“沉郁頓挫”：杜甫“當時體”追求的體現

王艷軍

“當時體”①是杜甫詩論中的一個重要的美學范疇，是杜甫對于初唐四杰等前人及其詩歌創作批評中的一個詩學概念。目前的學術界，大都聚焦于杜甫詩論的總體內涵、思想淵源、地位影響，但對于杜甫詩論中的“當時體”的美學內涵闡釋不夠。“沉郁頓挫”是人們對杜甫詩歌風格的最主要概括，筆者擬通過“沉郁頓挫”、“當時體”內涵的比較、闡釋，進一步探討杜甫詩論的內涵及對杜甫詩歌的作用。

一

對于杜甫的詩論思想，學者多關注《戲為六絕句》、《偶題》、《解悶十二首》三首詩作，尤以《戲為六絕句》著力最多。就《戲為六絕句》思想的詮釋，學者們各自引述，言之成文，論及語義、思想、形式等方面，然就《戲為六絕句》中“轉益多師”、“別裁偽體”等具體內容又頗多疑慮和爭議。又如“當時體”，這是杜甫在此詩中提出的一個重要概念，學者們很少提及，既是涉及到也是雜糅到《戲為六絕句》整體詩論思想中，很少單獨論述，沒有引起足夠的重視。從創作實踐來看，杜甫入蜀前后的古體并非多用律句，從《戲為六絕句》本身來講，“當時體”并非僅屬于藝術表現形式的范疇，而是杜甫將思想、內容、形式、風格合而為一所產生的一個詩學概念，是指詩人創作中所具有的體現時代特征并融合詩人藝術特色的一種藝術取向。

杜甫在《戲為六絕句》中第二首提出了“當時體”：

王楊盧駱當時體，輕薄為文哂未休。爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流。（其二）

從詩句來看，楊炯、王勃、盧照鄰、駱賓王的詩文為什么是“當時體”，當時輕薄為文者所哂笑的是什么，杜甫并沒有明說。“當時體”如何解釋，浦起龍《讀杜心解》僅提出“宜于一時成體之文”②，仇兆鰲《杜詩詳注》提出“四公之文，當時杰出”③，都沒有詳加注釋，但可以肯定的是杜甫認為四杰“當時體”之作是“不廢江河萬古流”。

僅從這一首詩而言，“當時體”確實很難理解，《戲為六絕句》是一脈貫穿的六首詩作，再看其他五首：

庾信文章老更成，凌云健筆意縱橫。今人嗤點流傳賦，不覺前賢畏后生。（其一）

縱使盧王操翰墨，劣于漢魏近風騷。龍文虎脊皆君馭，歷塊過都見爾曹。（其三）

才力應難夸數公，凡今誰是出群雄？或看翡翠藍苕上，未掣鯨魚碧海中。（其四）

不薄今人愛古人，清詞麗句必為鄰。竊攀屈宋宜方駕，恐與齊梁做后塵。（其五）

未及前賢更勿疑，遞相祖述復先誰。別裁偽體親風雅，轉益多師是汝師。（其六）

對于《戲為六絕句》的創作，清人浦起龍指出“后生輕薄，附遠而謾近。蓋遠者論定既久，不敢置喙。至于近人，則哆口詆呵，以高自誇詡剽竊古人影響，博其談資。究其古人所謂師承派別之源流，茫乎未有聞也。少陵痛焉，而作是詩”④。由此可以看出，在這六首詩中，詩人杜甫舉近代詩人庾信、四杰以立案，“附遠而謾近”的輕薄后生毫無忌憚的“嗤點”，使前賢生畏懼之心，杜甫是為庾信、四杰等前輩詩人叫屈，提出了“當時體”的觀點和主張。

庾信、四杰是唐前和唐初的重要詩人，庾信由南入北后的詩文“老愈成格，其筆勢則凌云超俗，其才思則縱橫出奇”⑤，詩風文風發生了明顯的變化；四杰未脫六朝習氣，然“宮體詩在盧駱手中是從宮廷移到幣井，五律到王楊的時代是從臺閣移到江山塞漠……五言八句的真正唐音是從他們開始的”⑥，杜甫以“當時體”論之，“有意無意之間，驪珠已得”⑦，換言之，杜甫駁斥那些輕薄后生，以“當時體”來評價庾信、四杰的地位和價值，再結合詩作中的“老更成”、“凌云健筆”、“意縱橫”、“鯨魚碧海”、“別裁偽體”、“親風雅”、“轉益多師”等表述，可以看出“當時體”并非執于一端，而是涉及思想宗旨、創作傾向、語言詞句、表達規范、形式技巧等多方面的內容，“親風雅”和“老更成”著力于思想追求，“別裁偽體”和“轉益多師”著力于創作傾向，而“老更成”和“凌云健筆”則是詩歌藝術風格上的體現，庾信和四杰的時代、思想不同于杜甫，創作的體例和規范也不同于杜甫，杜甫認為他們的作品將這多方面綜合到了一起，他們的作品才形成了時代性和歷史性，也才能“江河萬古流”。杜甫能夠以“當時體”概論他們的作品，體現了杜甫審視文學的歷史眼光和發展理念，因此，“當時體”作為一個詩學概念，我們可以看出從詩論的角度以及對前人的態度，杜甫同樣站在了唐詩發展的時代高度和歷史高峰。

二

“當時體”是杜甫的藝術追求，“沉郁頓挫”是杜甫詩風的概括，不論從唐詩發展還是杜甫自身的詩歌創作來看，“沉郁頓挫”詩風的形成是杜甫“當時體”創作追求的體現。

“沉郁頓挫”出自杜甫《進〈雕賦〉表》一文:“臣之述作，雖不足以鼓吹六經，先鳴諸子，至于沉郁頓挫，隨時敏捷，而揚雄、枚皋之流，庶可及也”。在此文中，杜甫將自己的作品與楊雄之作都看作是“沉郁頓挫”之文。至此，后世學者多以“沉郁頓挫”來概括杜甫詩歌的基本風格，但對于杜詩“沉郁頓挫”風格的形成卻說法不一。

在這當前各大高校最通行的三個版本的文學史教材中，對于“沉郁頓挫”都是強調“特征性”、“最主要”，而且將“沉郁”和“頓挫”分而言之，基本可以概括為“沉郁是思想博大精深，內容厚重豐滿，感情深沉郁勃；頓挫是詩句意思的頻頻逆轉以及形成的回旋、激蕩的文勢”⑧。如游國恩等先生認為“杜詩的風格，多種多樣。但最具有特征性、為杜甫所自道且為歷來所公認的風格，是沉郁頓挫。時代環境的急劇變化，個人生活的窮愁困苦，思想感情的博大深厚，以及表現手法的沉著蘊藉，是形成這種風格的主要因素”⑨。章培恒、駱玉明兩位先生認為“杜甫詩歌的風格多種多樣，最具有特征性的，也是杜甫自己提出并為歷來評論家所公認的，是‘沉郁頓挫’。所謂‘沉郁’，主要表現為意境開闊壯大，感情深沉蒼涼，所謂‘“頓挫’，主要表現為語言和韻律曲折有力，而不是平滑流利或任情奔放”⑩。而袁行霈先生認為“杜詩的主要風格是沉郁頓挫，沉郁頓挫風格的感情基調是悲慨。‘沉郁’是感情的悲慨壯大深厚；‘頓挫’，是感情表達的波浪起伏、反復低回”?。值得注意的是，杜甫本人并沒有解釋“沉郁頓挫”的含義。后世學者在論及“沉郁頓挫”時，大多著眼于“沉郁頓挫”的內涵、特征，很少涉及《雕賦》本身，更沒有涉及杜甫對詩歌功能的認識，也就是杜甫的詩論思想。應該看到杜甫認為《雕賦》具有沉郁頓挫的風格，并以此進獻給皇帝，再參照劉歆在《與揚雄書從取方言》中所說的“非子云澹雅之才，沉郁之思，不能經年銳積，以成此書”，大致也可以推斷出“沉郁頓挫”絕非僅指“沉郁”或“頓挫”某一方面，而是更加側重于二者的結合所形成的一種詩歌風貌。我們把“當時體”與“沉郁頓挫”結合起來來看，盡管《進〈雕賦〉表》和《戲為六絕句》兩篇作品的創作時間相差了10年，但它們的內涵、義理卻是一致的，“當時體”的藝術追求下所形成的詩風正是“沉郁頓挫”，“沉郁頓挫”的形成條件恰恰是“當時體”在思想傾向、創作技巧、藝術形式三方面的要求，二者相互闡釋又相互補充，兼綜互系，在杜甫的詩歌體系中，共同構成了完整的詩歌理論。

三

“沉郁頓挫”詩風的形成是杜甫“當時體”創作追求的體現，前提是杜甫思想的深邃和老成。提出“沉郁頓挫”的《進<雕賦>表》創作于天寶九載（750年），提出“當時體”的《戲為六絕句》創作于上元二年（761年），相差10年，這10年是大唐王朝巨變的10年，也是杜甫嘗盡人生艱辛并思想深入轉化的十年。天寶年間杜甫困居長安，天寶十四載十一月往奉先，至德元載自鄜州奔行在、陷賊中而羈押長安，至德二載脫賊謁上鳳翔，乾元元年六月出為華州司功，乾元二年七月辭官往秦州、十月奔同谷、十二月遠赴成都，上元元年卜居浣花溪畔，終于暫時棲居于草堂。這10年之中，杜甫既感受到了“朝扣富兒門，暮隨肥馬塵。殘杯與冷炙，到處潛悲辛”（《奉贈韋左丞丈二十二韻》）的困居長安的屈辱，也經歷了“荒歲兒女瘦，暮途涕泗零”（《橋陵詩三十韻因呈縣內諸官》），“入門聞嚎啕，幼子饑已卒”（《自京赴奉先詠懷五百字》）的人生大難，也飽受了“寓居成州同谷縣，自負薪采梠，兒女餓殍者數人”?生活困頓之苦，更是備嘗了乾元年間“一歲四行役”、“三年饑走荒山道”（《發同谷縣》）的流離的艱辛。這10之間，《自京赴奉先詠懷五百字》、《羌村》、《哀江頭》、《北征》、“三吏三別”、《寓同谷縣作歌七首》、《秦中雜詩二十首》寫出了安史亂后政治的多難和民生的多艱，也寫出了詩人在戰亂中顛沛流離的悲痛。10年之間，盡管杜甫“葵藿傾太陽，物性固莫奪”、“窮年憂黎元，嘆息腸內熱”（《自京赴奉先詠懷五百字》）的忠君、愛國、憂民的思想始終如一，但乾元二年的華州辭官則意味著杜甫的思想發生了明顯的變化。在“五載客蜀郡，一年居梓州”（《去蜀》）的草堂生活中，詩人杜甫面對“晝引老妻乘畫艇，晴看稚子浴清江”（《進艇》）的樸實寧靜的江村生活，也流露出了以前少有的“淺把涓涓酒，深憑送此生”（《水檻遣心二首》）的閑適之感，這一類詩作也就成為杜甫“風云變幻憂患重重的詩史里，有如暴風雨中暫時的晴霽，重巒疊嶂中的一縷清溪”?，風格、題材迥異于其他時期，但這絕不是草堂時期杜甫的主要思想。杜甫雖然欣賞和自足于暫時的生活狀態，對理想的堅守和對政治的關注仍是杜甫思想的主調，杜甫欣賞卻不能完全融入到當下所處的生活之中，這就是造成杜甫痛苦的淵藪。“今春看又過，何日是歸年”（《絕句兩首》），這才是杜甫心中揮之不去的真正隱痛。

也正因此，杜甫由“入門聞號咷，幼子餓已卒”聯想到“默思失業徒，因念遠戍卒”（《自京赴奉先縣詠懷五百字》），由“床頭屋漏無干處，雨腳如麻未斷絕”，“布衾多年冷似鐵，嬌兒惡臥踏里裂”聯想到“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏，風雨不動安如山”（《茅屋為秋風所破歌》）。草堂時期的杜甫有過矛盾和困惑，這種思想上的變化與那個動亂的時代相結合，才更加彰顯出杜甫對國家對人民的赤子之心，才更加令人感覺真實可信，沉郁蒼涼、閑適自得、悲憤傷感交雜在一起，少了早期的鋒芒畢露，更多以理智和深沉，才形成了沉郁頓挫的情感內涵。此期的杜甫“當兵戈騷擾流離之際，道路顛頓凍餓之余，其忠君一念，炯然不忘，故其發而為詩也，多傷時悼亂痛切危苦之詞”?，同時，“杜甫開創了詩歌寫意的風氣，不僅在感事述懷中頻繁穿插對時政的意見，還寫了一定數量以陳述意見為主的詩作”?。

《進〈雕賦〉表》杜甫提出了“沉郁頓挫”，還僅僅是對自己作品風格的大致勾勒，至于如何形成“沉郁頓挫”杜甫并沒有詳細的解說。而這10年之間時代的巨變以及詩人生活思想的變遷，促使詩人杜甫在創作中踐行這種詩風，當然這種踐行并不是詩人有意為之，而是時代巨變之中詩人自身的一種調整，一種自覺，而且踐行這種詩風的過程充滿了艱難和痛苦。創作《進〈雕賦〉表》10之后，杜甫又在《戲為六絕句》中提出了“當時體”，這是杜甫對10年之間詩歌創作實踐的思考，是對自己10之間用獨具時代特色的詩歌形式反映的時代、生活、精神的詩歌風格的理論升華，是杜甫自己對逐漸形成的“沉郁頓挫”詩風的理論闡釋。

四

“沉郁頓挫”詩風的形成是杜甫“當時體”創作追求的體現，基礎是杜甫創作實踐的努力和積淀。杜甫提出了“沉郁頓挫”，卻沒有解釋“沉郁頓挫”的內涵和特征，而其形成又經過了長期的積累、醞釀、融合、提煉的過程。“當時體”作為杜甫的詩歌美學主張，在“親風雅”的思想傾向、“別裁偽體”、“轉益多師”的創作技巧、“凌云健筆”、“老更成”的形式規范三方面的要求，恰恰是“沉郁頓挫”詩風形成的必然要素，因此“當時體”和“沉郁頓挫”在創作實踐上是一致的。

“風雅”是傳統的儒家詩學主張，懷有“致君堯舜上，再使風俗淳”（《自京赴奉先縣詠懷五百字》）崇高理想的杜甫，“詩是吾家事，人傳世上情”（《宗武生日》）和“緣情慰飄蕩”（《偶題》）的精神，使杜甫“數嘗寇亂，挺節無所污，為歌詩，傷時撓弱，情不忘君”?，杜甫“凡出處、動息勞佚、悲歡憂樂、忠憤感激、好賢惡惡，一見于詩”?，詩作中呈現出“上感九廟焚，下憂萬民瘡”（《壯游》）、“百年從萬事，故國耿難忘”（《遣悶》）忠君愛國、憂民傷時的情懷，“親風雅”是杜甫一生詩歌創作的情感依托。

在創作實踐中，杜甫把“親風雅”這種精神和情懷與“比興”的手法結合起來。就《雕賦》本身而言，杜甫以雕自喻，希求引薦，卻“有悲壯之音，無乞憐之態”?，作品對小人尸位祿餐而君子困厄遠遁的現象進行批判，就像仇兆鰲所說的“雕鶚飛而烏梟匿形，猶正人用而僉壬屏跡。陳力竊位，明刺當時素餐尸位之流”?，作品以比興的手法寄以諷喻，情感意蘊深沉而又曲折委婉。再如杜甫讀到元結《舂陵行》、《賊退示官吏》兩首詩時寫了《同元使君舂陵行》并序：“覽道州元使君結《舂陵行》兼《賊退士官吏作》二首，志之曰：當天子分憂之地，效漢官良吏之目。今盜賊未息，知民疾苦，得結輩十數公，落落然參錯天下為邦伯，萬物吐氣，天下小安可待矣。不意復見比興體制，微婉頓挫之詞……”?，在這段小序中，杜甫用“比興體制，微婉頓挫之詞”來高度評價元結“道州憂黎庶”的情懷以及對“盜賊未息，知民疾苦”的社會現實的反映。再如草堂時期的創作的《惡樹》、《病柏》、《病橘》、《枯棕》、《枯楠》一組詠物五律，比興中表達作者對時事的關注。而《江頭五詠》等五律組詩借比興手法表達杜甫“時而自防，時而自惜，時而自悔，時而自寬，時而自警”?的情懷。由此我們可以看出，杜甫在作品中不僅對時事的關注多借助比興手法，更重要的是強調作品要能夠發揚美刺比興的精神，使詩歌直面現實，對統治者和社會中的不合理現象有所批判又含蓄婉轉，不失溫柔敦厚。“比興體制”和“微婉頓挫之詞”的結合，從詩歌功用角度來看，這是一代詩人面對巨變的時代，對于朝廷、對社會、對民生強烈期盼而希望詩歌發揮價值的要求；從杜甫自身創作實踐來看，二者結合就是“親風雅”的必然要求，更是杜甫沉郁頓挫詩風形成的基礎。

同時，杜甫在創作形式和技巧規范方面也與“親風雅”的創作思想傾向相適應。在創作形式上首先要“別裁偽體”，還要“轉益多師”，最后形成“老更成”“凌云健筆”的風貌。杜甫在《戲為六絕句》中對四杰、庾信以及屈宋的態度，也就是杜甫對待六朝以及前人詩歌的態度。對于六朝詩歌，初唐存在著不同的態度。沈宋、上官儀等人繼承了六朝詩歌音韻和諧、辭藻華美、對偶工整的特點，而陳子昂、李白等人則從恢復風雅的角度對六朝持以批評態度，并力倡復古。杜甫采取了區別對待的態度，對于齊梁偏執形式、背離風騷傳統的傾向予以批評，也就是“恐與齊梁作后塵”。杜甫既認識到了前代詩歌的不足，對前代詩歌的特點和成就，也給予了較為客觀的評價和充分的肯定，主張“轉益多師”，兼收并蓄。如對庾信，早年杜甫認為“清新庾開府”（《春日憶李白》），在此期間則提出“庾信文章老更成，凌云健筆意縱橫”（《論詩戲為六絕句》其一），夔州期間更是認為“庾信平生最蕭瑟，暮年詩賦動江關”（《詠懷古跡》之一）。“庾信文章老更成，凌云健筆意縱橫”這兩句詩，從詩句內涵上講，“凌云健筆意縱橫”是對前一句“老更成”的詳細闡述，形象而具體。而這些也恰恰符合杜甫安史亂后詩作中的情思沉郁、筆力蒼健的風格。庾信由南入北之后，將追求聲律、句法、用典等南朝詩歌創作技法與個人身世離亂之感相結合，“子山身墜殊方，恨恨如忘，忽忽自失。生平歌詠，要皆激楚之音，悲涼之調。……匯彼多方，河漢汪洋，云霞蒸蕩，大氣所舉，浮動毫端。”?。庾信后期詩歌所形成的這種“老成”境界，其實也正是杜甫安史亂后詩歌創作中所努力追求的。正是這種自覺的藝術追求，使杜甫在創作實踐中不自覺地學習并借鑒了庾信入北后的詩歌境界，這也正是杜甫沉郁頓挫詩風形成的重要原因。

再如對屈、宋。杜甫與屈、宋“蕭條異代不同時”，一部杜詩，其中直接提及屈、宋的有18首之多，杜甫對于屈、宋的評價，不僅僅是其藝術風格的贊同，還有就是情感上的共鳴。“遲遲戀屈宋，渺渺臥荊衡”（《送覃二判官》），“曾聞宋玉宅，每欲到荊州”（《送李功曹之荊州充鄭侍御判官重贈》），“悲秋宋玉宅，失路武陵源”（《奉漢中王手札》），杜甫對于屈、宋遭遇的悲憫和同情，也是對自己際遇的自悼。杜甫推尊屈、宋，是站在藝術自覺的立場上，不僅肯定其藝術表現，提出要“竊攀屈宋”，而且認為“亦吾師”，將自己人生的不平、追求、情懷借對屈宋的肯定而表達出來，就像仇兆鰲指出的“揚宋玉者，亦所以自揚也”?,“懷庾信、宋玉，以斯文為己任也”?。正是對屈、宋在藝術表現和思想情懷上的融合，使杜甫的詩作體現出了“當時體”的時代特色。草堂時期，蜀中清秀的山水與野郭江村的情趣，使杜甫對于齊梁詩歌的“清新”特質有了更深的認識，并加以借鑒，展現了“清江一曲抱村流，長夏江村事事幽。自來自去堂上燕，相親相近水中鷗。老妻畫紙為棋局，稚子敲針作吊鉤。但有故人供祿米，微軀此外更何求”（《江村》）的暫享安逸時閑適自得的情趣，但“愁極本憑詩遣興，詩成吟詠轉凄涼”（《至后》）的現實，是詩人杜甫更多的表現“望鄉應未已，四海尚風塵”（《奉贈李都督表丈早春作》）、“戀闋丹心破，沾衣皓首啼”（《散愁二首》）、“草木變衰行劍外，兵戈阻絕老江邊”（《恨別》）、“兵戈與人事，回首一悲哀”（《遣愁》）、“故國猶兵馬，他鄉亦鼓鼙”（《出郭》）的憂慮、憤懣和悲涼。在這波瀾起伏、開合頓挫的境界中呈現出的那位“江邊老人”（《釋悶》）、“天邊老人”（《天邊行》），與屈原、宋玉、庾信等懷有一樣的孤寂和凄涼，這樣的詩作，就像郭紹虞先生所說的“杜老詩風，能兼清新、老成二者”?，所形成的自然也是“沉郁頓挫”的詩風。

要之，“沉郁頓挫”是對杜甫詩歌風貌的概括，是杜甫深厚的思想內蘊和老成的創作手法的結合體，意味著杜甫詩歌創作形成了自我的風格和特色。“當時體”則是杜甫詩歌美學主張的核心，是杜甫詩歌藝術取向的凝練，所要求的“親風雅”、“轉益多師”、“凌云健筆”的三個方面在創作實踐上與“沉郁頓挫”的詩風恰好一致。因此，“沉郁頓挫”詩風的形成是杜甫“當時體”創作追求的體現，二者相得益彰，共同完善了杜甫的詩歌理論，也共同作用于杜甫的詩歌創作實踐。