明清樂論的客觀化趨向探析

韓 偉

明清樂論尤其是明代樂論與宋代樂論有相似之處，但又存在自身特點。就相似處言之，在理學的大背景下都表現出一定的維護儒家樂統的傾向，這一點在以王守仁、王夫之為代表的理學家樂論中表現明顯，他們仍然十分推崇儒家中和之德對音樂的指導意義，仍然推崇雅樂而否定新聲，對儒家的“中和”、“雅正”、“德行”等理想推崇備至，從而形成了理學家樂論與具有進步色彩的民間樂論分庭抗禮之勢。可以說，王守仁、王夫之等人的樂論也體現了正統文人及道學家樂論內在的自足性，同時這種自足性也帶有天然的封閉性，從而與音樂實踐的距離越來越遠。就明清樂論的自身特點而言，由于世俗化的逐步擴展加之市民社會的逐漸形成，便使宋代就已經十分繁榮的通俗文化進一步深化，相形之下，傳統儒家藝術觀念中的政治性、倫理性和神秘性傾向開始受到挑戰，此種背景下明清樂論亦表現出鮮明的客觀化傾向。我們認為，這一點是明清樂論區別于前代樂論的重要特質。

一、明清樂論的“主情”色彩

就主情而言，首先應提及者是李贄。李贄對“情”的重視事實上是其“童心說”的副產品，并將其與“性”放在一起，他反對前后七子的復古思想，主張在創作中要遵循“最初一念之本心”，表達自己的真實性情，崇尚自然真情。在《焚書·讀律膚說》中他指出：“蓋聲色之來，發于情性，由乎自然，是可以牽合矯強而致乎？故自然發于情性，則自然止乎禮義，非情性之外復有禮義可止也。”①值得注意的是，中國古代樂論從先秦時期開始就對與“情”相關的“性”十分關注，這一點在以《樂記》為代表的儒家樂論中表現十分明顯，《樂記》嘗言“人生而靜，天之性也”，推崇人之本性，但這種“性”則是具備儒家之“德”的內涵的，與今天意義上的“性情”概念并不完全相同，所以《樂記》所言之“性”、“情”不同于李贄所言之“性”、“情”，雖然在宋代理學家樂論中也提到了“情”，但其與“性”相似仍是在“天理”的框架下言說的。而李贄所言之“性情”則是自然之情，甚至也不排除“欲”的成分。對真實情性的重視，在李贄琴論中也表現明顯：“《白虎通》曰：‘琴者禁也。禁人邪惡，歸于正道，故謂之琴。’余謂琴者心也，琴者吟也，所以吟其心也。”②此處李贄對傳統琴論觀提出挑戰，《白虎通》中的琴論思想代表了漢代以來對琴樂的普遍認識，賦予琴鮮明的政治色彩和道德內涵，認為其是禁止淫邪思想產生的重要工具。對此，李贄的觀點十分鮮明，他更多的是將其看成表達人內在情感的工具。

可以說，李贄的這種認識在明中葉以后是具有非常強大的號召力的。比如湯顯祖便從戲曲創作角度談到了情的重要性，“如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起。一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也”③。而公安三袁則從歌詩角度表達他們對“獨抒性靈，不拘格套”的理解，袁宏道嘗言：“故吾謂今之詩文不傳矣。其萬一傳者，或今閭閻婦人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之類，猶是無聞無識真人所作，故多真聲，不效顰漢、魏，不學步于盛唐，任性而發，尚能通于人之喜怒哀樂嗜好情欲，是可喜也。”④明清時期，對“情”的重視，除了上述諸人的樂論之外，還有張琦、李開先、馮夢龍等人，他們的基本立場與李贄、湯顯祖、袁宏道等人較為相似，限于篇幅不贅述。

二、明清樂論的“尚俗”取向

明清樂論的客觀化潮流的第二個表現是尚俗。所謂尚俗，是說明清樂論表現出鮮明的雅俗通變立場，甚至認為俗樂是雅樂的基礎。事實上，這種現象在宋代朱熹、鄭樵等人的樂論中就曾有所表現⑤，但直到明清兩代，俗樂的地位才被正式確立下來。俗樂由于能夠自由地表達真情實感，加之形式上很少受到束縛，所以在明清時期獲得了蓬勃發展。在樂論中，與上述“主情”傾向一致，這一時期的樂論對俗樂多持肯定贊賞的態度，本書認為對俗樂的重視李贄、馮夢龍、李漁代表了逐漸深化的三個階段。李贄樂論亦如前述，對自然情性的重視使得其對民間音樂更為推崇。下面重點談一下馮夢龍和李漁。明代中期以后的很多文人普遍持“真詩只在民間”（李開先語）的看法，此種背景下馮夢龍對民歌十分推崇，并輯有《山歌》、《掛枝兒》等民歌集，其對俗樂的看法在《山歌》一書的序言中有明確的展現：

桑間濮上，《國風》刺之，尼父錄焉，以是為真情而不可廢也。山歌雖俚甚矣，獨非《鄭》《衛》之遺與？且今雖季世，而但有假詩文，無假山歌，則以山歌不與詩文爭名，故不屑假。茍其不屑假，而藉以存真，不亦可乎？抑今人想見上古之陳于太史者如彼，而近代之留于民間者如此，倘亦論世之林云爾。若夫借男女之真情，發名教之偽藥，其功于《掛枝兒》等，故錄《掛枝詞》而次及《山歌》。⑥

由此可見，馮夢龍認為山歌與詩文同等重要，而且與李贄、湯顯祖等人相似，其推崇山歌的深層原因仍是源于真情，并希望能夠“借男女之真情，發名教之偽藥”，在馮夢龍眼中鄭衛之音、桑間濮上之曲與山歌相似，在各自的時代都起到同樣的作用。無疑，這種看法是具有進步性的。

馮夢龍之后，清代戲曲理論家李漁對俗樂的認識又有所深入，這也是明清俗樂理論發展的第三個階段。李漁在《答同席諸子》一文中談到欣賞歌舞的感受時他說“然胸中所見，自謂簾內之絲，勝于堂上之竹；堂上之竹，又勝于階下之肉”⑦，表明他肯定“絲勝于竹，竹勝于肉”。可以說，李漁的這一認識是對傳統樂論中“絲不如竹，竹不如肉”觀念的反叛，承認了世俗樂器的重要性，其中原因一方面在于，絲竹的樂聲雖屬于人為，與天然的肉聲不同，但絲竹之聲卻帶有更大的不確定性和含混性，因此會帶給欣賞者更大的想象空間，這一點是肉聲稍顯遜色的地方，而這種想象空間恰是藝術的生命，正因如此李漁主張“即不如離，近不如遠；和盤托出，不若使人想象于無窮耳”⑧。另一方面的原因則與李漁的鮮明民間立場密不可分，自明代李贄開始，經過馮夢龍，到李漁這里，文人對民間文藝越發推崇，而絲竹等樂器恰是演奏民間音樂的主要工具，所以李漁對絲竹的肯定恰可反映出其對通俗音樂的基本態度。與其對民間藝術的態度一致，他對具有鮮明民間特點的戲曲和填詞都較為肯定：“文字之最豪宕，最風雅，作之最健人脾胃者，莫過填詞一種。……惟于制曲填詞之頃，非但郁藉以舒，慍為之解，且嘗僭作兩間最樂之人，覺富貴榮華，其受用不過如此。”⑨

除此之外，在對待古樂與新聲這對一直以來的矛盾藝術方面，李漁的觀點也較為透脫，在他看來，古樂與新聲并無明確界限，大可不必機械地拘于固有成見，“聽古樂而思臥，聽新樂而忘倦。古樂不必《簫韶》，《琵琶》、《幽閨》等曲，即今之古樂也”⑩。即是說，只要能表現人的真實情感無論是古樂還是新聲都是值得肯定的音樂。

李漁對待古樂與新聲的這一態度，在清代音樂研究者中較為普遍。這一點在毛奇齡、李塨、江永等人的樂論中有較為集中的表現。毛奇齡認為雅樂、俗樂并無價值論層面的區別，他對歷來備受推崇的雅樂有自己的看法：“古樂有貞淫而無雅俗。自唐分雅樂、俗樂、番樂三等，而近世論樂者動輒以俗樂為譏。殊不知唐時分部之意原非貴雅而賤俗也，以番樂難習，俗樂稍易，最下不足學則雅樂耳。故考伎分等反重番樂，其能習番樂者，即賜之坐，名坐部伎。其不能番樂則降習俗樂，不坐而立，名立部伎。若俗樂不能則于是斥習雅樂，不齒于眾，雅樂之賤如此。”?在他看來，雅樂的價值和難度絕不比俗樂和番樂大，前世帝王往往也用俗樂和番樂祭祀郊廟、侍奉祖先，俗樂只要內容上真純自然，雅俗的界限是不存在的。對此，清代的另一名學者李塨便一陣見血地指出：“天地元音今古中外只此一轍，辭有淫正，腔分雅靡，而音調必無二致。”?由此可見隨著通俗文藝在明清兩代的盛行，理論層面的雅與俗、古與今、中與外之間的巨大鴻溝被最大限度地填平了。

與毛奇齡、李塨的立場相似，江永在《律呂新論》中也以通變的態度看待古樂與新聲，且其觀點更為辯證，在《俗樂可求雅樂》中他說：

俗樂以合、四、一、上、勾、尺、工、凡、六、五，十字為譜，十二律與四清聲皆在其中，隨其調之高下而進退焉。所謂雅樂亦當不出乎此，為雅樂者必深明乎俗樂之理，而后可求雅樂。即不能肄習于此者亦必于俗樂，工之稍知義理者，參合而圖之，未有徒考器數、虛談聲律而能成樂者也。宋世制樂諸賢，唯劉幾知俗樂，常與伶人善笛者游，其余諸君子既未嘗肄其事，又鄙伶工為賤伎不足與謀，則亦安能深知樂中之曲折哉？判雅俗為二途，學士大夫不與伶工相習，此亦從來作樂者之通患也。?

由此可見，在江永眼中欲求雅樂，則必須先明俗樂之理，甚至要向士大夫所不齒的伶工賤隸學習，實際上江永已經將雅俗的界限取消掉，大俗即為大雅。而這一簡單的道理則一直被正統文人所摒棄，自宋代以后僅有劉幾等有限的幾位音樂理論家能明白這一點。江永除了在雅樂與俗樂方面的觀點較為靈活之外，對樂器、律準的看法也是如此，在《樂器不必泥古》篇中他說：“聲寓于器，器不古雅則聲亦隨之。然天下事，今不如古者固多，古不如今者亦不少。古之笙用匏，今之笙用木，匏音劣于木，則亦何必拘于用匏而謂八音不可缺一乎？……后世諸部樂器中，擇其善者用之可也。”?在《度量權衡不必泥古》中他亦認為古代律準以黃鐘為根據，較為固定，因為度量的標準是統一的。而后世度量衡則很難統一，相應黃鐘管的長度便很難確定，此種背景下各音的高度自然出入較大。鑒于此，他認為律準與樂器相似，都不必泥古不化。可以說，江永的上述思想是十分辯證的，這也是其樂論的基本指導思想，其在《聲音自有流變》中便明確指出：“若不察乎流變之理，而欲高言復古，是猶以人心不安之禮強人以必行也，豈所謂知時識勢者哉！”由此，其“通變”思想可見一斑。

三、明清樂論的“去神秘性”

明清樂論客觀化潮流的第三個表現是去神秘性。中國古代樂論的去神秘化過程并不是一蹴而就的，雖然魏晉時期出現了嵇康《聲無哀樂論》這樣的樂論名篇，但從總體而言先秦的天道觀、漢代的五行思想乃至宋明的天理觀，都使得古代樂論帶有天然的神秘性色彩。明代總體而言雖然在心學的影響之下更加強調主體真實性情的作用，但樂論中的神秘性因素仍時有表現，即便是在陽明心學中較為自由的泰州學派的代表李贄處，也有這種影子。其在《焚書·征途與共后語》?中明確提到了“聲音之道可與禪通”的觀點，認為音樂創作和欣賞都與禪悟有相通之處，“所謂音在于是，偶觸而即得者，不可以學人為也”。很顯然，雖然如上文所述李贄樂論中有若干進步之處，但仍有神秘化的影子，所不同的是其更多的是從禪宗的角度來看待音樂的。

而明清樂論在整體上畢竟是以去神秘化為主的，李贄作為開端性的人物雖不徹底，但畢竟對后來者有“導夫先路”之功。在清代的毛奇齡和李塨的樂論中，可以更鮮明地看到對神秘化樂論的摒棄。毛奇齡在《竟山樂錄》中有如下言論：

故凡為樂書者多畫一元兩儀、三才五行、十二辰、六十四卦、三百六十五度之圖，斐然成文而又暢為之說，以引證諸黃鐘、太簇、陰陽、生死、上下、順逆、增減，以及時氣、卦位、歷數之學，鑿鑿配合者，則其書必可廢。何者？使觀其書而樂由以明，五聲由以著，六律、十二律皆由之而曉然以晰，則傳之可也；乃畢力求之，窮竟篇帙，而按之聲而聲茫然，按之律而律茫然，則雖欲不廢而何待已？故未求聲而求器，未求器而求數，未求數而先求之度量衡之銖、兩、絲、黍、百、千、萬、億之璅璅，是皆亡樂之具。……然后知遷、固以后京房、鄭玄、張華、荀勖、范鎮、房庶、王樸、李照、陳旸，以及近代之韓尚書、鄭恭王、楊主事輩，凡言鑄鐘均弦、造器算數，皆欺人之學，不足道也。?

在毛奇齡的這段話中有幾點值得注意：首先，他承認“人聲”的重要性，并將其看做音樂之根本，即“樂以聲為主，樂之聲以人聲為主”是也。其次，對漢以后中國樂論中的神秘化和倫理化色彩提出質疑，認為從圣王、天地、五行等角度討論音樂是古代樂論的最大弊端，這種做法往往會使音樂淪為某種倫理思想或哲學思想的附屬品，而喪失了自身的獨立性，所以毛奇齡稱這種做法“與聲律之事絕不相關”。再次，他也對歷來的“以尺定律”的機械做法提出質疑，所謂“以尺定律”是與“以律定尺”截然相反的定準方式，前者重視古制，往往以史料中的記載為準，而后者則以實際音聲和諧為準，所以“以尺定律”便是以先入為主的方式確定固定的標準，這一標準多出于前代樂書或本朝的音樂制度，然后確定律準，進而確定各音的高低。對于“以尺定律”還是“以律定尺”的問題，漢代以后一直爭論不休，尤以宋代最為激烈，李照、胡瑗、陳旸、房庶、范鎮等人都曾參與其中。今天看來，“以律定尺”當更為科學，更為符合音樂的自身規律。毛奇齡所批判的“未求聲而求器，未求器而求數，未求數而先求之度量衡”便屬于這一范圍。可以說，毛奇齡的觀點代表了明清以來樂論漸趨客觀化、科學化的潮流，這已是明清樂論尤其是清代樂論較之前代神秘化樂論的重要進步，為近代樂論的產生奠定了基礎。

受毛奇齡影響，他的學生李塨在《學樂錄》中也持類似觀點：“今中華實學陵替，西洋人入呈其歷法算法，與先王度數大端皆同，所謂天地一本，人性同然，不知足而為屨必不為蕢者也，乃于樂獨謂今古參商，而傳習利用之音為夷樂俗樂，亦大誤矣。”?在他看來，包括西洋樂在內的一切音樂并無本質區別，甚至中華音樂與西洋音樂其“度數大端皆同”，這一方面表明西洋音樂此時已經進入國人視野，并對本土音樂產生了影響。另一方面也可表明隨著西洋樂的普及，中國傳統文人表現出相對接受的態度，可以說這是一個潛移默化的過程，也是本土樂論逐漸客觀化的鮮明標志。另外，李塨在《學樂錄》中也記載了毛奇齡否定神秘化樂論的言論：“塨問曰：‘五聲配五行、十二律配十二月皆秦漢以后牽掣之論，圣經未有也。今扭合之終不確，且滋紛無益也，不如一概巳之。’河右答曰：‘是’。”?這段話中的“河右”便是毛奇齡的號，李塨曾從學于毛奇齡，并對其思想較為認同，其《學樂錄》自序云：“塨學樂河右先生一年余矣，雖窺涯岸，未盡精微也。”?由此不難看出，李塨是深受毛奇齡影響的，而上述對西洋樂的態度、對神秘化樂論的否定恰可充分地說明這一點。

當然，明清樂論中仍無法決然摒棄掉傳統樂論倫理化、政治化甚至是神秘化的色彩，在很多人尤其是明代道學家的樂論中這種情況仍十分明顯，值得注意的現象是，明清尊奉傳統樂論一系雖然仍對《樂記》等樂論經典十分推崇，但其直接承續的對象則是以周敦頤為代表的宋代新儒家樂論，較突出的例子便是往往以周敦頤的“淡和”思想為指導討論音樂問題，如明末琴家徐上瀛在《溪山琴況》中曾提出古琴美學的二十四況，其中前九況為：和、靜、清、遠、古、淡、恬、逸、雅，便蘊含著宋代理學之“淡和”的因素，蔡仲德先生說：“前九況的精神……歸納為‘清和’、‘和靜’、‘清淡’，不如歸納為‘淡和’之為宜。”?清人汪烜在《樂經律呂通解》卷一《樂記或問》中也有如下文字：“曰：‘五聲皆亂，便不成聲矣。然則鄭衛之音不和律乎？’曰：‘不如此說。樂貴淡和，八風從律，其律便自淡和。不和固不是正樂，不淡亦不是正樂。’”?甚至上文提到的較具通變意識的江永也有類似觀點：“故古樂難復，亦無容強復，但當于今樂中去其粗厲高急、繁促淫蕩諸聲，節奏紆徐，曲調和雅，稍近乎周子之所謂淡者焉，則所以歡暢神人、移風易俗者在此矣。”?事實上，對周敦頤“淡和”樂論思想的接受僅是明清樂論接受宋代樂論的一個縮影，經宋代新儒家改造過的傳統儒家樂論由于其更貼近現實社會、更符合新的審美傾向，被明清兩代樂論廣泛接受。正因如此，我們可以認為，雖然明清兩代樂論已經表現出鮮明的主情、尚俗、去神秘性的客觀化色彩，但仍然無法決然拋開固有的文化“模子”，仍帶有一定的不徹底性，但不管怎樣，明清時期較之前代樂論畢竟在客觀化層面有所突破，這一點是值得肯定的。