隱喻與虛構

○肖艷麗

文學作品是虛構的產物，虛構涉及到多種思維活動，相似性思維是其中十分重要的一種，重復、摹仿都關系到文學與世界之間的聯系并與相似性有關，它們在本質上就是相似性的虛構活動。隱喻是以相似性為基礎的思維活動，同時也是人們文學表現與認識世界的方式，因此隱喻與虛構之間的關系就自然而然地成為人們關注的問題之一。

一、原始隱喻與虛構

孔狄亞克認為，“感覺和心靈活動，就是我們的全部知識的材料，即反省所使用的材料，反省通過對這些材料進行一些組合，來尋求這些材料所包含的關系”。①他所說的反省能力，實際上包含著人們對對象所進行的重復性活動，進而獲得知識的能力。這些重復行為主要是通過圖形與隱喻的方式進行，“為了模仿動作言語里顯而易見的形象，文體就曾采用過各種各樣的圖形與暗喻，從而形成了一幅真正的圖畫”。②隨著語言不斷地豐富，動作的重復與隱喻逐漸退出表現的主流，語言的隱喻與其對對象的表述開始大行其道。在他的上述分析中，“重復”一詞值得人們加倍重視。這個詞在十分貼切地表現了人們獲得知識的方式時，也體現出了隱喻是依據相似性進行認知的方式。相似性本質上體現的是一種重復，這種重復不僅僅是人們心靈中對事物的某種屬性的認識，也是事物形象的某種殘留。如他指出中國的象形文字，就是圖形化的殘留，在由這些象形字所形成的語句里充滿著隱喻。相似性、重復所反映的就是人們在生活經驗中對知識的積累，而利用相似性與重復達到對新的事物的認識從本質上講就必然伴隨著隱喻，因為在這個過程中離不開隱喻形成的兩個充要條件，即相似性與替代。因此，無論是人們最初的圖形化與重復行為認識世界，還是后來人們借助經驗對新的事物進行認識，隱喻始終伴隨其中。

維柯認為各門技藝和科學的起源在于一種詩性的或創造性的玄學。原始人的“這種玄學就是他們的詩，詩就是他們生而就有的一種功能”。③維柯所揭示的所謂詩性玄學從本質上講是隱喻的，隱喻在自然與人之間架起了一座交流的橋梁。而這種隱喻不僅僅體現于人們對自然的認識上，同樣也體現于詩的起源。在他那里，“詩的起源如此，也從詩的永恒特性得到證實：詩所特有的材料是可信的不可能”。④“可信的不可能”充分體現出了人們當時的渴望與祈求，甚至是在自然面前的絕望。基于上述這種“可信的不可能”，對于當時人們而言，“最鮮明的因而也是最必要的和最常用的比譬就是隱喻”。⑤

不僅詩歌如此，在維柯看來，社會結構的構成，如倫理、政治等等都是詩性智慧的構成，都具有隱喻的特點。關于這一點，霍克斯指出，新科學最為精到的地方在于維柯正確地看出了原始思維的本質，即原始人“對世界不是無知和野蠻的，而是本能地、獨特地‘富有詩意’的，他生來就有‘詩性智慧’，指導他如何對周圍環境做出反應，并且把這些反應變為隱喻、象征和神話等‘形而上學’的形式”。⑥這些隱喻、象征和神話都是當時人們認識社會與世界的方式。原始人在進行認知活動時，遵循著真實——事實的原則，詩歌、倫理、社會制度等等一系列的對象，本質上都是在上述原則基礎上建立起來的。人們依靠自己的感知與認識，創造了感知世界，同時也融入了對象，并且被自身所創造的對象創造。從這個意義上說，原始隱喻就是對世界的真實的虛構。

卡西爾指出，科學的思維在于要使用分類和系統化的方法，各種事物之間的界線是清楚的。但是對于原始人而言，他們對事物尤其是對生命的認識是綜合的，并沒人分類和系統化，它們是一個整體，彼此的界線并不固定。“原始智力所獨具的東西不是它的邏輯而是它的一般生活情調……他的自然觀既不是純理論的，也不是純實踐的，而是交感的”。⑦原始人的這種生命一體的認識，并不意味著原始人把握事物的經驗與區別事物的經驗的不足，恰恰相反，原始人甚至有著比今人更為敏銳的感覺對象與世界的能力，并在這個過程中積累了豐富的認識經驗。正如斯特勞斯對菲律賓哈努諾人所關注的那樣，“菲律賓群島的哈努諾人有一種嚼檳榔的習俗，就像這樣一種簡單的習俗竟需要具有關于四種檳榔子和八種替代物，五種醬葉和五種替代物的知識”。⑧一個事實是，原始人對于事物的這種認識并不是出于研究的分類，也不是出于對事物的具體分類，而只是出于對世界的經驗。在他們那里，動物、植物以及其它事物，都是處于同一個層級，同時相互聯結，不過這種聯結所體現的是同一性。同一性是一種極度的相似性，之所以會出現同一性，正是由于人與事物之間的交感的結果。在交感與同一性下所認識的事物，本身就是對自身的認識，同時也是對世界的認識。卡西爾、斯特勞斯所關注的事物，直接展示了原始人的思維方式，是一種交感式的思維方式，這種方式使人們所認識的事物與人，以及事物與事物之間呈現出同一性。而這種同一性與交感使人們可以十分合理地推導出事物之間、以及人與事物之間具有可以相互替代的存在，這種交感與同一性基礎上的替代，其本質上就是一種隱喻活動。如卡西爾就指出，在原始人的思維中，事物的整體與部分處于同一個層次。每一個部分就是整體本身，部分與整體是同一的。部分“并不單純是反思思維的媒介輔助物，而是實際上包含了整體的力量、意義和功效的真正‘在場’。這里人們一定會想起可稱作語言和神話‘隱喻’之基本原則的‘部分代替整體’原則”。⑨

卡西爾不僅認識到了原始人的思維是一種隱喻性思維，而且也在討論語言的發展與演變中揭示出了原始隱喻向修辭隱喻的過渡，這一過渡在他看來正與語言功能的變化息息相通。他認為原始語言是隱喻的，以想象和直覺作為其特征，其所具有的隱喻特征意味著邏輯和推理并無多少存在的必要。但是在語言的進一步發展中，語言中的想象與直覺以及情感開始逐漸變弱，其功能也發生了變化。“語言從日常生活和社會交際的必要工具的言語形式，發展為新的形式。為了構想世界，為了把自己的經驗統一和系統化，人類不得不從日常言語進入科學語言、進入邏輯語言、數學語言、自然科學語言”。⑩語言功能的變化反映出人類抽象思維的形成與發展，隱喻與語言一體的存在也隨著這種發展而分離開來，原本是語言本身的隱喻，最終成為輔助語言表述的方式與手段，成為一種修辭隱喻。

二、摹仿與隱喻

原始隱喻向修辭隱喻的過渡并不意味著隱喻只是作為一種語言的表述方式與手段而存在，相反它仍在思維中留下了自己的烙印，這在文學活動中反映得十分明確。文學作品一方面頻頻借助隱喻這種修辭手法，另一方面卻通過虛構來展示其隱喻性思維的留存。原始隱喻賴以存在的同一性開始向相似性方向轉化，同一性被封閉于原始思維之中，相似性取代同一性成為人們面對世界的基礎之一。相似性本身也在分化，一種是以局部事物的表現為目的，最終演化為隱喻修辭，一種以整體構思和表現為目的，最終成為虛構世界中的隱喻性思維，進而使隱喻在文學活動中大放異彩。基于文學是語言的藝術這一看法，從隱喻的角度出發，虛構有兩點實際上已經與隱喻具有不可分割的關系。一是語言本身就具有隱喻的本性，二是虛構所體現出來的隱喻性思維。

熱奈特指出，“成就詩人的，不是行文，而是虛構”。“當語言服務于虛構時即具有了創作能力，我亦非第一個建議把‘摹仿’翻譯為‘虛構’的人”。?不論摹仿與虛構是否是一回事，但熱奈特的上述觀念至少表現出了摹仿是一種十分重要的虛構。事實上，文學的虛構在摹仿中體現得十分明確。亞里士多德與柏拉圖都論及到摹仿。亞里士多德指出，“史詩的編制，悲劇、喜劇、狄蘇朗勃斯的編寫以及絕大部分供阿洛斯和豎琴演奏的音樂，這一切總的說來都是摹仿。它們的差別有三點，即摹仿中采用不同的媒介，取用不同的對象，使用不同的、而不是相同的方式”。?亞里士多德的這段表述并不是針對某一獨特對象而言，而指摹仿對于藝術而言是一種普遍的存在。摹仿在這里很顯然不僅僅是一種藝術方式，如果每一種藝術的創造在他看來都是摹仿的話，而這種創造的對象又可以各個不同的話，那么在這其中肯定包含了一種普遍的、適用于所有藝術的一種思維方式。結合從文學“僅以語言摹仿”的觀點出發，從思維與媒介來看，摹仿實際上包含了兩個方面，一個是思維的方式，一個是語言使用的方式。

亞里士多德在論述悲劇的摹仿時就指出，“詩人就應向優秀的肖像畫家學習。他們畫出了原型特有的形貌，在求得相似的同時，把肖像畫得比人更美。同樣，詩人在表現易怒的、懶散的或性格上有其它缺陷的人物時，也應既求相似，又要把他們寫成好人”。?這段表述中的關鍵詞是“相似”，無論是摹仿比我們好的人，還是差的人，都必然是建立于相似的基礎之上的。相似在這里既可以是對要摹仿對象的把握，也可以是人們認識對象的結果，不過最重要的還是在于依據相似性進行新的藝術創造。換言之，在對對象進行把握時，相似性思維是理解與創新必不可少的思維方式。基于此，從認識的結果來看，藝術世界實際上是人們對于現實世界的相似性思維的結果，是人們對于現實世界藝術性的認識，是現實世界的相似性替代與表現。在這個意義上，藝術世界就是現實世界的隱喻性表現。在語言的使用方式上，亞里士多德認為使用“奇異詞”可以使語言顯得華麗從而擺脫日常用語的平庸。而在“奇異詞”中，他尤其重視隱喻詞，并把隱喻詞的使用看成是詩人獨特的本領與天賦。“最重要的是要善于使用隱喻詞。唯獨在這點上，詩家不能領教于人；不僅如此，善于使用隱喻還是有天賦的一個標志，因為若想編出好的隱喻，就必先看出事物間可資借喻的相似之處”。?

柏拉圖也論及到摹仿，著名的論述表現在他的床喻之中。?通過對畫家所畫的床的討論，他認為，存在著三種床，一是床的理式，一是工匠所做的床，一是畫家的床。在他那里，畫家的床與理式的床之間隔著現實存在的床。畫家進行創作時很顯然要受到自身情況的影響，往往影響對真理的把握。以床的理式為起點，人們是如何判斷工匠的床與畫家的床是“床”而不是其它的東西？這很顯然涉及到一個人們對于床的一般性認識，而這種認識從柏拉圖的觀點來看，必然是出自于床的理式，而畫家的床卻是出于對現實床的認識。工匠的床之所以是床，它必然反映了其與理式床的相似，同樣畫家的床也必然是與工匠的床相似。如果不是這樣，人們也不可能稱其為床，而是稱其為其它的東西了。只有基于與床的理式相似的認識，人們才有可能把那些摹仿的東西叫作床。這樣一來，在關于床的理解中相似性思維就是一種必不可少的存在。所以，“畫家本人雖然對鞋匠的手藝一無所知，但能畫出像是鞋匠的人來，只要他自己以及那些依據外形和顏色判斷事物的人覺得像鞋匠就行了”，“詩人本人除了知道如何模仿外一無所知，他只是在用語句向那些聽眾繪聲繪色地描述各種技藝，而聽眾們和他一樣對他描述的事物一無所知，只知道通過語辭來認識事物”。?在柏拉圖的表述中，“像”與“繪聲繪色”兩個詞值得人們思考，因為無論是前者還是后者都在向人們傳達著清晰的意思，即摹仿是依據兩個不同對象之間的相似性進行的。

從認識者的角度來看，如果人們是通過藝術作品去認識一個事物的真理或真相，必然是依據相似性的思維進行認識，這一點通過上面的討論可以知曉。相對于人們所要認識的真理而言，人們直接面對的往往是所謂的真理的“幻象”。從柏拉圖的觀點來看，如果人們要理解真相或真理，最好的辦法就是直接面對真相和真理，但是在現實生活中，人們卻難以實現。也許海德格爾認識到了這一點，所以他說，“摹仿是一切藝術的本質。因此，遠離存在，遠離直接的、本真之外觀，遠離理式的位置是藝術之特征”。?因此，面對“幻象”，進而以此為出發點去了解人們無法面對的真理成為必由之路。在這個過程中，觸及到了關于隱喻理解的最為核心的兩個因素：相似性與替代，而這兩個因素是構成隱喻的充要條件。在相似性思維的基礎上，認識經歷了現實對理式的替代，以及藝術對現實的替代。正是從這個意義上來說，摹仿是一種虛構，是相似性思維活動的結果，藝術成為現實與理式的隱喻性存在。

三、虛構與建構

在虛構理論上，伊瑟爾對傳統的二元對立的虛構理論提出了質疑，并在此基礎上發展出了其現實、虛構與想象的“三元合一”的虛構理論。伊瑟爾指出，傳統的關于虛構理論的理解中，往往存在著現實的必然缺席。而他所說的“三元合一”的虛構理論使人們能夠充分意識到現實在虛構中的參入。在上述的虛構理論中，“虛構化行為本質上是一種疆界的跨越。這實際上正是一種“侵犯”行為。這種行為是與想象緊密相連的。根據一般的經驗，想象常常以一種彌散的形式呈現自己，它以一種瞬息萬變的方式把握對像”。?伊瑟爾的“三元合一”的虛構理論強調了想象的參入，借助于想象，現實與所虛構之物之間被結合起來了。在他那里，“其一是，虛構化行為再造的現實是指向現實卻又能超越現實自身的；其二是，無邊的想象反倒被誘入某種形式之中。這兩種情況都存在著越界現象：現實柵欄被虛構拆毀，而想象的野馬被圈入形式的柵欄，結果，文本的真實性中包含著想象的色彩，而想象反過來也包含著真實的成分”。?

在上述虛構理論的基礎上，伊瑟爾討論了“作為一種文學虛構范式的文藝復興時期的田園體”。他指出，“田園詩在文學史上獨一無二的地位可能是它改變了虛構行為的事實，因而使得文學虛構可被直觀地認識了”。?在古代田園詩中，如對維吉爾田園詩的閱讀與理解中，他認為，古代田園詩在隱喻表達法上是最為成功的，隱喻使所要使用的意象與意象的指涉聯系在一起了。這種隱喻建立于主體對于秩序認識的基礎之上。但是在文藝復興時期，虛構與現實之間的二元關系被更多地打破，隨之而來的是隱喻思維的轉變。以往詩歌中關注于隱喻不同項之間的替代與對應，變成了對虛構與現實之間關系的“相似性”的注意。在伊瑟爾看來，作為田園詩基本結構特征的雙重化體現出了文學虛構的基本條件，即允許詩的世界被另一個世界清晰地雙重化。在現代田園詩里，古代田園詩的那種清晰的雙重化已經過時。現代田園詩的世界只是人們從不同的角度表征現實的一個體現，它們之間不存在清晰的雙重化，而是帶著提示性或含混性的雙重化。對古代田園詩與現實之間關系認識中秩序的弱化所導致的結果是，“隱喻和陳規老套過時，因為它們的傳統關聯被顛倒了，這一顛倒被用來建立特別的‘相似性’”。?這種對相似性的關注在隱喻上所引起的一個直接的反映就是，古代田園詩里作為隱喻手法的注意力被引向以相似性為基礎的隱喻思維上。通過對維吉爾以前與以后的田園詩的分析，伊瑟爾很顯然意識到了這種轉化，“自從維吉爾以后，田園詩的世界已經被認為指代自身之外的他物，而因為另一世界只能以解釋的方式來建立，田園詩只能被隱喻化地閱讀”。?“隱喻化地閱讀”意味著人們對于田園詩的理解必須用隱喻式的思維去理解與分析詩歌，而不能把詩歌看成純粹是世界的對應。換言之，詩歌世界只是現實世界的表征，他為理解現實世界提供了多種理解的可能，其與世界的關系不再是清晰的，而是多義與含混的。“意義的雙重結構是一直支配著田園詩的圖式的最后輝煌……主人公的社會歷史世界淪落為使含混化的觀念凸顯出來的一個意象。作為一個隱喻，社會歷史世界賦予被遮蔽之物以形式，把雙重意義帶進它所揭示的東西里去：通過把不可說的東西說出來，或者說通過表達不可說的東西，真實的世界被轉換成語言”。?

伊瑟爾關于虛構的認識發展了虛構的理論，豐富了人們對于虛構的認知。在其論述虛構理論的同時，也從側面體現出了隱喻在詩歌中的轉化。在古羅馬時代，以《赫瑞尼斯修辭學》為代表的隱喻理論意味著亞里士多德詩學隱喻理論的變遷，這種變遷以隱喻從詩學——修辭一體向單純修辭手法的轉變為標志。而在伊瑟爾這里，他的虛構理論從一個側面揭示了現代詩歌中隱喻從修辭手法向以相似性為基礎的隱喻思維方式與理解方式轉變的現實。隱喻不僅僅是詩歌常用的事物之間跨界的工具，而且還為人們從詩歌中理解現實提供了多種可能。之所以會如此，則是因為虛構之物不再是現實之物的直接對應，它所提供的是在對相似性關注基礎之上的對世界的多種表征。

從原始人的重復行為與相似性的認知到人們摹仿與虛構，這一線索發展一方面揭示了人們思維中所展示的隱喻性思維，另一方面這個過程也揭示了隱喻如何從一般的認識事物的過程進入到文學活動思維中來。在參入并組成文學思維活動這一過程中，萊克夫與約翰遜為我們展示了隱喻思維在文學活動，特別是在對文學作品的理解中的呈現。他們認為，“是概念主導了我們的世界，而不是人們的思考能力……我們的概念系統在限定我們每天所面對的現實中處于一個中心位置。如果我們能夠證明概念系統是一個大的隱喻，那么我們每天的思考、經歷以及我們每天的所作所為就是隱喻的”。?他們進而認為，在人們的語言系統里就體現出了這樣的特點。在他們的概念隱喻里，人們認識和理解隱喻就是通過一個事物來理解另一個事物，依據一個隱喻去建構另一個隱喻，相應的也就是依據一個概念與建構另一個概念。對于文學活動而言，這種隱喻思維同樣存在。從具體的隱喻的產生來看，概念隱喻是其產生的基礎，“隱喻看似都非常新奇，其實背后隱藏的都是我們已經常規化了的概念隱喻的衍用，這對于詩歌的理解有著重要的作用”。?概念隱喻往往可以讓人們對作品的理解更加深入。如特納與萊克夫對狄金森的詩《因為我不能停下來等待死亡》的分析說明了概念隱喻之于詩歌理解的重要性。他們認為這里有很多的概念：如死亡是離開；人生是旅程；人生是白天等等。如果不能很好地理解這些概念隱喻，就無法很好地理解狄金森這首詩的意義。?從原始人的思維方式與對社會的認識到文學對世界的摹仿與虛構，以及人們從概念隱喻的角度來認識文學作品。隱喻在其中扮演的角色與呈現的形態雖然有所不同，但都成為其中不可缺少的一部分。在原始思維中，隱喻以原始隱喻的方式存在，原始人的思維方式就是隱喻性的，他們看待世界與構建社會的方式同樣也是隱喻性的。而且隨著人們認識世界的變化，隱喻一方面以思維的方式留存于人們思考對象的過程之中，另一方面成為人們表達的一種技巧。在文學活動中，技巧體現于人們的修辭手法。隱喻的思維方式則主要體現在文學的虛構行為之中，以及通過概念的方式理解文學作品之中。與此同時，隱喻完成了物我一體到物我兩分再到物我建構的思維變遷與發展的過程，在文學活動中，隱喻存在于文學思維活動的全過程。