土化作為一種排演策略本是為了消除中國普通觀眾對外國戲劇的隔膜，但在話劇傳入中國已逾百年的今天，中國觀眾對話劇表現形式的熟悉程度甚至超過了傳統戲曲，若還將“話劇本土化”作為吸引觀眾的理由，則不但低估了大眾的欣賞水準，更有可能被看作是藏拙取巧的借口。所以，從對易卜生《玩偶之家》深入了解的角度來說，既然我們可以上演像挪威作家《娜拉的兒女們》那樣的后續之作，可以上演像吳曉江版《玩偶之家》那樣的本土化改編之作，為何就不能上演一出忠實于易卜生原作，原汁原味的《玩偶之家》，讓中國觀眾真正欣賞到易卜生劇作的藝術魅力呢？由此再看大劇院版《玩偶之家》，問題就比較明朗了。必須承認，雖然受制于小劇場演出條件而有所刪減，仍盡可能保留了原作的精髓，而且注重挖掘人物復雜的內心世界，避免了臉譜化的簡單處理。尤其值得肯定的是對娜拉出走之前的心理變化過程有著較為細膩的呈現，對海爾茂行為動機的展示也比較到位，整場演出充滿緊張懸念卻又不失活潑風趣，除了引發觀眾對劇中人物境遇的思考之外，易卜生高超的編劇技巧也給人留下深刻印象。當然，如果將演出安排在戲劇場以獲得更大的舞臺調度空間，如果再多保留一點次要人物的戲份，應該更有助于貫徹忠實原著的演出意圖。進而言之，如果國家大劇院上演外國話劇的態度能與上演外國歌劇、舞劇保持一致，以展現經典原貌，制作藝術精品為目的，則不僅有助于提升大劇院作為國家最高藝術殿堂的形象，更可使若干話劇名著存活于舞臺，不再止于案頭。俗語云：畫鬼容易畫人難。在此意義上說，重現經典并不比重構經典來得容易，我們固然贊賞敢于重構經典的勇氣，我們更期盼能夠重現經典進而超越經典的實力。

注釋：

[1]據阿英《易卜生的作品在中國》（1956）所述，《玩偶之家》最早由春柳社于1914年首演，但據當事人之一的歐陽予倩《自我演戲以來》書中所寫，上演《玩偶之家》只是當時的想法，并未付諸實施。

[2]郭佳：《〈玩偶之家〉亮相王斑：對于經典，打破容易尊重難》，2014年1月15日《北京青年報》。

[3]寇云暮：《莫讓當下戲劇淪為精致樣板》，2014年1月17日《北京青年報》。

[4]參看2014年01月09日《北京日報》文《新〈玩偶之家〉刪減女權主義內容，曹穎版娜拉賣萌》、2014年1月16日《京華時報》文《〈玩偶之家〉：這個娜拉很溫順》。

[5]參看陸鏡若口述、叔鸞達旨：《伊蒲生之劇》，《俳優雜志》第1期，1914年9月。

[6]參看歐陽予倩：《自我演戲以來（1907-1928）》，中國戲劇出版社1959年版，第68頁。

[7]袁振英在《易卜生傳》中寫道：“當娜拉之宣布獨立，脫離此玩偶之家庭，開女界廣大生機，為革命之天使，為社會之警鐘；易氏此劇真是為現代社會之當頭一棒，為將來社會之先導也。”

[8]胡適：《通信》，《新青年》6卷3號，1919年3月15日。

[9]茅盾：《譚譚〈傀儡之家〉》，《文學周報》第176期，1925年6月7日。

[10]參看易新農、陳平原《〈玩偶之家〉在中國的回響》一文相關介紹，《中山大學學報》1984年第2期。

[11]參看易卜生《1898年5月26日在挪威保衛婦女權利協會的慶祝會上的講話》，《易卜生文集》第8卷，人民文學出版1995年版，第234頁。

[12]參看《曹禺全集》第5卷，花山文藝出版社1996年版，第9頁，第298頁。

[13]吳曉江把《玩偶之家》的故事由百年前的挪威搬到了20世紀30年代的中國，講述一個遠嫁中國的挪威姑娘在異域文化中遭遇到的種種尷尬，雖然沿用了“玩偶之家”這一劇名，卻與易卜生所寫大相徑庭。

鄒紅：北京師范大學教授、戲劇影視文化

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