解析水墨構成課程的設置及意義

“構成”一詞最開始源于設計，是德國“包豪斯”設計學院為了進一步完善教學方針，培養藝術與技術多元的創造性人才，從現代教學的宗旨出發而設置的課程，其課程的主要訓練內容是從復雜的對象中抽離和提煉出基本的構成要素，然后使用其中的一種或幾種要素進行單純的組合訓練。

“構成”理論自20世紀30年代由包豪斯始創以來，平面、色彩、立體三大構成已在世界范圍內的藝術與設計教學中被廣泛運用。國內則是在80年代工藝美術院校中開設此類課程。

1987年，盧沉先生在中央美術學院國畫系第一畫室開設“水墨構成”課，將設計構成的理論引入中國畫教學系統中。為中國畫教學開拓了思路，為學生的具體水墨實踐在開啟想象力和創造力、拓寬視覺藝術空間視野等方面提供了諸多可能性，具有極其深遠的指導意義。

水墨構成指水墨形式語言體現的組合關系。亦即通過對已有水墨語言的概括、提煉，用現代構成的原理重新解構、延展，從而形成水墨視覺上新的嘗試、新的可能與新的發展。

水墨構成在具體實踐中，雖鼓勵使用多種材料，但主要仍以筆、墨、宣紙為載體。筆、墨、宣紙，一直以來就是中國水墨畫的重要載體和必備材料，這些材料載體彰顯了中國畫特有的面貌與審美追求，水墨構成的實踐則更加強調毛筆、墨、宣紙在構成訓練中的應用、研究與探索，通過水墨構成的形式能夠努力地將筆、墨、紙這些我們熟知的工具材料發揮出更大的作用。也正因其材料語言的獨特使得水墨構成的實踐在材料的性限上，明顯地區別于設計構成訓練的其他材料載體。

水墨構成更強調筆墨語言的組合運用，這是由水墨的特殊組成—“筆墨”語言所決定的。在傳統繪畫中，“筆墨”自身就代表了價值和觀念，毛筆蘸墨在宣紙上運筆行墨的過程就是傳統文人體會人生境界、尋找道德價值和審美追求的過程?！肮P墨”本身的價值已不僅限于工具材料和技法本身，筆墨所創造出的獨特美感是其他材料媒介不能替代的，這是不爭的事實。傳統繪畫中，對于筆墨語言的運用和組合都達到了相當高的程度，在傳統水墨畫中，我們可以清晰看到古人對筆墨語言靈活駕馭的過程實際就是不斷確立而后又不斷否定、不斷發展、不斷創造的過程。因而筆墨語言在相當長的歷史進程中被不斷地加以錘煉從而形成其經典的樣式與語言意境。水墨構成更加強調的是對筆墨語言的組合運用。這里的筆墨語言不同于傳統意義上的皴、擦、點、染，而是將筆墨的疏密、濃淡、干濕、長短、方圓等諸多因素從描繪對象的輔助角色中解放出來，讓這些筆墨語言作為水墨構成的基本要素，在畫面中成為主角，發揮其獨特的美感作用。在這一過程中，對于水墨語言的組織與安排、解構與重組將作為研究和訓練的主要內容被不斷地加以練習，而成為水墨構成課程訓練的基本內容。

水墨構成雖然運用設計構成知識和構成理論，但不是以構成為目的，其目的是為了實現彼此發現，重在提取筆墨結構，打破常規的觀察方法，以獨特的視角重新認識水墨的多種可能性。在水墨構成的實踐過程中，要大膽地運用設計構成知識及構成原理，為水墨語言的運用尋找多種可能。之所以要大膽，就是要放開手腳，暫且放掉傳統意義上的筆墨方式，將構成原理中的點、線、面、體等多種構成要素引入畫面中，使筆墨語言借助構成理論與要素的引導，在畫面中形成新的秩序感和美感。中國繪畫追求筆墨，崇尚氣韻，而西方則在立體造型、構成上更具優勢，筆墨秩序與構成秩序的相互融合勢必會在畫面中形成新的水墨樣式和美感。當然，這只是水墨練習、水墨探索的初始階段，是筆墨語言通過何種方式被引入畫面的問題，并不是水墨練習與探索的目的所在。水墨構成的真正目的在于“開拓水墨創作的思路，加強形式法則的研究”。由于水、墨、筆、紙等媒材在感性與理性的交織下被有序無序地釋放、排列、擠壓與交織，會形成新的筆墨結構與形式，故而我們將構成理論引入水墨實踐中的目的，在于實現彼此的發現，而重在提取、創新筆墨結構，為下一步水墨形式法則的研究提供依據。

水墨構成課程的設置是在中國畫教學中增加一個具體研究的環節，水墨構成課程的訓練本身不是訓練的目的，而是一個為達目的所作的轉換過程、研究過程。

邵大箴先生在《多元的審美觀與多元的價值觀》一文中說：“中國水墨畫是一個相對獨立的體系，但不是封閉的體系”。對傳統程式化筆墨的發展創新已不是今天才有的話題；自20世紀初“五四運動”伊始，就有多位藝術先驅主張“借洋興中”，主張借助西方繪畫的方式來改造中國畫，即將立體的空間概念和三維的塑造方法引入中國畫教學，以徐悲鴻、林風眠為代表的主張“中西融合”派確為中國水墨畫的發展做出了突出貢獻。素描寫生在某種程度上極大地推動了中國畫教學的發展，擴展了水墨藝術的空間，水墨媒材與技法在畫面的形象塑造過程中仍充當著重要的角色。但隨之產生了這樣一種現象：筆墨的濃淡變化成了畫面中處理黑白灰關系的工具。在中國畫教學中，這種情況并不鮮見，雖然這種方式在表達某種題材時確有優勢，但筆墨的活力隨之喪失，筆墨在藝術創作中處于從屬地位，并未發揮筆墨的真正優勢。正是基于上述的筆墨慣性問題，劉進安先生在關于水墨教學中說：“在傳統筆墨中，筆墨依附于形，是不獨立的，我力求把筆墨獨立出來，使墨成為一種獨立的語言元素，成為一種獨立的話語方式，來表現內心的真實感受”。

水墨構成課程的設置是在中國畫教學中增加一個具體的研究環節，在這一環節中，學生可以從相對程式化的的筆墨方式中走出來，進而對筆墨構成語言這個不同于傳統水墨體系的獨特系統進行分析，逐漸掌握筆墨構成要素與筆墨組織結構，重新認識筆墨的生命力，從而開發學生對水墨的判斷力、掌控力和創造力。這可以成為學生在水墨系統學習中的一個立足點，根據這個立足點可以展開充分的實踐工作。這種實踐因人而異、因感受而異，可貴之處在于通過水墨構成的練習與實踐易于突破自己已有的慣性用筆、用墨的方法。又因為水墨構成不受具體形象的束縛，而使帶有明顯個性特征的筆墨方式成為畫面的主宰，學生在實踐的過程中得以放松，在輕松自由的狀態下形成進一步的思考。因此，水墨構成課程的設置恰恰在解放思想，在形成更為開放的筆墨方式的過程中，起到了十分重要的作用。對于筆墨方式的進一步思考，在近幾年的中國畫院校教學中被逐漸加以重視，這是中國水墨藝術發展的必然。筆墨作為中國繪畫藝術的重要載體，對中國畫教學的發展有著極其重要的影響，水墨構成課程的設置雖不是擴展水墨語言方式的惟一途徑，但如果能夠在實踐過程中引發學生對于筆墨方式的思考，能夠在思考的過程中逐漸形成并拓展自身的筆墨語言方式與筆墨思維方式，其價值不可小覷。

更因為水墨構成課程的設置，如果能在一個最佳的時間段介入到中國畫教學過程中，將使學生更早地進入水墨研究和實驗狀態，從而對水墨創作起到極佳的鋪墊作用。因此，我認為，水墨構成課程設置的時間段應在國畫專業本科二年級第二學期為佳。

水墨構成課程作為中國畫教學中的一個環節，有其獨特的研究價值。

首先，水墨構成是對抽象形式美感的研究與探索，促進了抽象藝術思維的生成。1987年，盧沉先生提出對于學生必須抽象思維與寫實能力同時培養。盧沉先生將抽象思維的培養作為中國畫學院教學的重點，可見它的價值所在。抽象如同具象一樣，都是畫面的形式語言，形式語言的最終目的是為了內心的表達，同樣具有極強的內在精神。在《石濤話語錄》中有這樣的論述：“在墨海中立定精神，筆鋒下決定生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明。縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有心在。”其實，抽象并非都是西方的。我們從原始社會的陶器、甲骨文，到商周，春秋戰國青銅器、再到文字的演變，乃至中國的書法和繪畫，抽象無處不在，抽象的形式美感在各門類藝術作品中都顯現了它驚人的藝術魅力。我們強調抽象思維方式的培養，是在具備一定的寫實基礎之上的，是要求具備相當的具象審美與表達能力之上的。抽象思維不是空中樓閣，不是無源之水，無本之木。它來源于我們的具象生活，反映于我們的抽象意識，成形于我們的能力表達。水墨構成課程的設置與實踐，是對抽象形式美感的研究與探索過程。當筆墨語言借助構成原理被引入畫面時，抽象的形式美感便隨即產生。這時，學生便獲得了相應的抽象審美經驗，經過不斷的分析、消化、再實踐，抽象表達能力被不斷提升，形成抽象語言表達的本能反應。這是直接經驗。同時，對自然物象，對具象畫面的形式語言分析與思考將成為學生在水墨構成學習中的必修課程。這將會從另一方面提升學生的抽象審美意識。這是間接經驗。抽象思維意識，是繪畫人才應具備的基本素質，同時也是一種態度。通過水墨構成課程的進行，是為學生開啟一扇通往自我表達意識的大門。在這一過程中，我們研究的不只是西方的抽象理論與實踐，而是要在其中努力尋找傳統水墨話語向當代水墨語言轉換的突破口。

其次，進行水墨構成的練習，是對水墨技術語言的積累與拓展。

水墨語言由傳統到當代，它已有或還有多少可能性，其中有多少可貴的經驗性與創造性，是需要我們進一步去研究的。水墨構成的實踐工作恰恰在這一方面為學生提供了這樣一個可供研究的空間。水墨構成課程設置的另一目的是在實踐中提升水墨語言的表達能力，使水墨技術語言得到深化。我們已有的傳統筆墨方式是一個極其規范化的系統，在表達傳統題材時，它顯現的優勢是毋庸置疑的。但傳統筆墨方式在表現當代題材時會凸顯其概念化與程式化，缺乏深度，而且表現力遠遠不足。它只適用于中國社會發展、文化發展與審美標準選項單一化的特定的歷史階段。我想，我們尋找當代水墨的話語方式不是要完全拋棄傳統的筆墨方式。當代水墨的話語方式應該也必須具有開放，寬泛、兼容的氣度與胸懷。這是我們開設水墨構成課程，積累和拓展水墨技術語言的前提。在這樣的前提下進行水墨構成的具體實踐才能夠目的明確，收放有度，取舍自如。

再次，加強對形式法則的研究，進而對有意味的形式作進一步的探究。

其目的將直指藝術創作。

在關于水墨構成教學中盧沉先生曾形象地說：“我們的藝術教學像一個肢體不健全的人，研究自然、寫生訓練、訓練具象造型能力這條腿特別粗大，研究形式法則、訓練抽象造型能力這條腿特別細。忽視藝術直覺對形式敏感性的培養，忽視藝術想象力、創造力的培養，極大影響了我們藝術事業的提高和發展?！倍珮嫵烧n程正將這個問題納入到教學實際中，讓學生能夠帶著問題在學習、創作與實踐中探索，主動認識、發掘形式美感，對形式美感有更為深入地、個人化地理解、挖掘和創作，從而自主培養主觀藝術直覺與創造力。這是變水墨學習由被動變主動、由平庸木訥到藝術自覺的重要環節，進而將水墨形式美感的研究與總結變為成果收入囊中。

水墨構成課程的具體研究內容與練習內容

1.做畫面基本構成元素的練習，運用筆墨構成因素組織畫面。

（1）基本構成元素

先從構成的基本原理入手，認識和掌握對形象、結構、空間和肌理等方面因素的構成知識；結構主要指畫面的組成結構，它可以是有規律性的組成，也可以是無規律自由的組成，但都被一定的節奏和情感所左右，比如對比和均衡、組合和分割、重復和變化等；空間主要指構成畫面的三維之內的空間表現；肌理指形象的表面特征與質感。再將這些基本元素與視覺對象一起進行綜合形式分析，認識具象中的抽象因素，將其抽離出來轉化為基本形、基本構成元素等，結合一定的構成原理或情感組織成新的畫面。

（2）筆墨構成元素

在水墨構成中，筆墨的組成是必然要研究的內容。筆墨不但有傳統的五色六彩變化，即“焦濃重淡清”、“黑白濃淡干濕”，這已經就具備了層次豐富的視覺構成元素，更重要的是具有筆墨本身的運動感與生命力，如虛實、動靜、氣韻等等，水墨中一條直線所含的深遠意味遠遠大于一條平鋪直敘的簡單的直線，這是水墨畫特有的民族審美品質。將這兩點都納入筆墨構成元素的研究與運用，甚至加入更多更為大膽、創新的筆墨嘗試，比如光感、質感、體積感、空間感、節奏感等等，將使水墨表現空間進一步延伸與拓展。

2.轉換觀察方式，轉換創作思維，做形式法則的研究與強化。

轉換一種慣有的觀察與思維方式，有利于新視覺的開發與表現，這里就涉及到幾處現代水墨教學中應注意的重點。

首先，要認識傳統與現代。認識現代已經進入的是怎樣的藝術理念與時代特征?！霸械膯我坏?、如實再現的、情節性繪畫已經難以作為一個意義表達系統，承擔對整個世界的符號化闡釋。藝術家通過對畫面形象的變異與重組（扭曲、分解、重疊、錯置等），瓦解、抽離或置換原有形象的固定意義，從而在更為復雜多義的層面上，完成對傳統價值觀念、社會秩序、審美趣味的質疑與重新解釋?！保ㄒ箅p喜《水墨之道：拓展與延伸》）現在的水墨教學實際上是要跨越寫實再現、具象模擬到抽象構成、表現象征上來，并能夠理解現代繪畫已發生從筆墨到圖式的轉化，在此基礎上進一步思考兩者的并存與發展。教學中要引導學生轉換抄摹的觀察與表達習慣，轉而為抽象的思考直至圖式的表現，從而達成對筆墨語言新的可能、對水墨實踐發展空間的認識。

其次，要認識自然形態與藝術形態。認識自然形怎樣通過敏銳的觀察，概括為可表現的藝術形，認識自然空間怎樣概括組織為畫面空間?！爱敶袊嬛械目臻g意識與結構觀念已經發生了重要的變化，一是平面化的趨勢日益增強，與之相連的是裝飾性與色彩化的增強；另一方面是多樣化的空間處理方式形成畫面空間的多種形態……當代中國畫已經獲得了很大的空間表現的自由度。”（殷雙喜《虛擬空間：當代水墨畫中的空間與結構》）因而多種形態、多種空間形式的發掘與表現，是水墨構成教學需要引導學生認知的重要內容。

再次，要總結形式感，發掘個人藝術直覺。形式感是指畫面組成的結構感和節奏感，不同的形式感具有不同的美感體驗，總結不同形式美感的規律、法則對創作的成熟有很好的輔助作用。再有，當代繪畫以反映畫家主觀心態與情感知覺為重要特征之一，在綜合鍛煉了認識傳統與現代、自然態到藝術態的能力基礎上，要在教學中繼續引導學生善于總結自己畫面的形式構成因素與形式美感，從中發現自己的藝術直覺是如何捕捉并表達的，尊重個人內心感受，強化視覺表達，從而使學生的水墨構成練習達到開拓創作思路、強化形式法則的自覺研究與表現目的。

水墨構成的教學過程意在建立一種環節機制，因為它不是獨立存在的教學方式，它應該也必須與中國畫教學的其他教學環節進行相應的聯系與互補。（比如本科國畫專業二年級第二學期教學應以水墨創作基礎性訓練內容為主，其教學環節可設置為：水墨構成—水墨靜物寫生—水墨藝術實踐寫生—水墨創作）水墨構成課程介入中國畫教學的時間段、研究的基本范圍、具體的練習內容與具體課程安排，應首先立足于學生學習與創作的合理進度與合理有效性。

水墨構成作為中國畫教學中的一個環節，它并不是為形式而形式，為構成而構成，其目的仍是要為實際創作提供更多的可能性與豐富性。從水墨語言的拓展上看，水墨構成課程幫助學生更為全面地認識筆墨的畫面表現力，拓寬手下的筆墨功夫，提高對筆墨創新的掌控能力，提供更多可供創作借鑒的水墨視覺語言，是對創作很有益的前期支持。構成原理的運用，以及由此引發的對現代藝術觀念的認知與嘗試，使得水墨畫面的處理有了更多發展變化的可能與空間，對實際創作都會有所借鑒與開悟。在水墨構成練習的同時，要引導學生與自己的創作結合思考，用創作的眼光關照和進入水墨構成的實踐，把個人主觀感受、藝術直覺放大到每個練習環節中去，看是否會出現更好的結合口、突破口，也許是草圖式的水墨構成練習，也許是大幅的感覺呈現，或是引發新的創作靈感，這都是很好的練習與實踐。

趙飛，1977年，生于北京。2011年，畢業于首都師范大學美術學院， 獲碩士學位。師從劉進安教授?，F為首都師范大學現代水墨研究所研究員，任教于北京聯合大學。