西方美學思想下訴諸內(nèi)心的現(xiàn)代主義藝術

○趙春月

一、西方美學思想下現(xiàn)代藝術研究現(xiàn)狀及意義

在西方美學思想下西方現(xiàn)代繪畫產(chǎn)生了重大變革，不斷推動著現(xiàn)代西方繪畫發(fā)展，西方現(xiàn)代繪畫是眾多藝術家和研究者多少年來研究和熱議的重點研究課題，國外關于這方面的研究與文論數(shù)量也比較多，其中比較著名的有約翰·拉薩爾《現(xiàn)代藝術的意義》分別從繪畫的各個派別的代表人物做了細致介紹和闡述。西班牙的畢加索《現(xiàn)代藝術大師論藝術》與俄國的康定斯基在《藝術中的精神》中也以大量用西方繪畫作品作為實例來分析和歸納西方現(xiàn)代繪畫中色彩表現(xiàn)和精神價值問題。學者們從各個方面比較分析了西方現(xiàn)代主義繪畫的典型代表作品及作者的思想，以及產(chǎn)生的作用和影響。

20世紀西方美學表現(xiàn)為主體性，藝術中的美學思維與美學思想，體現(xiàn)出對傳統(tǒng)美學的形而上學認識的批判，并對傳統(tǒng)美學提供了創(chuàng)造性思維認識，這些美學思想呈現(xiàn)多元化，并得以充分地發(fā)展，如直覺美學、精神分析美學、表現(xiàn)主義美學、語言美學、格式塔心理美學、符號論美學、形式主義美學等等，匯聚形成了聲勢浩大的主情主義思潮。20世紀西方美學和藝術的核心內(nèi)容就是“表現(xiàn)”，而表現(xiàn)的本質(zhì)內(nèi)涵就是“情感”，因此西方現(xiàn)代美學對現(xiàn)代繪畫的影響之一就是情感的理論。藝術創(chuàng)作是程式和形式語言的重要因素之一，它反映了人對客觀世界的認識方式或者也可以說是傳達情感的手段，這是藝術創(chuàng)作的基本規(guī)律，是每個觀者解析藝術價值的突破口，也是繪畫形式創(chuàng)作與拓展的重要切入點。只有我們深刻理解美學對于繪畫藝術的意義；懂得其情感的表現(xiàn)與體驗；深入研究繪畫的表現(xiàn)特點與情感表達的內(nèi)在聯(lián)系。并通過運用造型元素，形與結構，畫面的構成加以表現(xiàn)時，我們創(chuàng)作的作品才會表達出自己獨特的個性魅力和情感，也會形成多種多樣的繪畫形式和藝術語言，才能感動、感染自己和觀者。

二、訴諸內(nèi)心的西方現(xiàn)代主義繪畫

“準確的模仿不等于真實”是整個西方現(xiàn)代繪畫藝術的重要思想。這個思想的另一種表達就是尋找內(nèi)心真實的需要的表達才是真誠的、真實的。20世紀西方藝術表現(xiàn)及審美從總體趨向抽象表現(xiàn)形式，模仿了幾千年的自然寫實的描繪，由于主體主觀意識的強大，形成了純粹對象性的內(nèi)在形式，它的意義從此發(fā)生了徹底的變革，而是依賴于主體的主觀意志；從此，客觀自然與人的關系疏遠了，原來的依附的親密關系解體了；與此同時，人的意義和價值判斷漸漸明朗清晰起來，這就產(chǎn)生了“抽象與情感沖動”，這種情感本質(zhì)與體驗成為整個西方的現(xiàn)代精神，同時也是追求內(nèi)心訴求的必然結果。

移情論美學是現(xiàn)代主義最初的理論，意思是“把感情滲入客體表達中”，也就是說在藝術創(chuàng)作過程中要把內(nèi)在的情感投入到我們所感受到的客觀事物上去。是主觀的移情，而不是被動感受，同時要把我們的人格融合到對象中去，做到內(nèi)在情感和客觀對象的合而為一。

繪畫不僅僅是表現(xiàn)畫家自己的情感，也是一種對人類偉大意義的描繪，它歸根結底不是表現(xiàn)他的個別的人格，而是表現(xiàn)整個世界的普遍精神和情感。當代美學家蘇珊·朗格在概括現(xiàn)代繪畫中指出：“藝術家所表現(xiàn)的絕不是他自己的情感，而是他所認識的人類情感……藝術家表現(xiàn)的是人類情感的本質(zhì)?！?/p>

西方美學在向現(xiàn)代主義思潮轉折的過程中，現(xiàn)代主義藝術向傳統(tǒng)美學提出了挑戰(zhàn)，越來越引起人們的重視。強烈意志的主體表達的需要無法用舊的藝術語言表現(xiàn)出來，畫家們開始擺脫自然束縛，自文藝復興以來的寫實繪畫形式已經(jīng)無法充分表達藝術家們的情感表現(xiàn)，新的繪畫語言必須形成，直到藝術能夠承載純粹個性的表達和意志主體的創(chuàng)造為止。例如后印象派對自然的光捕捉和色的瞬間印象的追求，是他們把色彩從對象的實體中提取解放出來，畫家根據(jù)情感及畫面的需求有意識地抽象出色，通過客觀物質(zhì)原色來解釋全部自然。這種情感色彩不只是依靠對象的客觀色彩，而是畫家根據(jù)自己內(nèi)心的感覺和需要創(chuàng)造表達主體的情感，一種抽象的形式，趨于構成審美意識出現(xiàn)于西方藝術中。這里所謂的“抽象”是指拋棄古典主義和寫實主義對自然物象的依賴模仿，通過對客觀表象提取抽象形式和內(nèi)在結構因素，藝術家遵循內(nèi)在的審美需要的邏輯重新安排與組合來實現(xiàn)主體的內(nèi)在情感的表達。在表達中藝術家把自我內(nèi)在情感與審美經(jīng)驗灌注在這種形式的表達中，形成客觀事物和內(nèi)在情感“物我合一”的至高境界。

20世紀人本主義美學強調(diào)本體的直覺對美的把握，對美的創(chuàng)造。直覺即是表現(xiàn)，直覺即是創(chuàng)造，是一切認識活動的最基本的最具決定作用的活動?？肆_齊對人的直覺活動的描述是經(jīng)驗的和思辨的方法的某種混合。藝術創(chuàng)作如何同創(chuàng)作者本身一樣擁有自由的靈感，藝術創(chuàng)作才是可能的事。“直覺即表現(xiàn)”說出了直覺和表現(xiàn)互分同質(zhì)的關系。這個道理不僅表明了直覺的藝術觀，還說明了任何藝術作品如果是美的，那么，創(chuàng)作它的那顆心靈就必須是絕對自由和不斷自覺的。

三、現(xiàn)代主義藝術中的色彩情感表現(xiàn)

現(xiàn)代藝術之父塞尚不再把藝術的任務局限在追求視覺感受的領域里，并提出要把人們通常感到的真實形象，通過形體和色彩的分析、重構來表現(xiàn)。用色彩情感表現(xiàn)出獨特的藝術語言，表達藝術家的情感和意念。用生命的力量和對客觀事物的敏感性，創(chuàng)造出心靈的藝術。之后，康定斯基系統(tǒng)提出了繪畫“表現(xiàn)主張”，他說：“藝術家在他的作品中所追求的僅僅是表達內(nèi)在和本質(zhì)的情感、藝術作品的內(nèi)在因素，即情感?！币患囆g作品的形式不可抗拒的內(nèi)在力量所注定的，藝術家必須因感而發(fā)，有情可抒。藝術家用色彩情感表現(xiàn)現(xiàn)代主義藝術，是藝術所遵循的真諦。

畫家凡高用奔放的色彩和個性的筆觸表達著他內(nèi)心強烈的情感和力量的精神。凡高用繪畫的方式釋放自己的情感，用情感發(fā)現(xiàn)色彩存在的力量。隨之帶來了色彩解放的時代，后印象派之后的許多藝術大師開始尋求解放色彩，尋找色彩情感力量。隨之野獸派出現(xiàn)顛覆了西方幾百年的傳統(tǒng)色彩規(guī)律，其產(chǎn)生的意義是將色彩獨立出來獲得解放，就是將色彩的真實意義賦予色彩獨特的藝術品格特征。野獸派畫家注重借助作品的色彩抒發(fā)個人情感與自我展示。如法國畫家馬蒂斯是野獸派的巨匠，他受到了高更和塞尚等人在色彩方面的影響，并進一步表現(xiàn)色彩情感，馬蒂斯運用不真實的色彩創(chuàng)造出一種更能表達內(nèi)心情感的圖像的真實與理想的意境。他經(jīng)過多種風格的嘗試后，1905年前后最終確立了自己的繪畫風格，并引發(fā)了一場革命性的藝術運動，使色彩成為傳達情感的有力表現(xiàn)形式。他在其繪畫中把理性與感性的色彩完美地結合，形成具有非常強烈特性的繪畫語言和形式。馬蒂斯運用飽滿與單純的色彩表達著自己的感情，作品中色彩單純、強烈而奔放，充分表現(xiàn)了馬蒂斯藝術的純粹與洗練。馬蒂斯通過強烈的色彩對比敲響人們的心靈，高純度的色彩與對比構成畫面，用抽象的線、色、形的動感、力感、韻律感和節(jié)奏感來表現(xiàn)情緒和精神。他通過主觀的色彩而不是光和影來描繪物象。馬蒂斯的繪畫風格極其簡練，帶有夸張色彩表現(xiàn)平面的裝飾性，把色彩從畫面中完全獨立和釋放出來。他說：“我把色彩用作感情的表達，而不是對自然進行抄襲。我使用最單純的色彩。”作為野獸主義始終的代表馬蒂斯頑強地使色彩恢復它本來具備的力量，單純和表現(xiàn)的意義。

野獸派之后，20世紀初表現(xiàn)派產(chǎn)生了，這個時期藝術家都在追求個人的情感表達。評論家巴爾說道：“一種極注重情感內(nèi)心世界的動力?！弊罱艹龅漠嫾铱刀ㄋ够潜憩F(xiàn)主義的理論與信念最徹底的實行者。他認為“藝術的目的在于靈魂的表達，而非藝術家的技巧”。從而達到至高、至純的色與形的組合的最高境界。他堅信色彩是更單純化的表現(xiàn)形式?？刀ㄋ够钤绲?，可能也是最好的作品以有力的節(jié)奏和松散的生物形狀為特征，那些形狀有一種極為天然的感覺。挪威表現(xiàn)派畫家蒙克的繪畫對于當時德國表現(xiàn)主義藝術發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響，他是靈魂與精神的倡導者。幽暗的色彩烘托了畫面的氣氛，充分體現(xiàn)了一種憂郁、掙扎、恐懼、死亡。表現(xiàn)主義分為兩個團體，“青騎士”與“僑社”，其中以康定斯基為代表的“青騎士”崇尚叔本華的精神，以凱爾赫納為首的“僑社”則遵循尼采的思想；雖然思想傾向不同，但他們皆在色彩的領域中探索著對情感與精神的表達。

法國“納比派”代表畫家勃納爾，側重的是色彩語言功能的新探索，大膽改變色彩的空間秩序，色彩表現(xiàn)時而含蓄而穩(wěn)定，時而強烈而奔放，以表達他對色彩的理解與激情。畢加索有“藍色”、“玫瑰色”兩個時期的不同的情緒變化階段，來表達他所體驗的兩種情感經(jīng)歷與心理過程的不同情緒變化。從這一點可以看出，色彩與情感的緊密聯(lián)系。

特別是立體派以后各流派，在哲學上受到叔本華、尼采的唯意志主義和弗洛伊德主義及存在主義的影響。按照弗洛伊德精神分析學說認為，人類活動最基本的推動力是本能和欲望，藝術不是理性的表達，而是欲望和本能的升華。他認為人的心理結構是多層次的，分別是無意識、意識、淺意識，其人格也分為自我、本我、超我。藝術意識是超我的潛意識的體現(xiàn)，西方藝術家把藝術的本源看成是內(nèi)在的本能，潛意識中欲望的宣泄。他們崇尚無理念、無思想、崇拜自發(fā)性、隨意性、偶然性，以此來表現(xiàn)內(nèi)在抽象的感情和潛意識。

野獸主義與表現(xiàn)主義如此注重色彩情感與精神表達，不斷探索新的視覺語言，尋求探索內(nèi)心情感與內(nèi)在精神的釋放狀態(tài)。此感是一種精神的追隨，譜寫內(nèi)心激情樂章的抽象繪畫應運而生。正如康定斯基認為，抽象的語言形式使藝術更具有永恒的價值，他的抽象更接近于“悟”，源于對抽象情感的強烈需求，充滿了情感的想象和渴望，尋求一種新語言形式下的色彩節(jié)奏與象征符號的和諧。在康定斯基的作品中體現(xiàn)著自由的內(nèi)在精神、激情、情感及欲望，用點、線、面的純粹形式和跳躍的色彩情感，傳達出精神和情感的深刻涵義。

羅伯特·馬瑟韋爾作為一名抽象表現(xiàn)主義運動的先鋒人物，也是著名的哲學家。作品以抽象形式表現(xiàn)生命狀態(tài)，關注戰(zhàn)爭與和平、生與死的主題。同時作品汲取東方書法藝術的形式形成富有個性表達的藝術情懷和展示了一種人文主義的關懷，“無意識”地游弋于筆墨間成為直抒心靈的繪畫形式語言。波洛克是抽象表現(xiàn)主義最具影響力的藝術家，他以在巨大的畫布上很隨意地潑濺顏料、灑出流動的線條的技藝而著稱，他的作品具有難以忘懷的視覺效果和情緒體驗。波洛克繪畫所創(chuàng)造的神奇效果是其藝術品質(zhì)和個性的展現(xiàn)。他的繪畫已經(jīng)完全替代了創(chuàng)作的本身，是一種近似表演藝術行為。庫普卡則以直線與弧線兩種形式的語言風格創(chuàng)立他的作品形式，既有色彩穩(wěn)重統(tǒng)一的作品，也有鮮亮明快、色彩燦爛的強烈對比的藝術作品。美國在受到由歐洲引發(fā)的抽象藝術影響，進入了抽象主義和抽象表現(xiàn)主義時代，產(chǎn)生了一批杰出的藝術家德·庫寧、波洛克、霍夫曼、紐曼、莫里斯、羅斯科、格拉奈等。其中，德·庫寧表現(xiàn)的是精神特質(zhì)的一種情緒——暴躁、夸張、敏感、情緒、撕裂；波洛克的創(chuàng)作風格處于內(nèi)心的活動狀態(tài)，是一種行動藝術，他在巨大的畫布上讓色彩自由地滴灑，任憑情緒及隱藏的精神因素借助筆和色滴自行地散潑流灑出來。

色彩的情感表現(xiàn)是現(xiàn)代藝術家的個性體現(xiàn)，這是現(xiàn)代主義藝術發(fā)展的必然。在今天，東西文化藝術之間的交流與碰撞愈來愈緊密、愈來愈頻繁的時代，在此藝術全球化的大背景下，更要重提色彩情感在繪畫中的表現(xiàn)性的重要作用，對當下中國繪畫具有一定的理論指導和現(xiàn)實意義。因此，從西方現(xiàn)代美學思想對繪畫色彩影響和發(fā)展脈絡來看，色彩最終是表達心靈、情感及精神的形而上色彩。繪畫色彩形式不再是滿足僅僅具有打動人的色彩感覺，而是具有能夠充分表達出藝術家強烈的主觀色彩情感，從而大大拓寬繪畫色彩的表現(xiàn)語言和形式，這樣的色彩才是具有生命力和精神性的情感色彩。

四、內(nèi)外化一與自由精神的現(xiàn)代主義

1.由“外”而入“內(nèi)”的西方藝術

西方繪畫從古典主義到現(xiàn)代主義，是把內(nèi)在的“我”與外在的“世界”分割對立起來的，所體現(xiàn)的思維方式是客觀與主觀相分離的，西方美學和審美意識中的現(xiàn)代性意味著一種文化的嬗變，即從基于一種超驗的理想性審美而建立的永恒藝術和美學，轉而成為一種內(nèi)在需要的美學。因此西方現(xiàn)代藝術摒棄了主觀與客觀相矛盾的美學思想，而走向了“內(nèi)外化一”的情感需求。德拉克羅瓦說道：“沒有感情的話，既不會有藝術家，也不會有觀眾的——有一種神秘的沖動，它是以人所不知的方法滲入人心的，使人心得到愉快的滿足?！彼囆g家具備個性風格及心靈的內(nèi)在情感就是藝術家的全部，這樣，藝術的基本精神已被他揭示出來了。

20世紀西方現(xiàn)代派藝術與此時期的各類美學原理，產(chǎn)生于不同的精神需要。就是純粹由人的主觀意識創(chuàng)造的藝術，在這種藝術中，人的真正的內(nèi)在藝術情感能夠得到呈現(xiàn)，它的形式屬于人自身的，而不是屬于自然的或上帝的。精神的本質(zhì)就是在內(nèi)心需要的基礎上建立共同情感和審美的藝術形式，這正是西方現(xiàn)代主義藝術和美學思想的根本。現(xiàn)代主義的審美沖動是內(nèi)心世界的凝聚，是內(nèi)在的東西，是存在于人自身內(nèi)部的“自然”，康定斯基稱作“內(nèi)在需要”，馬蒂斯用“自我”來表述。

2.訴諸內(nèi)心需要的真實

西方的表現(xiàn)主義藝術家認為人的心靈是由與客觀世界相對應的心理結構或精神實現(xiàn)組成的，繪畫只有憑感情的、抽象的繪畫語匯所構成的視覺語言，從而表現(xiàn)內(nèi)在的抽象情感和潛意識，產(chǎn)生自本能的內(nèi)在需要創(chuàng)造出抽象的幾何圖形，把西方人的精神就融匯在幾何形的結構表現(xiàn)之中。

沃林格的《抽象與移情》中明確了“藝術意志”的哲學思想，制約所有藝術的現(xiàn)象最內(nèi)在和最根本的要素就是人類的“藝術意志”。“藝術意志”最終決定了藝術形式是人們內(nèi)心需要所產(chǎn)生的表現(xiàn)形式，真正的藝術是一種深層的內(nèi)心需要的滿足。西方現(xiàn)代藝術經(jīng)過塞尚、梵高、西涅克、馬蒂斯、勃納爾、蒙克等由具象轉化為抽象之后，外在秩序成了內(nèi)在需要的形象體現(xiàn)?？刀ㄋ够褪蔷哂羞@種直覺和精神自由的畫家，他認為一件藝術作品是一種內(nèi)在需要的外在表現(xiàn)，藝術作品包含內(nèi)在和外在的因素。內(nèi)在因素即主觀意識與情感，內(nèi)在因素必然決定了一件藝術品的表現(xiàn)形式。因此，只有內(nèi)在需要而產(chǎn)生的抽象藝術品是永恒的，因為它表現(xiàn)的是一種不能使人輕易磨滅其情感的內(nèi)在的美感和內(nèi)在的力量。

我們通過對西方藝術的了解，更清晰地認知了藝術作品最終是藝術家內(nèi)心需求外化的結果，那些經(jīng)典的藝術品正是由“內(nèi)”與“外”的融合化一所塑造的。

3.時代性的自由精神

雖然現(xiàn)代藝術家們藝術風格彼此不同，但他們在對待精神世界與物質(zhì)世界，在對待藝術內(nèi)容與藝術形式上有著共同的出發(fā)點，這種出發(fā)點就是追求藝術的精神自由。藝術家們注重的是內(nèi)在情感和精神的表現(xiàn)。內(nèi)心需要是對自由的解放，莊子用藝術語義的“游”字加以闡釋。黑格爾的《美學講義》中指明美或藝術作為主體的自由的需求，是非常重要的。當這種藝術上的自由轉化為人類的生命意義的時候，現(xiàn)代藝術的涵義才獲得了真正的認同。作為現(xiàn)代藝術家，高更所追求的自由，不僅是表現(xiàn)方式的自由，更是藝術家內(nèi)心精神的自由，即是生命的自由。高更的象征主義繪畫不僅具有時代的精神自由，還與唯心主義哲學家叔本華和黑格爾的某些思想相吻合，同時也反映了柏格森的觀點，那就是藝術作品本身是一種主觀精神的產(chǎn)物，是藝術家內(nèi)心需要外化的結果。追求超脫的審美原則和個性解放思想，是突破理性所滲透的內(nèi)心，也就是要求我們的精神要有時代性，這是一種新的內(nèi)在之美，它是藝術主體意識徹底解放而獲得新的境界和內(nèi)心情感。藝術家只有在具備了這種精神的本質(zhì)，才會有可能創(chuàng)造出符合時代的、符合其內(nèi)心需求的藝術作品來。

五、結語

西方現(xiàn)代主義從19世紀末至20世紀初，迄今已有近一個世紀的歷史，現(xiàn)代藝術作為一種藝術流派是一種思潮或文化現(xiàn)象已經(jīng)波及世界各個國家，留下了明顯的歷史痕跡。這不僅僅是由于意識形態(tài)的變化、引進、模仿與借鑒，更是由于不同文化之間的相互對接與交融的歷史必然的結果，西方美學思想下訴諸內(nèi)心的現(xiàn)代藝術的情感研究，具體地分析藝術創(chuàng)作中情感內(nèi)外合一與藝術精神的重要的作用和意義，從中學習西方現(xiàn)代繪畫的表現(xiàn)特點和精髓，用以來借鑒和指導我們當代繪畫的實踐。