先秦儒家音樂形式論對道德心的培養

吳 琪

先秦儒家非常看重音樂形式對道德內容的重要作用，主張在音樂審美和教化過程中形式與內容的統一。“美”是對藝術形式的評價和要求，“善”是對藝術內容的評價和要求，即是否符合社會倫理道德規范。孔子區分了美和善，但是又充分肯定了美和善的統一，即：道德評價與審美評價的統一；善的內容與美的形式的統一。他提出“文質彬彬”、“盡善盡美”為音樂的內容與道德形式的理想狀態。他批評“鄭聲淫”、“放鄭聲”，這里的“淫”、“放”既指在內容上不符合道德要求，又是指在形式上過于繁、慢、細、過，僭越了對和諧的要求。本文將具體從音樂儀式、音樂節奏旋律、音樂和諧及無聲之樂四個方面分析先秦儒家音樂對道德的作用。

一、音樂儀式與道德情感的培養

“禮”作為先秦儒家的音樂儀式——儒家音樂的一個鮮明特征是對音樂儀式的重視，音樂儀式在儒家這里就是音樂中的“禮”。禮即是儀式性的形式，用以在外部規范一定活動中的行為方式，在內部引發人的尊敬、肅穆之情，從而引導人接近道德的境界。這種“禮”的形式的直接表現為對等級的重視。《周禮·大司樂》提供的禮樂便是關于天、地、人——先祖之間的等級結構的生動例證：

祭天神：乃奏黃鐘，歌大呂，舞云門。

祭地示：乃奏大簇，歌應鐘，舞咸地。

祭四望：乃奏姑洗，歌南呂，舞大磬。

祭山川：乃奏賓，歌函鐘，舞大夏。

祭先妣：乃奏夷則，歌小呂，舞大濩。

祭先祖：乃奏無射，歌夾鐘，舞大武。

先秦儒家以“禮”為音樂儀式的目的是為了表現“仁”的精神內涵，“仁”是儒家道德的核心，所以“禮”是為“德”服務，而“樂”只有以“禮”的形式去表現，才可以把實質的“仁”的精神體現出來。

孔子有感于春秋戰國時期禮壞樂崩的社會現實，主張恢復周禮以期回到西周時期和諧道德的社會秩序。在音樂的情感上，孔子推崇“思無邪”的境界，認為詩歌音樂的思想與感情都應該純粹端正、天然無邪、合乎禮制。荀子把孔子的思想進一步明晰化，他提出“禮樂”范疇，正式提出“一之于禮義”的對音樂的形式要求。《樂記》總結性的集成孔子、荀子等先秦儒家的禮樂思想，指出合乎“禮義”的音樂當使其聲、氣“皆安其位，而不相奪”，具體化為社會倫理即“親疏、貴賤、長幼、男女之理皆形見于樂”。為了達到“和”的音樂的理想道德境界，先有作為主宰、君王的“一”，然后才能“審一以定和”，能“合和父子群臣，附親萬民”，能“修身及家，平均天下，”以禮制服。

儒家用禮樂思想對音樂做儀式化的規定，同時是一種對情感的節制。自由的抒發情感是逾禮的音樂行為，是絕對要被擯棄的。“思無邪”的要求本身就包含著對“淫聲”、“放聲”的否定。“一之于禮義”、“發乎情、止乎禮義”規定音樂對情感的表現必須樂而不淫，哀而不傷，怨而不怒，溫柔敦厚。體現在社會等級制度上就是反對下層對上層抒發不滿之情，作不平之鳴的鄭衛之音是孔子所譏諷和反對的。以禮制情走向極端便成了以禮抑情。

把禮作為音樂的儀式并不單純是外在的規定，先秦儒家企圖把禮和樂提升到同等的高度，以達到禮樂同一、禮樂并舉的目的和效果。禮和樂在儒家思想體系中都是規范社會的手段，其中禮用來“分”，即區分等級尊卑的社會身份，使人各循其軌，不逾規矩，這是維持社會穩定的一個必要條件。但不同尊卑等級的人畢竟也都是處于同一個社會環境下的人，如果只強調“分”就有加深階層間鴻溝、造成階層對立的危險。所以在“分”的前提下還得有“同”，即溝通和交流，樂就能起到溝通人們情感，造成共鳴的效果。

孔子曰：“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。”（《論語·雍也》）“文”通“紋”，指紋飾圖案的形象，引申演變為后天形成的文化，包括禮、樂對人的教化雕琢，表現為形式美；“質”是指一個人內在的品質。“文質彬彬”作為孔子提出的審美標準在音樂審美中的表現就是禮樂并舉。荀子對禮樂的相互作用的重視在先秦儒家中非常突出。他提出“樂合同”、“禮辨異”，就是強調音樂能夠溝通人的情感而禮能夠區分人的社會等級。二者并用是達到“天下皆寧，美善相樂”理想世界的必要條件。

總之，禮和樂相輔相成，正好構成一對矛盾，二者的同一性表現為“德”。禮和樂共同維持著社會的穩定與和諧。在這對矛盾中，禮由于直接承載著道德的精神從而是矛盾的主要方面，居主導地位；樂是矛盾的次要方面，為禮服務，唯禮的馬首是瞻。樂的從屬地位使儒家音樂最終失去了音樂創作天然的自由性，主旋律成為正聲，淪為階級統治的工具。

孟子是先秦儒家代表人物中政治性最直接最強烈的。孟子提出，“仁聲”即雅頌之樂是一種理想的教化手段。在儒家思想體系中，“雅樂”是與“鄭聲”針鋒相對的一種音樂形式。“雅樂”是為王朝服務、為統治者的統治秩序服務的一種音樂形式，它通過規定好的周禮制度來達到對被統治者進行道德教化的目的，約束人們的行為，反映王朝的政治風貌。而“鄭聲”代表了來自民間的音樂形式，體制自由放任，不是對情感的節制而是對情感的放縱。雅樂用以教化萬民，鄭聲用來享樂自己。儒家擯棄鄭聲而推崇雅樂直接的看就是因為鄭聲不符合禮的規范。

我們還可以從儒家教育的模式看出禮樂的關系。儒家傳統技能“六藝”是西周時期學校教育的內容，包括“禮”“樂”“射”“御”“書”“數”六門課程。其中政治、歷史以及以“孝”為根本的倫理道德教育都屬于禮。樂是包括有音樂、詩歌、舞蹈的總和藝術教育。禮重點在于約束弟子們外在的行為，樂重點在于調和弟子們內在的情感。在禮樂教育中，禮為主，樂為輔，樂的主要作用是配合禮進行倫理道德教育。

先秦儒家音樂思想還強調禮樂一體，二者共通的基礎是倫理道德。所謂“禮者為同，樂者為異。同者相親，異則相敬”（《禮記·樂記》），無論是“相親”還是“相敬”，都屬于倫理的范疇。《周禮·春官宗伯》中直接指出樂和德的內在聯系，“以六德為之本,以六律為之音”。孔子曰：“興于詩，立于禮，成于樂”，“人而不仁，如禮何？人而不仁，如樂何？”孟子說：“聞其樂而知其德”（《孟子·公孫丑上》）。“德生禮，禮生樂”，從“德”到“禮”、“樂”在先秦儒家思想中是一個邏輯鏈條上順理成章的自然過程。禮樂在德的意義上實現了統一。

禮樂同德的另一個表現是樂和禮的基本精神分別是“和”與“序”。“序”是有條理、有秩序、有清晰穩定的時間結構。“和”是指社會各種事物以及事物內部的各要素在相互影響、相互作用中達到了一種矛盾平衡的狀態，這是一種動態平衡。無論是音樂的“和”還是禮的“序”，其指向都不是矛盾沖突所導致的質變，而是在適度原則內的平衡狀態，這種狀態便是“德”的本體。

二、音樂的節奏旋律等形式因素對人心理、精神的調適與美化

音樂由節奏和旋律兩大要素構成，音樂對情感的調適作用也可以歸結為節奏、旋律對人心理、精神的調適。節奏是指運動過程中有秩序的連續。節奏的構成包含兩種關系：一是時間關系，即運動的過程；二是力的關系，即強弱的變化。①旋律亦稱曲調，是經過藝術構思而形成的若干樂音的有組織、有節奏的和諧運動。它建立在一定的調式和節拍的基礎上，按一定的音高、時值和音量構成的、具有邏輯因素的單聲部進行的。先秦時代中國人對音樂的節奏和旋律的認識，尤其是其對人的精神世界的調適與美化作用留下了較為豐富的言論和觀點，其理論內涵與儒家音樂美學的思想是相通的。

1.“和”、“同”、“平”之辯

《國語·鄭語》中記載了公元前773年周太史伯與鄭桓公的一段對話。史伯提出“和”是萬事萬物向良好的狀態發展的核心標志，如果不能做到“和”，事物就會衰敗乃至滅亡。“和”不是單一元素一潭死水的簡單狀態，而是一種多樣性元素的動態平衡。如果構成系統的要素種類不夠多，那么系統就難以為繼。史伯由此提出“和實生物，同則不繼”的重要命題。只有不同的事物之間相互配合、相互制約、異類相雜，才有可能做到“和”的狀態，因此“以他平他謂之和”。體現到音樂上，就是要有節奏和旋律的變化和豐富，“聲一無聽”，單一的節奏和聲音不可能動聽，應該“和六律以聰耳”。音樂的美不在于一而在于多，不在于同而在于和。

春秋時齊相晏嬰對史伯的“和實生物”思想作出了進一步的發揚。《左傳·昭公二十年》中記載他與齊景公的一段對話反映了晏嬰的音樂形式美學思想。晏嬰首先認同史伯“和實生物”的理念，但他認為“和”是事物調適后的狀態，晏嬰提出調適的具體法則應該是“平”。“平”就是要“濟其不及，以泄其過”。“平”的理念可以從音樂拓展到人心，從客體的“平”達到主體的“平”，能夠“平其心”，“心平德和”，發揚到政治生活中則“政平而不干，民無爭心”。晏嬰更加具體的提出“平”在音樂上的法則，“一氣、二體、三類、四物、五聲、六律、七音、八風、九歌，以相成也。清濁、大小、短長、疾徐、哀樂、剛柔、遲速、高下、出入、周疏，以相濟也”，這顯然比史伯的“聲無一聽”單純從聽覺上談音樂節奏與韻律的“和”要豐富具體得多。

2.“五行”、“六氣”說

對萬事萬物作樸素系統論說明的陰陽五行學說在我國春秋時期頗為興盛，推衍及音樂觀上則成為對節奏、音律關系原則的完整理論。《左傳·昭公二十五年》中記載鄭國子大叔引用子產的一段音樂美學觀可以作為先秦五行音樂觀的代表性思想。

子產認為，天有“六氣”，地有“五行”，體現在人身上使得人有好、惡、喜、怒、哀、樂“六志”。世間萬物都“協于天地之性”而效法天地“五行”“六氣”的運行法則。音樂的“五聲”就是五行的直接表現，應當和萬物一樣外守“禮”這一根本法則，內和天地之性，“既要‘奉五聲’以節制其形式，又要‘制六志’以節制其內容”。②子產雖然主張“五聲”及五聲之間的相生相克的配合為音樂旋律所應遵循的至理，但他并不因此排除“七音”、“六律”。所謂“為九歌、八風、七音、六律，以奉五聲”，只要音律學中的這些概念尊奉以五聲為正統的基本原則即可。

3.器和與樂和

在音樂的諸形式中，除了音樂內在的節奏和旋律之外，不能忽視的是音樂外在的樂器、技法等因素。《國語·周語下》中記載周景王欲鑄樂器大鐘時單穆公對其進行勸諫時所說的一段話表達了先秦音樂美學中這方面的重要思想。單穆公說：

夫鐘聲以為耳也，耳所不及，非鐘聲也。猶目所不見，不可以為目也。夫目之察度也，不過步武尺寸之間；其察色也，不過墨丈尋常之間。耳之察和也，在清濁之間；其察清濁也，不過一人之所勝。是故先王之制鐘也，大不出鈞，重不過石。律度量衡于是乎生，小大器用于是乎出，故圣人慎之。

單穆公在這里明確的提出音樂是一種聽覺藝術，樂器制作的尺寸法度要合乎人的聽覺能力的限度。如果超出度量，沒有節制，就會“耳所不及”，無法感受音樂，更遑論感受音樂的美，即“聽之弗及，比之不度，鐘聲不可以知和，制度不可以出節”。他指出制作鐘這種打擊樂器的尺度是“大不出鈞，重不過石”。心靈在審美活動中所感受到的音樂的和諧要以樂器制度的和諧為先決條件。

伶州鳩是周景王的樂官，《國語》中記錄了他和周景王由鑄大鐘而引發的多次針對音樂的評論，其中也包括了單穆公勸諫周景王不要鑄大鐘的這次事件。伶州鳩繼單穆公之后繼續勸諫周景王時說：

臣之守官弗及也。臣聞之，琴瑟尚宮，鐘尚羽，石尚角，匏竹利制，大不逾宮，細不過羽。夫宮，音之主也，第以及羽。圣人保樂而愛財，財以備器，樂以殖財，故樂器重者從細，輕者從大。是以金尚羽，石尚角，瓦絲尚宮，匏竹尚議，革木一聲。夫政象樂，樂從和，和從平。聲以和樂，律以平聲。金石以動之，絲竹以行之，詩以道之，歌以詠之，匏以宣之，瓦以贊之，革木以節之。物得其常曰樂極，極之所集曰聲，聲應相保曰和，細大不逾曰平。如是，而鑄之金，磨之石，系之絲木，越之匏竹，節之鼓而行之，以遂八風。于是乎氣無滯陰，亦無散陽，陰陽序次，風雨時至，嘉生繁祉，人民和利，物備而樂成，上下不罷，故曰樂正。今細過其主妨于正，用物過度妨于財，正害財匱妨于樂。細抑大陵，不容于耳，非和也。聽聲越遠，非平也。妨正匱財，聲不和平，非宗官之所司也。

伶州鳩在這段著名的談話中首先從專業角度論述了樂器制作尺度和音律之間的關系，其中還談到了樂器不同的質料與所演奏的音律之間的搭配關系。他指出樂器制造的一個基本法則是“故樂器重者從細，輕者從大”，這種法則本身是先秦音樂理論中“相成相濟以為和”的一個體現。

接下來，伶州鳩進一步提出“政象樂，樂從和，和從平”的音樂理念。他認為“平”比“和”更重要，恪守尺寸法度做到“平”這一點就能達到“中音”。伶州鳩也秉承“六氣”學說，指出按照以上的規則制作樂器、創作、演奏音樂就能夠“遂八風”，“于是乎氣無滯陰，亦無散陽，陰陽序次，風雨時至，嘉生繁祉，人民和利，物備而樂成，上下不罷，故曰樂正”。

從先秦這些被儒家所認可和繼承的代表性的音樂思想中，我們都可以看到一個貫穿音樂的形式和內容的鏈條：

三、音樂的和諧與人性的完善

在先秦儒家看來，無論是音樂還是人性，都是天地運行規律的具體體現形式，其本質都遵循“六氣”、“五行”的天地自然之道。音樂的和諧與人性的和諧具有內在的一致性，由此可以相互促進，這是儒家音樂德育觀的理論基礎。具體說來，音樂的和諧可以由內及外的對人的內心完善、對人際關系完善、對政治生活完善。

1.音樂的和諧與內心的完善

完善的人性首先是情感的均衡與和諧，所謂“致樂以治心”。在《荀子·樂論》中荀子對音樂對情感的完善作用作出了明晰的說明。音樂是情感的內在需求。荀子說：“夫樂者，樂也，人情之所必不免也”。人有好、惡、喜、怒、哀、樂六情，這些人之常情是人性的標志，是倫理道德所由產生的基礎，缺一不可，但過猶不及，其中任何一種情感過度充斥都會造成心理失衡。如同音樂需要達到“和”的理想狀態才能稱之為美，人的情感世界也需要六情彼此之間相成相濟、以他制他，達到“和”的狀態才是心理健康的狀態。然而，荀子從性惡論出發，認為人性不能放任其自由發展，“樂則不能無形，形而不為道，則不能無亂”，放任情感恣肆必然就會發生混亂。因此，“先王惡其亂也，故制雅頌之聲以道之”，這樣就可以“使其聲足以樂而不流，使其文足以辨而不諰，使其曲直、繁省、廉肉、節奏足以感動人之善心，使夫邪污之氣無由得接焉，是先王立樂之方也。”

完善的人性還需要認知能力的完善，荀子認為音樂的和諧同樣可以做到這一點。所謂“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心。動以干戚，飾以羽旄，從以磬管。故其清明象天，其廣大象地，其俯仰周旋有似于四時。故樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血氣和平，移風易俗，天下皆寧，美善相樂。”（《荀子·樂論》）“為之鐘鼓管磬、琴瑟竽笙，使足以辨吉兇、合歡定和而已，不求其余。”可見，先秦儒家認為和諧的音樂不僅可以平和人的情感，還能抒發遠大的志向，幫助人明察事理、移風易俗。這些可以視為音樂對人的內心世界的完善作用。

2.音樂的和諧與人際關系的完善

音樂的和諧對人際關系的完善作用集中體現在音樂的德育作用上。因為在儒家思想體系中，道德的核心精神是“仁”，所謂“二人成仁”，“仁”是一個有關社會關系的范疇。

首先，表現在樂以安德——《左傳·襄公十一年》中談到，“夫樂以安德，義以處之，禮以行之，信以守之，仁以厲之，而后可以殿邦國，同福祿，來遠人，所謂樂也。”“樂以安德”是音樂的德育教化作用的基本命題，音樂可以通過穩定人的情感理智的內心世界外化為人的社會行為，使人處位有義，行教有禮，抱信守仁，心平德和。孔子說詩具備“興”、“觀”、“群”、“怨”的功效，這里的詩是音樂的一部分。其中“興”是抒發內心的情感，“觀”是從旁觀者的角度看，借詩能“觀風俗之盛衰”，“群”就牽涉到了音樂的一個社會功效——加強社會群體的情感交流，這是德得以體現的基礎。

其次，表現在禮樂弘德——儒家禮樂觀圍繞著弘揚儒家道德這一主題而展開。荀子指出，“是故先王之制禮樂也，非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡，而反人道之正也。”（《荀子·富國》）“樂至則無怨，禮至則不爭。揖讓而治天下者，禮樂之謂也。”（《樂記·樂論篇》）禮樂是承載了道德教化目的的進一步社會化了的音樂。在儒家禮樂觀看來，音樂不僅可以“安德”，而且還可以“耀德”、“風德”。“夫樂以開山川之風也，以耀德于廣遠也。風德以廣之，風山川以遠之，風物以聽之，修詩以詠之，修禮以節之。夫德廣遠而有時節，是以遠服而邇不遷。”（《國語·晉語八》）

禮樂對道德弘揚作用要結合先秦時代特征。在古代中國，信息傳播的手段非常有限。先秦時期甚至連書寫都缺乏后世那樣輕便易用的載體，因此對道德思想的傳播最有效的方式仍然只能是口口相傳。在這種情形下，以聲相傳顯然在形式上遠不如以樂相傳更具趣味性，所謂“樂者，樂也”，歌以載道成為先秦時期道德風氣傳揚最合理、最有效、最廣泛的手段。

最后，表現在歌功頌德——“樂”與“德”的關系的第三個重要方面是音樂可以用歌功頌德的方式發揮其社會作用。在中國，尤其是先秦以后，這甚至成為音樂之所以存在的一個重要原因。“九功之德皆可歌也，謂之九歌。”（《左傳·文公七年》），可見中國音樂幾乎從呱呱墜地伊始就有了主旋律的社會功用。孟子稱，“樂之實，樂斯二者（引者注：即“仁”和“義”），樂則生矣”（《孟子·離婁上》），這里甚至把歌頌仁義視為音樂產生和創作的源泉。《樂記·樂施》里也說：“樂者，所以象德也；禮者，所以綴淫也。”

“君子曰：禮樂不可斯須去身。致樂以治心，則易直子諒之心，油然生矣。易直子諒之心生則樂，樂則安，安則久，久則天，天則神。天則不言而信，神則不怒而威。致樂以治心者也。”（《樂記·樂化》）由于存在“致樂以治心”的效應，所以音樂成為德育最佳的載體，乃至于最終與道德同一，即“樂也者，圣人之所樂也：而可以善民心，其感人深，其移風易俗，故先王著其教焉。”（《樂記·樂施篇》）

3.音樂的和諧與政治生活的完善

音樂由社會關系繼續外化就抵達了儒家全部思想所指向的終點——政治生活。德育的目的是為了美好的政治——德政服務，由內心情感到外在德行以致天下。《國語》中稱音樂可以使民眾“遠服而邇不遷”，可見民眾會因為一國音樂的作用而臣服其統治并沐化其中而不愿離去，這簡直是《魔笛》中牧童手中那支攝人心魄的笛子。“夫聲樂之入人也深，其化人也速，故先王謹為之文。樂中平則民和而不流，樂肅莊則民齊而不亂。民和齊則兵勁城固，敵國不敢嬰也。如是，則百姓莫不安其處，樂其鄉，以至足其上矣。然后名聲于是白，光輝于是大，四海之民莫不愿得以為師。”（《荀子·樂論》）在這里音樂干脆在戰場上能夠不戰而屈人之兵。音樂是情聲，是心聲，是德聲，是政聲。音樂使人們心平德和，最終達到“殿邦國，同福祿，來遠人”，亦即“成其政”的至上效用。

四、無聲之大樂與移風易俗的社會理想

先秦儒家音樂的精神指向從來不是音樂本身，而是指向禮，指向德，最終指向仁政。音樂是構建儒家理想中的大同世界的一個手段和途徑。只要得到了儒家音樂的主旨，音樂的形式就可以得兔忘蹄得魚忘筌了。

1.“無聲之大樂”的內涵

先秦儒家提出“無聲之樂”的思想，把音樂美學上升到了本體論哲學的層面。《禮記·孔子閑居》中記錄孔子曰：

無聲之樂，氣志不違，無體之禮，威儀遲遲，無服之喪，內恕孔悲。

無聲之樂，氣志既得，無體之禮，威儀翼翼，無服之喪，施及四國。

無聲之樂，氣志既從，無體之禮，上下和同，無服之喪，以畜萬邦。

無聲之樂，日聞四方，無體之禮，日就月將，無服之喪，純德孔明。

無聲之樂，氣志既起，無體之禮，施及四海，無服之喪，施于孫子。

無聲之樂的來源從本文前面的敘述中可以梳理出一個清晰的脈絡。《樂記·樂本》中談到音樂的起源，指出“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。”可見，音樂的本原不在于構成音樂的形式要素——節奏和旋律——而在于人心。節奏、旋律只是把人心所感悟的音樂的內涵用有形的載體表達出來而已。如果懸置了音樂有形的載體，回歸音樂直指人心的內涵，這就是“無聲之樂”。

《禮記·孔子閑居》中記載孔子和他的弟子子夏的一段對話，進一步闡明了孔子關于“無聲之樂”的內涵。子夏問孔子“何謂五至？”孔子回答：“志之所至，詩亦至焉。詩之所至，禮亦至焉。禮之所至，樂亦至焉。樂之所至，哀亦至焉”，“正明目而視之，不可得而見也。傾耳而聽之，不可得而聞也。志氣塞乎天地，此之謂五至”在這里，孔子把內心的志向（“志”）、詩、禮、樂、哀看做一系列環環相扣的概念鏈條，構建起“禮—樂—情”的儒家音樂理論體系。在這一系列彼此相扣的概念中，核心概念是作為“德”的代表的“志”，歌以詠志是音樂的目的，而志的精神本身是“不可得而聞也”的。那么只要得到了“志”的精神，就達到了音樂的目的，就不在乎音樂是不是有聲。

子夏又問“何謂三無？”孔子回答說：“無聲之樂，無體之禮，無服之喪”那么什么是無聲之樂呢？孔子說：“夙夜其命宥密，無聲之樂也”。“夙夜其命宥密”出自《詩經·周頌·吳天有成命》，這是一首歌頌文王、武王夙夜勤政，實行仁政以安民的詩歌。孔子在這里用形容文王、武王德政的詩句形容無聲之樂，其本意在于說明音樂只是形式，其終極內涵直指政治生活的仁德精神。

2.“無聲之大樂”的哲學意義

先秦儒家的“無聲之樂”與道家的“大音希聲”在哲學本體論上系出同源，均來自于《易經》的思想。儒家“無聲之樂”中的“無”不是存在的對立面——沒有，而是“無為”，是未被形式化的內容。孔子作的《周易·系傳》中說：“易無思也，無為也，寂然不動，感而遂通天下之故”。《易經》中的“易”有簡易、變易、不易三種不同的含義。“易無思也”中的“易”是“不易”，即世界不變的統一本體的意思。“無思”指世界的本體不具有主動性的思維，這是一種唯物主義的觀點。“無為”不是無所作為，因為談到什么東西有沒有什么作為的前提默認了該“無為”的主體具有主觀思維性，這與“無思”是矛盾的。因此，“無為”指的是“不能成就”，比如液態的水“無為”容器，不能用液態的水作材料制成一個容器。“不能成就”就是尚不能被形式化。只有“感而遂通”才能成就天下萬事萬物。儒家“無聲之大樂”就是這種非形式化的、作為天地萬物本原的存在的本體“感而遂通”之后的一個體現。陳潞注《禮記集說》中解釋“無聲之樂”說：“無聲之樂，始之以氣志不違者，言內無所戾也，無所戾，則無所失；故繼之以氣志既得，得之于身，則人亦興之；故繼之以氣志既從，人從之矣，則聲聞于外：故繼之以曰聞四方，日聞不已，則方興而未艾；故繼之以氣志既起”。這里就把“無聲之樂”看做是“氣志”流溢的一個表現。

3.“無聲之大樂”的現實意義

儒家的“無聲之大樂”與道家的“大音希聲”不同，后者是出世的、尚“無為”的、存在論的，前者是洋溢著入世精神的、尚“有為”的、道德本體論的。“無聲之樂”是剝離了形式的儒家精神的內容，它不具有形式的直接現實性卻在思想表達上比有聲的音樂更加直接、更加現實，它指向政治生活，具體地說是統治者夙夜勤政為國為民的“仁政”，具有鮮明的階級性和時代性，相比道家的“大音希聲”而富有現實性意義。

4.移風易俗的審美意義

先秦儒家提出“無聲之大樂”的理念是為了剝離音樂的具體形式，直接宣揚音樂承載的內容——“德”，是為了改良社會風氣，為達到“仁政”的政治理念服務。

孔子談音樂時一向直指音樂的社會作用，他提出：“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。”（《論語·陽貨》）這里是說，詩歌（音樂的一種形式）具有興、觀、群、怨四種社會效用，因此可以用來教化人民，移風易俗。

“興”的作用是激發人的內在情感，從而引發興趣，引起重視，這樣才能打開人的心靈，為接下來的教化創造必要條件。一個人如果對一件事沒有興趣，就不可能對此事有深刻的認識，甚至連深刻的印象都不會有。“興”就是利用人內在情感的作用激發人的重視和興趣。

“觀”就是“觀風俗之盛衰”。《樂記》中說“樂行而民向方，可以觀德矣”。通過對某國、某地人們音樂形式、內容、偏好的調查，可以間接而真實地了解到當地的社會風氣和政治生活。《詩序》云：“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音衰以思。其民困。世治亂不同，音亦隨異，故學詩可以觀風俗而知其盛衰。”“興”是從主體自身內心深處的規律出發，“觀”則是置于主客體觀察與被觀察的認識實踐中去把握社會關系，是一種社會性的認知活動。

“群”孔安國以為，“群居相切磋”為“群”，是說音樂能夠促進和加強人與人之間的情感交流，由此培養社會人的群體意識。《論語·述而》中記載“子與人歌而善，必使反之，而后和之”，說明孔子很重視利用音樂作為與人加強情感交流，進而借此進行德育教化的手段。

“怨”據孔安國的解釋為“怨刺上政”。在孔子的思想中，對“怨”的社會功用具有明顯的矛盾心理。一方面，孔子認可“怨”作為民聲的必要性和積極意義，比如《詩經》中的很多篇目就是以“怨”為主題，音樂畢竟不能只有歌功頌德，完全成為統治階級謊言和暴政的鼓吹。孔子自己也是一個感情充沛，遇到違反綱常禮制的現象不惜一“怨”的人，季氏用天子之樂，孔子怒曰：“是可忍，孰不可忍也”，這就是“怨”。另一方面，孔子對“禮”的尊崇使他反對無條件的“怨”，所謂“事父母幾諫，見志不從，又敬而不違，勞而無怨”，對國君應該“勿犯之”，反映了孔子對“怨”的節制和有條件性。

《孝經·廣要道》記載孔子曾說：“移風易俗，莫善于樂；安上治民，莫善于禮。”為政當興禮樂以移風易俗，教化天下，這是先秦儒家“無聲之大樂”的終極目標。