淺析《哀愁的預(yù)感》的敘事藝術(shù)

吳 夢(mèng)

(順德職業(yè)技術(shù)學(xué)院外語(yǔ)系，廣東 佛山 528333)

《哀愁的預(yù)感》講述的是一個(gè)失憶與恢復(fù)的故事。主人公彌生在幼年的車禍中失去了雙親，也同時(shí)喪失了兒童時(shí)代的記憶。后來(lái)雖然養(yǎng)父母給予了她溫馨和諧的家庭生活，她卻總感到“不單單是童年時(shí)代的記憶，我還把什么重大的事情忘掉了”[1]22。強(qiáng)烈的預(yù)感讓她走向了雪野“阿姨”，慢慢找回了失去的記憶，并“用自己的方式發(fā)掘出了姐姐和戀人”[1]169。

這是吉本芭娜娜作品中可讀性很強(qiáng)的一篇，也是其父吉本隆明對(duì)芭娜娜作品評(píng)價(jià)最高的一篇。吉本隆明曾說(shuō):“《哀愁的預(yù)感》最具有吸引讀者的因素”[2]107。

事實(shí)證明確實(shí)如此。《哀愁的預(yù)感》文本在不足九年的時(shí)間里，已經(jīng)重印了近50次，可見(jiàn)其吸引讀者的程度。而其吸引讀者的因素不僅在于引人入勝的情節(jié)，形象化、富于感染力的語(yǔ)言表達(dá)，通篇所彌漫的淡淡的少女情懷，引起讀者共鳴的“療傷”功能，而且還在于作品獨(dú)到的敘事藝術(shù)。

一、不規(guī)則的敘事時(shí)序

文本采用第一人稱的敘事方式。敘述者“我”(即彌生)沒(méi)有按照故事發(fā)生的時(shí)間順序講述，也沒(méi)有采用倒敘的方式，而是從故事發(fā)生的“中間”開(kāi)始，將介紹與彌生恢復(fù)記憶密切相關(guān)的阿姨作為敘述的起點(diǎn)。

“那是一幢獨(dú)門獨(dú)戶的老式房子……那幢房子一直由阿姨一個(gè)人獨(dú)自住著。我在那里只住過(guò)一段很短的時(shí)間。后來(lái)回想起來(lái)，滯留在那里的時(shí)間，已經(jīng)成為我最初也是最后一段極其珍貴的時(shí)間，……我懷念那段只有我和阿姨兩個(gè)人度過(guò)的透明的時(shí)間。……她在私立高中當(dāng)音樂(lè)老師，快三十歲了還孤身一人，不知什么時(shí)候起一個(gè)人生活的。請(qǐng)想象一下‘樸實(shí)而未婚的音樂(lè)教師’的形象”[1]1－2。

這是開(kāi)篇的敘述。敘述者“我”站在當(dāng)下高屋建瓴般地觀察過(guò)去。敘事的“我”雖然已經(jīng)洞悉了一切真相，但為了埋下伏筆，仍然使用“阿姨”這一稱謂。

之后文本的敘述圍繞“我”兩次(第一次在“我”不滿十歲時(shí)，第二次在“我”十九歲時(shí))拜訪阿姨家展開(kāi)，同樣沒(méi)有按時(shí)序進(jìn)行。起先稍稍涉及了“我”在十九歲初夏的一個(gè)雨夜里，跌跌撞撞地朝阿姨家走去。然而，敘述戛然而止，以“我們之間還共同擁有一段小小的往事”作為引子穿插了“我”不滿十歲時(shí)獨(dú)自前往阿姨家這一往事的來(lái)龍去脈。再接著敘述第二次拜訪，這次敘述仍不完整，僅僅交代了“我”在阿姨家住下。這之后斷斷續(xù)續(xù)地穿插了如下場(chǎng)景與內(nèi)容:關(guān)于養(yǎng)父母與“弟弟”哲生以及“我”平時(shí)生活的介紹;哲生蓋狗屋、養(yǎng)母整理院子的某個(gè)星期天;“我”殺死嬰兒的夢(mèng)魘;“我”記憶碎片的突現(xiàn)……。這些內(nèi)容可以說(shuō)是第二次去阿姨家的背景與原因。然后才是連貫的順敘:繼續(xù)講述第二次拜訪、阿姨的離家出走、“我”的一路苦苦追尋、最后“我”在追尋到阿姨的同時(shí)也找回了童年的記憶。情節(jié)的推進(jìn)演變大致如下圖所示:

圖 小說(shuō)情節(jié)的推進(jìn)

可見(jiàn)，情節(jié)的鋪設(shè)圍繞第二次拜訪展開(kāi)。對(duì)第二次拜訪的敘述被“打斷”了兩次，但時(shí)空的轉(zhuǎn)換、彼此間的銜接都很妥帖自然。尤其值得注意的是，第二次拜訪的背景可以看成是由幾個(gè)場(chǎng)景組合而成。雖然時(shí)間上也是錯(cuò)亂的，但場(chǎng)景與場(chǎng)景之間有一定的邏輯關(guān)系。如通過(guò)養(yǎng)母整理院子的時(shí)候問(wèn)“我”在“漏水浴池”洗澡一事，順理成章地引出了對(duì)于彌生噩夢(mèng)的敘述。

總體而言，整個(gè)文本的敘事時(shí)序是不規(guī)則的、無(wú)章可循的。從表面上看，似乎有點(diǎn)散亂，然而懸念一環(huán)緊扣一環(huán)，鋪墊一層一層推進(jìn)，都安排得非常合理。如此一來(lái)，既避免了平鋪直敘的呆板，又增加了文本的“看點(diǎn)”，讓情節(jié)的發(fā)展更為波瀾起伏。

二、巧妙的隱喻敘事

“我”在幻覺(jué)中看見(jiàn)玩具鴨子與“我”在夢(mèng)中殺害嬰兒這兩個(gè)情節(jié)，相信會(huì)給讀者留下特別深刻的印象。兩個(gè)情節(jié)不僅在小說(shuō)中的位置是緊挨在一起的，而且浴池與玩具鴨子這兩個(gè)因素將兩者緊緊聯(lián)系在了一起。

“我”進(jìn)入“漏水浴池”，眼看就要回想起往事的時(shí)候，感到突然有一個(gè)硬硬的、漂浮在水面的大東西碰到了“我”的背部。——這件大東西就是橡皮鴨子。但后來(lái)玩具鴨子又不見(jiàn)了。帶著恐懼感，“我”回到房間里睡著了，做了一個(gè)“不像是夢(mèng)的、感覺(jué)離奇的怪夢(mèng)”[1]36。在夢(mèng)中，“我”發(fā)瘋似地用雙手將嬰兒按進(jìn)浴池的水里。在浴池邊上，“有一只在陽(yáng)光的照射下閃閃發(fā)光的玩具鴨”[1]37。

為何將這樣的場(chǎng)景加插在彌生預(yù)感到往事即將浮現(xiàn)之際?無(wú)疑是出于有意的安排。有學(xué)者認(rèn)為，彌生的失憶屬于“創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙(即PTSD:Post-Traumatic Stress Disorder)”癥狀中的一種，創(chuàng)傷體驗(yàn)令她失去了對(duì)于整個(gè)事件的記憶。而殺嬰暗示了彌生有著關(guān)于家庭毀滅的潛意識(shí)。因此，“殺嬰的幻象將彌生逼到了直面創(chuàng)傷體驗(yàn)的邊緣”[2]110。從而，一步一步牽出了彌生所有失去的記憶。

誠(chéng)然，這是非常有說(shuō)服力的論述。而與此同時(shí)，從敘事的角度來(lái)看，這又是一種隱喻敘事。“隱喻敘事是指利用隱喻設(shè)計(jì)的敘事線索或者敘事模式”[3]，作為解讀文本的一把“鑰匙”，它起著引導(dǎo)讀者閱讀的作用。基于此，重新審視文本可以發(fā)現(xiàn)，玩具鴨子其實(shí)是姐姐的隱喻。以下表格充分闡明了兩者有著種種共同點(diǎn):

表 玩具鴨子與姐姐的隱喻關(guān)系

作品塑造了兩個(gè)有著強(qiáng)烈反差的人物:彌生和姐姐雪野。“彌生喪失了過(guò)去，只擁有現(xiàn)在;雪野保存著過(guò)去，卻丟棄了現(xiàn)在”[2]116。雪野為了讓彌生遠(yuǎn)離痛苦的過(guò)去，只讓彌生一個(gè)人被收養(yǎng)，自己選擇當(dāng)彌生的阿姨。顯然，雪野并不希望彌生記起悲痛的過(guò)往，精心為彌生構(gòu)筑起新的生活，小心翼翼地讓她的人生得以重塑。因此，從某種意義上說(shuō)，雪野與玩具鴨子擁有共性。

可見(jiàn)，與玩具鴨子相關(guān)的隱喻敘事，既為姐姐在下文的登場(chǎng)以及謎團(tuán)的揭開(kāi)起預(yù)示性的作用，又巧妙地為讀者提供了某種解讀文本的符號(hào)。

三、體現(xiàn)記憶斷片之美的敘述

斯蒂芬·歐文說(shuō):“記憶本身就是來(lái)自過(guò)去的斷裂的碎片”[4]60。《哀愁的預(yù)感》中關(guān)于彌生記憶的敘述正遵循了這一規(guī)律。從作品中讀取的記憶是不完整的、殘缺的。

文本中首次出現(xiàn)記憶碎片的是在講述了殺嬰的夢(mèng)之后。殺嬰的噩夢(mèng)喚醒了彌生沉睡的記憶。于是，她的頭腦里一閃一閃地映現(xiàn)出了三個(gè)幻影:一只拿著剪子修剪花的上了年紀(jì)的女人的手;一對(duì)夫婦愉快散步的背影(其中的女性，便是幻影中的那只手的主人);穿著紅色拖鞋，蹙著眉喊“我“的名字的小女孩——姐姐。

作品的將近尾聲處出現(xiàn)了另一個(gè)記憶片段。這段相對(duì)較長(zhǎng)篇幅的回憶同樣是不完整的，但它卻象征著所有幼年記憶在彌生頭腦里蘇醒了。它以“我真的開(kāi)始回想起來(lái)了”[1]153作為回憶的起點(diǎn)，向讀者展現(xiàn)了彌生的一家遭遇車禍前，準(zhǔn)備去青森旅游時(shí)的情形。從中可以看到隨性的父親、溫柔的母親、給彌生安全感的姐姐以及親切的成長(zhǎng)環(huán)境。可以認(rèn)為，對(duì)雪野的追尋觸發(fā)了彌生的這段回憶，而父親的筆跡則是最直接的記憶“觸發(fā)物”。

作品中講述記憶片段的手法有點(diǎn)類似于《追憶似水年華》。在《追憶似水年華》中，“小瑪?shù)氯R娜”點(diǎn)心喚醒了主人公的“無(wú)意的記憶”。過(guò)去的記憶通常是在不經(jīng)意間被喚醒的，“而喚醒記憶的契機(jī)往往是偶然的。這偶然喚醒的記憶就是‘無(wú)意的記憶’”[4]51。“無(wú)意的記憶”跟人類回憶的固有形態(tài)相符合。這些固有形態(tài)包含了混沌無(wú)序、偶發(fā)性、非邏輯性等特征，它體現(xiàn)了斯蒂芬·歐文所謂的“斷片的美學(xué)”。所以《哀愁的預(yù)感》中記憶細(xì)節(jié)的描述一方面是提示下文的線索，另一方面則呈現(xiàn)出了它斷片的美學(xué)特征:無(wú)序性、彌漫性。

其實(shí)，斷片具有一種特有的敘述張力，它更能激發(fā)讀者的聯(lián)想力和藝術(shù)感受力。譬如之前提及的在彌生頭腦里出現(xiàn)的三個(gè)記憶碎片，由于它們可以拼湊成各種各樣的“圖案”，因此給予了讀者想象與思考的無(wú)限空間。

結(jié)語(yǔ)

蘇珊·朗格曾說(shuō)道:“雖然小說(shuō)是我們最豐富、最有性格、最流行的文學(xué)產(chǎn)品，但，它是一種較晚的現(xiàn)象，它的藝術(shù)形式仍在發(fā)展，仍然以前所未有的效果，全新的結(jié)構(gòu)和技巧手段使評(píng)論家們感到驚奇”[5]4。

的確，現(xiàn)代小說(shuō)的表現(xiàn)形式變化多樣，而且處在不斷的發(fā)展過(guò)程之中。小說(shuō)賦予了作家自由發(fā)揮和駕馭的巨大空間。作家或是從讀者的角度出發(fā)，或是出于敘述的便利，能夠選擇靈活多變的表現(xiàn)形式。吉本芭娜娜的作品充分展現(xiàn)了這一點(diǎn)。在《哀愁的預(yù)感》中，處處可見(jiàn)作者獨(dú)具匠心的謀篇布局:不規(guī)則的敘事時(shí)序、巧妙的隱喻敘事、體現(xiàn)記憶斷片之美的敘述等等。這也許是小說(shuō)散發(fā)出持久藝術(shù)魅力的主要原因之一。

[1]吉本芭娜娜.哀愁的預(yù)感[M].李重民，譯.上海:上海譯文出版社，2012.

[2]周閱.吉本芭娜娜的文學(xué)世界[M].銀川:寧夏人民出版社，2005.

[3]沈杏軒.《紅樓夢(mèng)》隱喻敘事探析——以“夢(mèng)”的隱喻敘事為例[J].大連海事大學(xué)學(xué)報(bào):社會(huì)科學(xué)版，2013(1).

[4]吳曉東.從卡夫卡到昆德拉[M].北京:三聯(lián)書(shū)店，2004.

[5]陸志平，吳功正.小說(shuō)美學(xué)[M].北京:東方出版社，1997.