時代的回聲—析趙元任的混聲四部合唱作品《海韻》

李婷

【摘要】《海韻》是趙元任創作于1927年的合唱作品，也是其創作聲樂作品中的經典代表之一，這首作品收錄在他的作品集《新詩歌集》中，深刻地體現出五四時期青年人尋求個性解放的時代精神。創作上，無論是旋律發展、調性布局、和聲進行，還是音樂形象的塑造，都能體現趙元任對藝術作品的獨特闡釋，可以說這首大型混聲四部合唱作品足以能夠代表20世紀20年代中國專業音樂創作的最高水準。

【關鍵詞】趙元任；《海韻》；曲式分析；音樂創作思維

《海韻》是由現代派浪漫詩人徐志摩創作于1925年的敘述型抒情詩，收錄在其詩集《翡冷翠的一夜》中，是一首極具浪漫主義故事情節的詩歌，因創作于自由解放精神漫步的20世紀20年代，也貼合了新一代青年人渴望追求自由、尋求解放個性的特征。1927年趙元任對這首詩歌進行譜曲創作了同名混聲四部合唱作品《海韻》，正是這部兼具作曲技巧和時代特色的合唱作品成為了20世紀20年代中國早期專業音樂創作的典型代表。幼年對音樂的熱愛、青年時期留學美國的開闊見識，使他的創作貼合西方嚴謹的作曲技法；回國教學的特殊經歷也促使他對中國的社會了如指掌，這些條件都決定了其音樂作品獨特的一面。

深究中國合唱音樂的創作道路，可以追溯到中國新音樂的發端——20世紀初期的學堂樂歌時期，樂歌的重要代表人物李叔同創作了我國第一首多聲部合唱作品《春游》。這首作品雖趨于淺顯、簡單化，但它的出現，標志著中國多聲合唱音樂立體性思維的確立，為新的音響體驗范式做出了嘗試。隨著20世紀20年代個性解放時代的到來，中國音樂逐漸由模仿西樂進入到專業音樂創作的初始階段，合唱音樂也開始沿著多聲合唱創作思維這條道路發展。蕭友梅、趙元任、吳夢非、邱望湘等人在此領域進行了嘗試，蕭友梅的《別校辭》《五四紀念歌》、趙元任的《海韻》、吳夢非的《春逝了》等作品，這些作品成為20年代青年學子傳唱的優秀作品。其中，趙元任創作的大型混聲四部合唱《海韻》打破了正三和弦的和聲配置、調式調性統一、曲式結構規整等常規特點，運用復雜、表現力豐富的作曲技法將詩詞譜成抒情性、情節性、形象性、藝術感染力兼備的混聲合唱作品，使其成為20世紀20年代合唱音樂乃至專業音樂的經典之作和典型代表。

20世紀的20年代的一場新文化運動成為新舊文明的分水嶺，知識分子紛紛拿起知識武器對抗封建勢力來尋求民主自由的近代化道路，而徐志摩同劉大白、劉半農等人情愫于新白話詩體，創作了彰顯浪漫又能體現時代特色的詩作。這首近似口語化的詩作利用故事呈現的方式，把五四時期青年人不懼失去生命努力突破封建束縛的精神演繹出來，符合了新舊文明的處境。正是因為這首新詩具有強烈的時代背景，趙元任才能在看到此詩后用十天的功夫將其改編譜曲成為一首經典之作。作為作曲家，他深知如何為一首詩作用音符進行完美的呈現，他有一套自成體系的作曲技巧。其善于對嚴謹規整的西方曲式結構變換運用，擅長將中國民間音樂融合到自己的作品中，更能將詩詞與音樂融為一體，創作成藝術性、戲劇性兼容的作品。對比20世紀20年代的音樂作品，其作品在結構布局、多聲民族技法的運用、音樂形象的塑造方面都能體現獨特性的一面，不失為20世紀20年代專業音樂創作的最高水準。

一、曲式結構布局

趙元任為保存詩詞中原有的戲劇化沖突，采用多段連綴的非規范化的五段自由曲式結構代替常規的多段聲樂曲式結構，將這首詩詞從平靜、焦急到憤怒、消亡的心境表現出來，強調故事性之余也體現出強大的震撼力。自由曲式結構屬于曲式分類中非規范化的曲式，這類曲式作品的藝術價值更多的歸根到底取決于作品自身的音樂在發展中所表現出來的形象內容的貫連性、清晰性和邏輯性。因此，這首詩詞采用自由曲式能夠更多關注到作品本身不斷發展的故事，還能從和聲語言、調式調性布局、合唱渲染等方面更清晰地了解到音樂作品中少女、詩翁（旁白者）、大海三個音樂形象的特色所在，并能進一步以小見大了解到20世紀20年代新舊文化、新舊文明之間的抗衡和發展。

合唱作品《海韻》由引子及五個段落構成，曲式結構如下：

引子從低音區采用和弦與音程結合的方式描繪大海中波濤翻滾、拍打海灘的情景，由兩種不同的短小動機組成。首先由兩個八度的變化模仿動機組成，右手采用和弦與音程進行，左手運用宏大的震音配合海浪由遠及近波濤翻滾的景象；緊接著連續運用五個固定的逐次二度下行摸進動機，給人一種浪花慢慢褪去的情景。引子采用d和聲小調及主和弦配置試圖交代悲傷、焦慮的音樂氛圍，更表明了作品中以不穩定的音樂情緒作為全曲的情感主線。

在五個段落中每段都有三個不同的音樂形象：女郎、詩翁（旁觀者）和大海，并都有各自的旋律音調、和聲語言、調式調性布局、鋼琴伴奏。A段延續引子d和聲小調的布局，采用長于四小節的連續主構成詩翁的形象，掌握女郎為何留戀海邊并規勸其回家的“主動權”。詩翁音調主要在主和弦及下屬和弦之間進行，連續運用主音八度音程作伴奏，突破了傳統和聲進行中禁止使用五八度的規定，刻畫出一種焦慮不安的情緒；合唱的形式將詩翁象征的封建勢力強大化，襯托出女郎代表的新勢力的單薄。女郎象征的新青年形象出現時采用關系大調F大調，音調轉到趨于歌唱性和抒情性的中高音區；伴奏采用柔和的連續琶音，合唱變為女聲獨唱。女郎的明亮開朗同詩翁威嚴的形象形成鮮明對比，但篇幅短小，預示著新事物雖強大但勢單力薄的一面。之后回到詩翁講述女郎在海邊徘徊的情景，但旋律起伏較大，調性在中間轉向F大調，不安的情緒減少。最后出現八小節的間奏，伴奏采用倒影技巧，后四小節對前四小節進行下四度模仿；旋律采用連音加跳音結合的方式，顯示出爭吵過后的寧靜與少女不安的心境。

后四段是在A段基礎上的變化，主要對三個形象在音樂語言上的不同刻畫。B段主調不變，伴奏增加更多的純八度，和弦出現不穩定配置，詩翁惑轉為質問；女郎音調映襯“少女歌唱、大海和”的場景更具抒情性。c段向中高音區發展且使用三連音，有離調進行，伴奏采用強有力的震音預示著洶涌的波濤就要來臨；接著轉回F大調，采用俏皮的6/8拍并加入休止節奏，伴奏變為柱式和弦加跳音，配合少女翩翩起舞的場景；最后間奏變為雙音跳音加和弦跳音進行迎接D段。D段為全曲高潮，詩翁轉而用憤怒的大海、猛獸似的波濤威脅女郎回家，伴奏使用震音來描寫波濤洶涌的大海，而此時女郎音調帶著焦躁的情緒上下波動，表現獨自與海波對抗的景象；伴奏多使用震音，調布局不穩定，使用三連音、六連音、連續的上下音階式的滾奏等將全曲的戲劇沖突高潮化。E段只剩下詩翁孤獨地呼喚找尋著女郎，詩翁旋律變得溫柔，速度變慢，力度變弱；后半部分變回原速，采用大量休止、震音，烘托了大海吞沒星輝、吞沒光芒、吞沒沙灘、吞沒女郎的悲慘結局。

二、多聲技法民族化的探索

趙元任的作品秉承“不同的不同”、“不及的不同”的中西音樂觀，他認為西方的作曲技法是中國音樂不及之處，要在“音樂的世界上學到及格的程度”，在此基礎上加入中國民間音樂的元素，做到中西音樂的融合與發展。他的作品都能看到其對多聲技法民族化技巧的探索，《海韻》這首合唱作品也不例外，從旋律、調式調性及和聲配置方面都鮮明地體現出趙元任對中西兼容的多聲技法民族化的探求。

旋律方面，趙元任根據詩翁、女郎、大海的形象進行編配，詩翁形象常采用d和聲小調中的主音d重復運用，依靠節奏、男女混聲四部合唱及鋼琴伴奏來支撐所要表達的內容。音調主要借鑒西方大型聲樂作品中的宣敘調的敘述風格。女郎的高音獨唱音調是在傳統五聲音階基礎上配以西方和聲方法發展的，符合了其運用西方和聲與復調技法對音調進行民族化處理的原則。趙元任作為“聲律派”的作曲家，十分注意歌詞與旋律的結合，也因此在原來詩詞基礎上進行了三次改動（暮靄——暮色、急旋——旋轉，在海沫里——在浪花的白沫里），做到詩與曲的完美融合。

調式調性方面體現出統一對比的原則。調布局多圍繞d和聲小調、F大調、的布局發展，并穿插轉調及離調來渲染作品中起伏不定的情緒和氣氛。如第三段詩翁的部分，調布局從d和聲小調轉到屬調的A大調并進行終止解決，為女郎形象做了很好地銜接。

和聲配置方面，音調鑲嵌在和聲中是作品中最常用的配置技巧。每句旋律的主音都在和聲中著重體現，采用主旋律加復調的和聲技巧。同時最具特色的是作者刻意將主復調置為平行四五度關系，運用純四五度、純八度來淡化傳統和弦的功能特性，以此來達到多聲民族化和聲的探索。

三、音樂形象的戲劇化發展

趙元任在《海韻》中運用復雜的作曲技巧把體現時代特色的詩詞譜寫的更具音響性、色彩性和戲劇性。詩翁（旁白者）和女郎具有各自的音樂形象：女郎在海邊唱歌、跳舞，詩翁勸說其回家，最后被海浪吞沒的故事猶如20世紀20年代社會之新舊文明的轉型。這一時期全國正展開以青年學生為主導的反對舊封建、崇尚，科學的新文化運動，新興力量崛起之強大同扎根千年的封建勢力進行頑強抗爭。徐志摩這首詩詞用以小見大的方式將當時的社會現狀臨摹出來，趙元任為詩詞添上音樂色彩，用合唱這種輝煌宏大的音樂形式使詩詞所蘊含的意義更直觀地呈現在人們面前。

趙元任在這首作品中根據每段女郎情感的層層遞進，對三個色彩不同的形象進行了音樂要素上的變化。詩翁起引領作用，代表著頑固的封建勢力，低音域、男女合唱、不穩定的和聲都是為渲染恐怖的氣氛；發展中又增加如減七和弦、轉調離調等不穩定因素，體現由規勸轉為脅迫的氣氛。女郎則采取明亮的關系大調、具有民族風格的五聲音調、女聲獨唱，預示著新勢力的形單影只。鋼琴伴奏起到渲染氣氛，表明不同音樂形象的決定性作用，委婉優美的琶音與極具震撼力的震音分別對女郎和旁觀者的確切描述。加之，采用混聲合唱及女聲獨唱等演唱形式，使社會轉型期新舊文明碰撞之間的對比統一更具形象化和戲劇化，體現年輕人不懼威脅、勇敢挑戰封建勢力，寧可獻出自己的生命，也要追求自由解放的精神。

1910年趙元任在考取庚子賠款美國官費留學生后赴美留學，開始其十年的第一次留學生涯。其留學期間學習物理和哲學，也因愛好音樂選修正規的聲樂課、作曲課、和聲課等專業音樂課程，去聆聽音樂演奏會，使其對西方專業音樂知識有了一定的了解和掌握。后于1921年二次赴美任哈佛大學哲學和中文講師，并開始鉆研其畢生的專業——語言學；1925年至1938年回國入清華大學任國學導師和哲學系教授，在這期間中國經歷了由舊轉新的時代背景，他的音樂創作也多以反映當時社會現狀為背景。在第三次赴美后長期定居美國，在夏威夷大學、耶魯大學、哈佛大學等地任教，主要致力于對語言學的研究。從他的生平可以看出，趙元任是一位以語言學為畢生專業的語言學家，音樂創作只是其業余生活的添加劑；但正是這一添加劑使其成為在語言史和音樂史上都具有重要地位的人物。

也許正是因為趙元任不僅僅拘泥于音樂創作這一領域，才能使更具深遠的眼光和獨道的見解，才能創作出像《海韻》《教我如何不想他》《賣布謠》等久唱不衰的經典之作。趙元任的創作生涯雖然只有短暫的二十幾年，但在他的音樂中一直秉承著對多聲技法民族化的探索和中西音樂的融合之路，形成了趙元任式的音樂和獨特特色。趙元任作為20世紀20年代專業音樂發展史上重要的作曲家之一，其音樂作品具有較高的作曲技巧水準之余，更能讓我們體會到在特定年代特定的時代特征，他把音樂作為自己興趣的同時，讓我們看到了其獨特的音樂創作之路。