曼切尼花腔唱法的理論與實踐之感悟

孫曉麗

摘 要：百種學派本通一理：沒有深入的實踐，就沒有高深的理論；沒有理論獨樹一幟的引導，就沒有學派異軍突起的演變。

關鍵詞：花腔；唱法；理論；實踐

中圖分類號：J827 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）09-0017-01

佛羅倫薩音樂改革后發展起來的氣息寬廣優美動聽的歌唱性旋律，在蒙特威爾第、斯卡拉弟等人的作品中達到很高的藝術水平。從十七世紀末開始，歌劇中的戲劇情節和歌詞內容都退居次要地位，使日益發展的聲樂顯著了。作曲家培格列西的作品中花腔又被提到首要地位，波波拉也同樣極力推薦使歌唱者能夠表現自己技巧的花腔。從十八世紀二十年代起，佛羅倫薩音樂改革所取得的成果在意大利歌劇音樂中幾乎全部失去，演員在這樣的情況下轉為無限度地炫耀他們的技巧，歌劇成了演唱者的競技藝術。

意大利學派一個最重要的代表人物是吉阿姆巴齊斯塔·曼切尼（1716-1800）。十八世紀聲樂藝術方面第二部卓越的論著是曼切尼所著的《關于花腔唱法的一些想法和實踐體會》，他的這部著名就像托西的《觀點》一樣，是研究花腔唱法時期的指南。

他指出嗓音通常分為兩個聲區：胸聲區和頭聲區，用“通常”這兩個字是因為極少人天生具有獨特的可以只用胸聲區歌唱。不論女高音、女低音，還是男高音、男底音，都可以通過自己的嗓音辨別兩種聲區的差別。如果女高音唱從g1到d2的音階，這五個音唱得會很干凈有力而且也不會費力，因為這幾個音是胸聲；當唱e2時就會覺得較困難和吃力些，因為缺少胸聲。那么要唱f2就很吃力，要達到g2就更困難。因此聲區轉換是非常重要的，聲區的轉換要輕松，嗓音在胸聲區的極限進入頭聲區時，發生的變化要極自然，變化也要很微弱，并且不很明顯。

曼切尼在關于歌唱時的嘴形和張嘴的方法問題上，談到歌唱時張嘴的規律并不是通用的，它也并不適用所有的人，因為每個人的嘴天生大小不同，有的嘴比較大，有的嘴比較小，再加上有的牙齒太長，有的牙齒太短。應根據這些差別和發聲器官的結構特點注意觀察，把嘴張得多大才可以唱得最干凈、最響亮、最豐富？善于控制嘴形是歌唱者最重要的條件之一。嘴形不正確的情況很多，有的人一聽到把嘴張大這句話就把嘴張得爐子口那么大，而自己就像一座張著大嘴噴水的石像，嘴張得過大會使嗓子變得帶有喉音。還有另一類，他們相反地認為自己的嘴形不好，只把嘴張開一點點，使它成為圓形，同時還錯上加錯，讓舌頭碰到嘴唇。這種奇形怪狀的嘴形會產生嚴重的缺點：第一、嗓音發出所謂死氣沉沉暗淡無光的色彩；第二、還有的因此而通過鼻子來唱；第三、咬字會變得結結巴巴的。每一個歌唱者的嘴形都應當像他平常自然地微笑時那樣，也就是上下齒應當略為分開，然后在同一條垂直線上，喉頭也必須和嘴形配合一致，喉頭應輕巧地發出聲音，不僅應當在發每個元音時使它清晰可辨，就是停在某一個元音上唱花腔樂句時，這個元音也必須是非常清楚的。因此，應該努力使聲音自然地從胸腔內傳達出來，并應當學會從容地運用喉頭的輕巧動作與嘴形的配合，這些對唱歌是非常重要的。

曼切尼在《關于花腔唱法》中還談到，年輕的歌唱者，特別應避免用小聲練唱，因為用小聲唱容易造成矯揉造作的唱，以后當他在大場合下用全部的聲音唱歌時，極易唱不出來，或是唱出來卻暴露出一大堆缺點。如果用半聲演唱就方便得多了。

曼切尼強調他自己的老師曾向他提出忠告：當眾表演的時候，永遠不要膽怯、畏懼和柔軟無力，但是勇氣不可變成狂妄。他和托西的觀點一樣，主張克服膽怯心理，就要迫使演唱者多參加演出，逐漸習慣當眾唱歌。他的這一理論說明歌唱時心理問題的重要性，嗓音和演唱風格的好壞都決定于情緒。一個人的情緒不可能總是一樣的，有時愉快，有時憂郁沉悶。歌唱者應在他將要演出的那天克制憂郁的情緒，并且努力做到即使不能自然地也得人為地做到愉快而有精神。否則，無常或單調呆板的情緒會使演唱變得沉悶枯燥，引不起聽眾的興趣。而生動活潑的情緒能使演唱變得生動。

曼切尼還談到歌唱者要有文化修養，如果沒有高度的文化修養（特別是歷史知識）的話，演唱是不可能完善的。要成為一名完美的演員，僅僅善于歌唱是不夠的，必須具有很好的文化修養和掌握表演技巧。在掌握上述技巧的同時還必須常常記住自己在歌曲中的角色和音樂的達意。

在十七、十八世紀意大利美聲學派獲得很大發展，這一時期的聲樂藝術技術達到輝煌的高峰，對歐洲乃至世界聲樂藝術起到了巨大影響。

在當今的二十一世紀，繼承和發展無疑是必要的，而探索和創新才是每個學派至高無尚的歷史使命。無論政治、科學，還是文化、藝術，欲求發展只有再造。