“關系與結構”中的文學和文化

南帆+楊輝

南 帆

著名文學評論家，福建省政協副主席，福建省社會科學院院長。已出版學術專著、散文集二十余種。

文學理論與批評

楊 輝 有論者認為，由晚清開啟，至“五四”強化的文化的“古今中西之爭”因與中國作為現代民族國家的興起和存亡問題頗多勾連而呈現出極為復雜的面貌。在中國社會與文化的現代性進程中傳統文化的“敗北”與西方文化的“勝出”雖具有特定的“歷史合理性”，但在延續百年的文學與文化的現代性進程已然面臨“危機”的情況下，是否應該重新將“古今中西之爭”所敞開的問題“歷史化”，以回到此問題得以產生的歷史語境中，在多元復雜的社會與文化的關系與結構中，重新考量該問題的歷史與現實意義？以直面全球化語境下西方文學與文化的“影響的焦慮”，重新梳理“五四”以來的知識譜系，以敞開新的可能。

南 帆 在我看來，“古今中西之爭”問題始終應當“歷史化”。所謂的“歷史化”，至少必須“歷史地”考慮如下一些問題：1，任何文化都不存在某種神秘的起源。所謂的文化，無非是某一族群的人特定時空之中的生活經驗。一部分成功的生活經驗得到了記載、推廣，并且世代承傳，這即是文化傳統；2，維持一種文化傳統的真正目的并非保證當時生活經驗的長存不朽，而是因為這種文化傳統仍然有能力護佑現今的生活；3，一種文化傳統與另一種文化傳統之差異，源于不同族群各自的時間與空間條件，脫離這些條件強制性地融合或者隔絕各種文化傳統都是“非歷史化”的；4，因此，每一種文化傳統的價值體現于與現實的對話之中。對話即是“歷史化”的現在進行式。脫離這種對話，人們無法抽象地判斷一種文化傳統的優劣，也無法判斷當務之急是融合多種文化傳統，還是堅定地維護某種文化傳統的純粹性質。根據上述考慮，“古”“今”“中”“西”都是一些無足輕重的標簽，不值得義無反顧地捍衛。我的精力寧可留給另一些問題：我們正在遭遇何種現實？我們感到了哪些壓力？我們力圖解決什么問題？這些問題更多地決定我們對于文化資源的選擇，決定我們堅持什么，調整什么，引進什么或者拒絕什么。

楊 輝 誠如您在《文學理論：本土與開放》以及《現代性、民族與文學理論》等文章中指出的，以“道”“氣”“神韻”“風骨”“滋味”“以禪喻詩”等概念、術語、范疇和命題為基礎的中國古代文論，在解釋“五四”以降的中國文學時的闡釋效力遠不及以國民性、階級、典型、主體、無意識、結構等術語為基礎的現代文論（核心是西方文論）。是為“重啟中國古代文論”的諸多難題之一種。進而言之，您指出，中國古代文論的現代轉換至少包含兩個步驟?！暗谝粋€步驟是解釋中國古代文學理論一系列概念、范疇、命題，使現代人能夠理解。這是一個比較簡單的事情”?！袄щy的是第二個步驟。解釋之后，必須把它們放在整個現代性的話語平臺之上，在現代性的語境之中加以考驗，考察它們在這個語境之中解釋問題的能力究竟有多大”。“現代性理論話語”與中國傳統文化的“矛盾性”由來已久（就中國而言，現代性理論話語原本就是在反叛傳統的基礎上興起的），以現代性話語為“檢測系統”，會不會無法洞悉屬于“前現代”的中國古代文論的理論價值和解釋效力？由此我想到近年來在國內學界影響頗大的政治哲學家施特勞斯的思想方式。因不滿于馬基雅維利以降的政治哲學的現代性思想路向，施特勞斯經由阿拉伯哲人重返希臘思想，以“返本開新”的學術姿態，重新梳理政治哲學的知識譜系。以此思路為參照，不知可否考慮這樣一個思路：“懸擱”現代性話語及其所持存的“先驗認知圖式”或“前理解”，以現象學“面向事物本身”的理論姿態，重新思考本土語境下的文學與文化問題與中國傳統文化的關系？

南 帆 這個問題與前一個問題密切相關。如果暫時不考慮現象學“面向事物本身”這種命題對于主體、客體以及意向性結構等方面的特殊理解，那么，“面向事物本身”的姿態與上述關注“正在遭遇何種現實”是一致的。

但是，我想強調的是，所謂的“事物本身”或者“現實”決非一個天造地設的自然之物。相反，我們所棲身的歷史已經是一個文化構造物。無論是語言、風俗、社會制度還是建筑、交通工具、傳播媒介，這些文化產品不僅構造了我們的現實；許多時候，它們就是“事物”或者“現實”本身。不管是企圖觀察這種現實、解讀這種現實、延續這種現實或者摧毀這種現實，我們都要意識到，已有的各種文化傳統以及它們之間的復雜博弈已經內在其中。

現今我們所遭遇的現實，很大程度上即是由現代性話語構造而成。而且，這種構造業已包含了現代性話語對于種種“前現代”話語體系的批判?，F代性話語構造的現實出現了許多問題，眾多思想家正在從各個角度給予反思。但是，如果反思的話語體系與現代性話語結構無法對話，甚至沒有能力招架現代性話語的批判鋒芒，那么，反思的效果相當可疑。這即是我將現代性話語作為“檢測系統”的原因?！胺当鹃_新”可以成為一種學術姿態，但是，我們無法從傳說之中的“桃花源”開始。所以，反思的話語與現代性話語之間的對話可能性是必要的前提。古人自信“半部論語治天下”，然而，我們真的還可以引用《論語》與互聯網產生的各種問題相互對話嗎？對于我提到的第一個步驟，準確地解釋中國古代文論的內容成為首要的任務；可是，我們現在所要做的是，衡量這個話語體系的現今意義。

楊 輝 在《文化的尷尬》一文中，您指出：“‘尋根文學隱含了一個意味深長的秘密轉換：革命話語以及階級范疇在喪失了昔日的理論火力之后，民族、歷史和傳統文化開始成為狙擊西方文化的橋頭堡。如今，這個文學運動僅僅殘存一些余波微瀾，但是，在許多作家的觀念之中，民族的歷史和傳統業已成為不可放棄的文化維度。這是全球化競爭的必然結局，也是文學放棄了‘階級主題之后轉向的另一個豐富的想象資源?！边@篇文章距今已近十年，您如何看待“民族的歷史和傳統”這一“文化維度”對這一段時間的文學與文化問題的參與程度？

南 帆 “尋根文學”之后，民族、歷史和傳統文化成為中國作家的自覺意識。盡管如此，我們可以在當代文學之中察覺到幾種區別：對于一些作家來說，民族、歷史和傳統僅僅是作家民族身份的標簽，他們貌似利用這種標簽與西方文化競爭——事實上，這種標簽更像是作為一種異域風情招徠西方文化的目光；相對地說，另一些作家心目中的民族、歷史和傳統文化并非若干儒釋道的抽象命題，而是融解在現今人情世故之中的各種故事和細節。更為深刻的意義上，杰出的作家必須寫出這一切如何在全球化的現代性話語之中形成種種激烈的沖突和復雜的博弈。

楊 輝 由《沖突的文學》的寫作，您意識到關注“中國問題”的重要性和迫切性。“對于中國問題的發現意味著，理論必須深入中國的歷史實踐和文化實踐；理論家必須對周圍的生存環境做出獨特的體察和獨到的分析?！苯陙?，學界對“中國經驗”的興趣愈來愈濃厚。您是如何理解“中國經驗”的？“中國經驗”包含哪些核心問題？如果考慮到全球化語境下的世界文化格局，是否重建文學與文化的“中國立場”，才是真正的應對“中國問題”？

南 帆 漫長的古代社會，“中國問題”的存在理所當然。相當長的時間里，本土的文化傳統沒有受到撼動基礎的外來挑戰。事實上，“中國問題”的提出顯然與全球化的來臨有關。異族文化的入侵恰恰令人意識到本土文化的獨特性。不過，我所感興趣的是最近三十余年“中國經驗”的特殊性，而不是將“中國經驗”簡單地續接到古代社會的文化傳統。最近三十余年，中國的社會歷史發展超出了各種現成理論模型的描述。陌生的軌跡意味了巨大的希望，也隱含了巨大的危險。我在另一個地方曾經表示：“‘中國經驗表明的是，無論是經濟體制、社會管理還是生態資源或者傳媒與公共空間，各個方面的發展都出現了游離傳統理論譜系覆蓋的情況而顯現出新型的可能?，F成的模式失效之后，不論是肯定、贊頌抑或分析、批判，整個社會需要特殊的思想爆發力開拓嶄新的文化空間。這是所有的社會科學必須共同承擔的創新職責，文學批評躋身于這個隊列之中?！睂τ凇爸袊涷灐钡倪@種思考方向表明，我對當代中國思想者創新能力的興趣超過了古代文化傳統的修復。這可能讓那些古代文化傳統的鐵桿“粉絲”失望了。

楊 輝 在《文學理論新讀本》后記中，您寫道：“如何深刻地解放中國古代文學理論隱藏的潛力？完成這部著作之后，我更為清晰地意識到這個問題?！睍r隔數年之后，您覺得應該如何應對這一問題？

南 帆 《文學理論新讀本》出版之后，我聽到的批評意見之一是，這本著作對于中國古代文學理論的重視不夠。這是我寫出上面這句話的直接原因。我的心目中，中國古代文學理論的許多命題并未失效，相反，某些命題仍然隱藏了很大的活力。但是，中國古代文學理論并未給《文學理論新讀本》的理論框架提供多少幫助。完成《文學理論讀本》之后的這些年，我時常留意這個問題，期待中國古代文學理論對于現今的理論框架產生重大啟示。必須承認，迄今我尚未如愿——或許是因為我的愚鈍吧。

楊 輝 在《思想的凝聚》一文中，回顧自己的學術經歷，您曾寫道，《理解與感悟》一書，包含了閱讀古代文論之后寫下的一些論文，而“古代文論一些獨具的范疇和思維方式時常為我的思想提供了一個特殊的參照系”。此書的寫作距今已有二十余年，時至今日，您還會以古代文論作參照系思考理論問題嗎？古代文論在何種意義上參與了您的理論建構？

南 帆 當然，這種參照始終存在。對于古代文論的各種命題，一些人的熱情在于認祖歸宗，另一些人關注的是這些命題解釋周邊各種問題的效力。我充分尊重認祖歸宗的熱情，但是，我肯定屬于第二種人。我不認為這是輕視古人，相反，這是企圖學習古人處理現實問題的思想能力。

楊 輝 “重返80年代”近年來已經成為學界的重要論題。眾多學者從不同的角度進入到80年代研究的問題論域（比如程光煒、賀桂梅等）。作為較早關注“80年代”，并在這一領域有較多成果的學者，您的問題意識和研究理路與其他學者存在著哪些不同？有學者指出，當前學界對“80年代”的“范式”意義的“過度闡釋”，會形成另一種“成規”，從而遮蔽和壓抑問題的復雜性。您如何看待這一說法？

南 帆 我與許多同行曾經親歷和參與的20世紀80年代。現在，這個段落終于成為一個值得討論的文學史單位，“光陰似箭”的老式感嘆不得不從我們這一代人的言談之中流露出來。我的記憶之中，80年代是一個生機蓬勃的段落，我愿意稱之為“解放的敘事”。思想的啟蒙與欲望的啟蒙均可視為這種敘事的成果。當然，我們沒有理由因為戀舊情緒的羈絆而忽視了這個文學史單位內部隱藏的復雜性。在《80年代：多義的啟蒙》和《80年代：話語場域與敘事的轉換》兩篇論文之中，我特別關注的問題是，“啟蒙辯證法”如何使80年代的解放在90年代之后產生意想不到的結果。這是“理性的狡計”嗎？這種結果甚至令人懷疑，80年代是否真的存在過，然而，這些結果的確又是80年代的后續故事。不管怎么說，歷史提供的情節超出了理論的預期。

楊 輝 以80年代為參照，學界將90年代定位為“思想淡出，學術凸顯”。如果以80年代和90年代作為參照，您覺得新世紀文學和批評有哪些突出特點？

南 帆 沒有想出來。

楊 輝 您曾指出：“每一個時代都會產生一些關鍵的概念，它們隱含了這個時代最為重要的信息，或者成為復雜的歷史脈絡的聚合之處，提到這個概念如同提綱挈領地掌握這個時代?！蹦X得，哪些重要概念足以標志出新世紀文學與文化的基本特點？

南 帆 我指出了這種狀況的存在，但是，我不太適合為時代的主題造句。能力不足。當然，這些關鍵概念的產生往往是偶然的。估計當年許多人和我一樣，無法預料“朦朧詩”會成為一個一本正經的文學史概念。如此隨意的概括，如此口語化，簡直不登大雅之堂。然而，就是這么一個不倫不類的說法贏得了時代的欽點。的確，每一個時代都會產生關鍵的概念，不過，謎底還是請時代自身公布吧。

我只能說得出我特別關心什么。近十多年來，我關心的問題可以概括為“意義生產和符號的角逐”——無論是政治、經濟、美學、歷史，各種意義的生產、解讀以及多方面的沖突如何演變為形式多樣的符號體系角逐。

楊 輝 在《文化先鋒、文學性與日常生活》一文的第一條注釋中，您指出：“前一個時期，日常生活的審美化曾經得到廣泛的討論?！钡牵拔也⒎窃谶@個理論脈絡之中考察日常生活問題。”您的思想理路與前者存在何樣一種理論分歧？選擇這種思想理路是出于什么樣的考慮？

南 帆 “日常生活審美化”曾經是費瑟斯通提出的命題，陶東風等人引入中國語境并且進行了廣泛的討論。我并未對這一命題提出異議，而是在另一個層面上考察文學與日常生活的關系。這些考察的相當一部分體現于我新近出版的著作《無名的能量》，《文化先鋒、文學性與日常生活》系這本著作的導言。

《無名的能量》力圖描述現今歷史階段中國文學的特征。相對于現今的經濟學話語、哲學話語、歷史學話語、社會學話語、新聞話語乃至自然科學話語，文學話語的特征是什么？

在我看來，現今文學話語的主要特征之一是，關注日常生活領域。如果說，歷史話語的分析單位更多的是社會和國家，那么，文學話語更多地指向了日常人生。日常生活與文學話語的結合是現代性轉折的產物，是多種文化觀念與意識形態共同運作的結果，也是現代性出現之后多門類社會科學分工的結果。文學對于日常人生經驗的關注與歷史的宏大敘事構成了一種張力。各種歷史的宏大敘事將以不同的形式介入日常生活，影響社會成員。另一方面，日常生活內部隱含的傳統邏輯也可能接受、遵從或者抵制、曲解乃至對抗各種宏大敘事。文學具體地考察了日常生活領域的各種復雜狀況。這種考察顯現的美學主題形成了文學在公共領域發出的獨特聲音，同時也表明了文學知識分子的社會作用。大眾傳媒出現于現代社會之后，知識分子不再迷戀“帝師”的角色而逐漸開始面向公眾社會發言，這帶來了文學的內在轉折。文學始終以獨特的意義生產參與公共領域的各種辯論。這是文學的公共性，也是文學參與一個歷史時期文化結構的獨特貢獻。

當然，現今文學話語對于日常生活關注不是單純地模仿或者再現生活的表象，不是提供某種瑣雜的流水賬。文學話語對于日常生活的分析、概括、提煉、批判隱含了特殊的目的：試圖在日常生活之中發現解放的能量。這種能量通常以審美快感的形式出現，因此，文學形式在這個過程產生了巨大的作用。

楊 輝 相較于目前注重“歷時研究”的文學史治史理路，您更為看重“共時研究”，強調在特定的“社會話語光譜”中對作家作品及文學現象做意義考察。但共時研究也必然涉及對時間段的選擇和劃分，比如80年代、90年代及新世紀這種慣常的劃分思路。您所說的“共時研究”在何種意義上不同于這種以“年代學”為中心的文學史研究？

南 帆 “共時研究”的最重要特點是考察隱藏于文學史內部隱藏的各種結構?！肮矔r研究”不可能完全回避各個年代文學史料的選擇，但是，這種選擇的依據是服從各種結構的形態。如果說，歷時研究更多地展示了文學史料的先后次序及其演變的脈絡和軌跡，那么，共時研究考察的是諸多因素如何在一個結構的控制之下相互作用。當然，這種考察必須與封閉式的結構主義做出區別。這種考察的一個重要內容是，文學史內部共時結構如何被打破、如何形成或者進入另一個新的結構，這時，歷史脈絡的追溯、歷史動力的發現意味著返回歷時的歷史發生學研究。

楊 輝 通過對“本質主義”的批判性反思，您強調“關系主義”的價值。而關注“底層”，彰顯“日常生活”的反叛意義，注重不能被歷史敘述格式化的個人經驗的價值，可以被視為這一思想理路的自然延伸。從文學的“內部研究”到“外部研究”，從“文學研究”到“文化研究”，您建立起了自己極為寬廣的理論視域。請問哪些重要的思想資源參與了您的理論建構？您的理論立場屬于何樣一種知識譜系？

南 帆 馬克思主義——包括西方馬克思主義，結構主義到后結構主義的一系列符號學的思想，某些后現代主義的思想家，這些理論資源都為我提供了極大的幫助。當然，考慮問題的方法、理論方位的勘定遠比學究式的尋章摘句重要。我們這一代的許多學者接觸學術的時候條件并不好，很遲才開始了解諸多不同知識譜系構成的學術地圖。另一方面，這一代許多學者的心目中存在許多需要解決的問題，其中一些問題甚至與我們的生活息息相關。這構成了較為強烈的問題意識。如果比較知識譜系和問題意識，后者或許對于他們的理論選擇產生了更為深刻的影響。

楊 輝 《無名的能量》一書被視作為您對身處社會話語光譜中的文學的價值的低調的、冷峻的辯護。依您的意思，在目前的社會文化語境下，文學的價值應如何定位？

南 帆 一個規模巨大的問題，三言兩語無法完整地回答。我所能強調的僅僅是，文學以及審美進入了公共領域，并且產生了獨到的作用。不要用“審美無功利”這些命題將文學冷藏起來，或者僅僅作為茶余飯后的消遣材料。文學可以承擔消遣娛樂的功能，但是，文學的全部功能遠遠不止消遣娛樂。歷史的發展甚至可能為文學提供新的空間。對于富有創造力的人說來，一切都在未定之天。

沒有必要狹隘地、僵硬地理解“審美無功利”這一類命題，這一類命題不一定是必經的理論隧道。另一方面，何謂“有用”，何謂“功利”，何謂“價值”，這些概念都要在新的歷史語境之下重新核定。

楊 輝 文學與歷史的關系始終是文學批評無法繞開的重要論題。您也曾撰文分析文化話語與歷史話語的關系，并強調文學話語之于歷史話語的“解放功能”。請問您如何看待新世紀文學與歷史的關系？

南 帆 在我看來，真正的歷史并非一個固定的、僵死的實體，所有的社會成員、所有的話語都在參與歷史的建構。歷史是多方面建構合作、交匯、沖突、博弈的結果。正如歷史話語是一種建構，文學話語是另一種建構。兩者之間存在著復雜的互補和角逐。新世紀以來，經濟學、社會學、法學、政治學等各種話語空前活躍，文學企圖說出哪些獨特的內容？這將是文學對于建構新世紀歷史所做出的獨特貢獻。

楊 輝 在論及您的文學理論與批評時，有學者認為：“長期以來，南帆一直在尋找一個能夠將眾多文學事實有機聯系起來的整體性理論框架，并且，在這個框架內建立屬于自己的闡釋和論證的獨特語境，而這個語境，既是共時的也是歷時的，既是理論的也是感性的，既是考證也是體驗，既是文本形態的也是多結構交叉互文的，既是秩序的又是沖突和運動的，其中蘊藏著豐富的理論礦藏和文化經驗，總之，正在無限地接近文學的本性。”請問您如何看待這一說法？

南 帆 我尚且不知道這一段描述的出處。我無法保證已經到達這種境界，但是，這一切的確是我的向往。

楊 輝 您曾指出，造成批評家“思想的貧乏”從而無法對當下的文學有更為深刻的洞見的原因頗為復雜。而90年代以來“思想淡出、學術凸顯”，學院派的治學理路以及學術規范或許是諸多原因中較為突出的一個。在作家們反思我們必須走出西方文學（尤其是現代主義、后現代主義）“影響的焦慮”的同時，批評家是否也有必要思考走出西方批評“話語的牢籠”，立足當下的文學經驗，在繼承批評民族傳統的基礎上吸納并整合西方經驗，建構起自身的批評立場？

南 帆 的確如此。但是，真正需要思考的是，依據什么建構自身的批評立場。我們對于“繼承”“批評”“吸納”“整合”這些表述不會產生多少異議，但是，這幾個動詞涉及的每一個賓語都會出現爭論。如前所述，“歷史化”是一個重要的策略；盡管如此，不同的歷史判斷肯定將介入爭論。

楊 輝 有論者認為，學界對于“本質主義”的懷疑與批判很大程度上不過是“后文革時期”人們對于特定時代（十七年及“文革”時期）社會政治及文化問題的“過度反應”，也與后現代主義夷平深度模式的思維密切相關。由此引發的問題是：“本質主義”的式微可能引發“價值混亂”及“相對主義”。請問您如何看待這一說法？

南 帆 這個觀點太狹隘了。西方的哲學家早就開始了“本質主義”的批判，很難說他們的批判是對于十七年或者“文革”時期的“過度反應”吧。另一方面，許多反對“本質主義”的思想家未必屬于后現代主義范疇。夷平深度模式的確是后現代主義的一個重要觀念。但是，我們又有什么理由不加論證地認為，“深度模式”一定是正確的？不加論證地認定有一個本質，然后不加論證地指定本質是什么，這是庸俗的“本質主義”常常落入的獨斷論陷阱。事實上，我更經?？吹降氖?，不加論證地認定有一個本質的人不斷地為何謂本質爭得你死我活——他們很少與反本質主義者爭辯。當然，也許是不屑，后者似乎缺乏登高望遠的姿態而如同一些庸俗而聰明的機會主義者。

相對主義真的那么可怕嗎？在我看來，“歷史化”不就是相對主義嗎？相對于何種歷史語境，哪些言行稱之為善，哪些觀點是正確的，我們通常不都是如此思考的嗎？前面我曾經說過，完全擺脫“相對于”什么而言，我們甚至無法判斷某一種文化傳統的優劣。

有一種觀念似乎認為，如果喪失了“本質”作為萬事萬物的規定，世界將陷入無限的混亂。人們無法判斷什么是植物，什么是動物，什么是文學，什么是物理學，什么是優美，什么是丑惡，什么是星球，什么是螞蟻，如此等等。這顯然是一個巨大的誤會。我所不贊成的僅僅是，以“本質”的名義規定一切價值，而且，“本質”的亙古不變決定了這些價值的亙古不變。我認為各種規范始終存在，只不過這些規范來自歷史運動，而不是某種形而上學體系。不要把歷史運動想象為每一秒鐘都在摧毀所有的秩序，進入歷史就是時刻面對一個崩潰的世界；相反，許多時候，歷史的力量在不斷地鞏固某種秩序，某些規范。

如果說，歷史取代了所謂的“本質”不是簡單的文字游戲，那么，這種取代的深刻意義在于，各種價值判斷不是來自“本質”一勞永逸的規定，而是始終要求“歷史地”給予衡量。

楊 輝 “理論過?！钡膯栴}多年來一直是學界探討的重要話題。但同時，作家們對批評的抱怨卻暗示了這樣一個事實：無效的理論的過剩而真正有助于批評家釋讀文本，作家借以理解和把握現實的理論卻呈現出匱乏狀態。您如何看待這一問題？

南 帆 在我看來，判斷理論是否過剩與作家的抱怨沒有太大的關系。相對地說，作家是理論興趣比較低的一批人。作家把握現實的能力主要源于藝術天賦而不是理論的研習。他們的理論消費相當有限。如果根據他們的需求衡量理論生產，標準肯定太低了。

理論過剩的情況肯定存在，但是，清晰的鑒別誠非易事。最為重要的理論作品往往深刻地回應了存在的重要問題，產生重大影響；另一些理論作品僅僅是整體理論生產內部的某種積累，或者某種充實，例如材料的收集，個別概念的辨析，局部命題的探討，如此等等；還有大量的理論文字無關痛癢，這些文字更多地顯示了知識生產的慣性而沒有多少撼動思想的意義。盡管如此，我們仍然沒有理由完全否定這些文字的意義。譬如，某篇幼稚的理論文字屬于一名大學生的習作，我們仍然必須在學術訓練的意義上給予首肯。我想，我們所能做的僅僅是，倡導理論家盡量不作無病呻吟之語，走出一孔之見而精思熟慮——特別是成熟的理論家，必須對于自己提出較高的要求。

楊 輝 有論者認為，自“五四”以來，革命、批判（就這個詞在中國語境下的狹義而言）、進步這種以現代性線性時間觀和發展觀為背景的帶有“否定性”的詞匯不同程度上規約著中國文學與文化的知識譜系和價值判斷。由此引發的一個重要問題是：作家（或許也可以包括批評家）很難在“肯定性”的意義上思考文學和現實問題（這個問題也與80年代以降，作家與批評家對“十七年文學”及“文革文學”的批判性反思密切相關）。作家們擅長以批判、揭露、否定的姿態勇猛精進地“正面強攻現實”“發現”現實的“弊端”“裂隙”和“病癥”。出現在他們筆下的，往往是禮崩樂壞、整一價值付諸闕如的世界。這種寫作傾向本身并無問題，但會不會因此遮蔽和壓抑另一種寫作的可能，一種對這世界懷有友愛和同情，建立在“理想主義”和向未來的可能性敞開的寫作？

南 帆 此說有理。但是，這個概括的適應范圍又何止于“五四”以來的中國文學？西方文學也是如此。從批判現實主義到現代主義、后現代主義，文學愈來愈陰郁，悲觀，玩世不恭，友愛、同情、理想主義之類童話式的作品，作家自己都覺得肉麻與不可信——太膚淺了。蘇聯以及20世紀50年代以來的中國文學一度充滿了戰斗式的樂觀主義情緒，但是，這種樂觀的很大一部分日后被證明為一種幼稚。理想的幻滅甚至比沒有理想還要頹廢。

必須承認，這個世界的物質財富愈來愈豐盛了，我們的衣食住行的水平正在不斷提高，但是，作家——包括更大范圍的人文知識分子的信心并非隨之高漲。這是為什么？歷史正在把這個問題拋給苦惱的知識分子。

楊 輝 您覺得造成目前的文學批評無法和文學對話的原因是什么？

南 帆 判斷文學批評與文學如何對話需要一個長的時間段落和較大的空間范圍。就個別作家而言，他們往往只聽得進褒揚之言而對于非議不屑一顧——即使偉大的作家也很難避免這種虛榮。換言之，這種對話僅僅局限于十分狹小的范圍。但是，如果以某一個時代作為衡量的單元，文學批評與文學的對話常常是間接的，曲折的，文學批評的聲音往往是作為一種文化氣氛出現，并且與其他學科的理論著作交匯在一起。沒有一個大作家僅僅依賴文學批評成長起來，各種理論著作都在發揮影響；同時，也沒有一個大作家從未讀過文學批評——盡管許多作家樂于做出這種聲明。這個意義上，我覺得目前文學批評與文學的對話并未完全中斷。對于一些優秀的作家說來，溝通的潛流仍然存在，這就足夠了——盡管這種溝通之中，許多批評家的逆耳之言引起的是作家的反感。

楊 輝 您曾指出：“盡管文學曾多次充當歷史轉折時期的文化先鋒，但是文學提供的個人故事或者日常生活經驗并未得到足夠的重視，文學作品的細密紋理時常被棄置不顧，只會運用‘大概念‘貼標簽將導致文學評論的大幅度萎縮?！蹦X得，造成這一現象的原因是什么？批評者如何努力才能避免這一問題？

南 帆 《無名的能量》一書明確提出一個觀點：諸多社會科學的分析單位是一個社會，社會之中的個人常常被置入某種共同體處理為平均數；相對地說，文學的分析單位是個人，個人的命運乃至具體的喜怒哀樂。日常生活的細密紋理是與個人緊密結合在一起的，而且，這些紋理未必與社會科學的各種結論相互重疊，并且馴順地成為后者的例證。但是，由于長期的理論訓練，許多批評家已經習慣于引用各種社會科學的結論覆蓋個人的特殊際遇，這時，所謂的細密紋理只得作為多余的枝節切除。這時，批評家必須捫心自問：所有的個人真的都能安靜地塞在社會科學預設的框子里嗎？

楊 輝 對于有志“以文學為志業”，心儀“存在性”而非“生存性”治學的學人而言，需要反思和追問的一個重要的問題是：如何處理個人的生活及生命體驗與研究對象之間的關系。學問如何朝著滋養、充實自身的方向發展。畢竟，從事研究工作原本就構成了他們生活和個人生命的一個十分重要的部分。能否談談您這方面的經驗？

南 帆 文學研究——大而言之，人文學科研究均是如此——之中包含了個人的體驗，這已經是不爭的事實了。第一，沒有必要將文學研究偽裝成客觀、中立、超然的科學；第二，沒有理由將研究之中的個人觀點、風格作為不可冒犯的前提。否則，所有的共識都無從產生。二者之間的張力與平衡是所有研究者都會遇到的難題。

楊 輝 在出版于1999年的自選集《敞開與囚禁》的自序中，您寫道：“我已經看得很清楚，我所能從事的學術很難回避這一代人的興趣、視點和局限?！睍r至今日，您覺得您的學術研究在何種意義上“突破”了“這一代人的局限”？

南 帆 意識到“這一代人的興趣、視點和局限”不等于有可能以及有必要“突破”。這種意識包含了雙重的內涵：第一，尊重這一代人的經驗；第二，我們的前輩和后人也有他們的經驗。因此，我所能提出的各種觀點必須在多種經驗的交匯之中顛簸與沉淀。這構成了共識出現之前的提煉程序。

楊 輝 “關系主義”的一個重要運思方式，是建立廣闊的理論視域和問題語境，以最大限度地在多種話語的交錯互動的情況下，完成對問題的闡釋和思考。這種闡釋語境的建立是否存在著一定的“邊界”？

南 帆 如果存在闡釋語境的“邊界”，那么，這種“邊界”只能設立于研究者的主體意識之中。一個人企圖解決什么問題，擁有多大的視域，這決定他將涉獵多大的范圍。這類似于互聯網上的沖浪。互聯網無邊無際，我們的搜索只能圍繞特定的主題展開自己的想象和推理。僅僅想知道一個小時之后會不會下雨，大約沒有必要通讀先秦典籍吧。

楊 輝 近年來，關于“‘新媒體時代批評何為？”的探討不絕于耳。作為較早關注電子傳播媒介對文學與文化語境的形塑功能的學者，您覺得“新媒體”時代的來臨，會給文學批評帶來什么影響？

南 帆 符號傳播體系的改變將對文化生態——當然包括文學寫作——產生極為深刻的影響。我在另一個地方說過，多年以后或許可以看得很清楚，電子傳播媒介的出現構成了一個重要的歷史拐點。我還無法完整地描述文學批評會產生哪些變化，但是，我愿意對這個問題保持高度重視。

作家、作品與文學現象

楊 輝 20世紀中國小說史研究表明，“中國現代的小說，實際上是屬于歐洲的文學系統的”（郁達夫語），“小說”是一個西方意義上的概念（哈金語）。盡管也有學者指出，中國傳統文學以創造性轉化的姿態，深度參與了20世紀“中國小說的世界化”，我們也不難從廢名、汪曾祺、賈平凹、阿城等人的作品中體味到古典傳統的流脈余緒。但不可否認的是，我們的小說觀念以及由之形成的評價系統仍帶有濃重的西方印記。期間雖有漢學家浦安迪等人致力于研究作為“前現代的中國小說”的獨立價值，并將其視為足以與西方偉大的小說傳統分庭抗禮的另一傳統。但仍然存在著接續“中國小說”傳統的困難。請問您如何看待明清以來的“中國小說”寫作傳統？重啟這一傳統，會不會是“出而參加世界文學潮流”的合適路徑？

南 帆 借用莊子的“小說”一詞對譯fiction，story，romance，novel，等等，的確是一次影響深遠的文化嫁接?！笆澜缥膶W潮流”的語境之中，如何評價“中國小說”的文化基因？我考慮可以從如下幾個層面上加以衡量：第一，獨一無二的小說形式體系；第二，這種形式體系對于世界獨一無二的理解方式；第三，這種理解方式對于現今面臨的世界具有何種意義。真正的思考重點是第三個問題。但是，迄今為止，這個問題討論得最少。

理論的意義上，任何一個國家的小說形式——如果這種形式存在的話——都可能產生第一點和第二點貢獻。這種貢獻的性質類似于文化博物館的展示。第三點貢獻的大小存在著比較乃至競爭。有趣的是，現在的許多理論家僅僅滿足于以前面兩點代替第三點。

楊 輝 賈平凹《秦腔》和《古爐》的“日常敘事”與“細節的洪流”，敞開了不曾被宏大的歷史敘事規訓和格式化的另一種生活。一種細碎、逼真、有溫度的日常經驗構成了人物和作品敘事的核心，挾裹著日月盈仄、寒來暑往，萬物升騰與墜落的自然氣息緩慢推進著作品的敘述。這種寫作方式不難讓人想到喬伊斯的《尤利西斯》和普魯斯特的《追憶似水年華》，但與前兩者不同的是，賈平凹傳達的可能并不是西方意義上的“現代經驗”，清風街和古爐村的人事糾葛以及最終結局多少讓人想到《紅樓夢》“白茫茫大地一片真干凈”的思想意趣。以儒、道、釋思想所開顯的精神空間為底色，賈平凹表達了他對人在世界上的生命狀態的精深和透脫的理解。如果以上說法大致不錯，您如何看待賈平凹的這一寫作路向？

南 帆 社會歷史的意義上，《秦腔》和《古爐》之中洪流一般的細節無不指向了鄉土中國的緩緩解體。然而，某種程度上，仿佛又有另一些新的內涵隱約閃現——盡管這些內涵的表現形式也許是粗鄙的，俗氣的。許多時候，歷史常常以不雅的形式重新開啟一個段落——誰知道呢？人生的意趣上，這兩本著作的確指向了蒼涼與“白茫茫大地”。但是，恰恰因為存在某種新的社會歷史內涵，這種蒼涼尚且不至于成為透徹的虛無。這是我的感受，不知是否正確。

楊 輝 在《帶燈》后記中，賈平凹明確表示，要從《廢都》以來接續明清世情小說傳統轉向對兩漢史家傳統的重啟。這種重啟可能并不僅僅意味著審美趣味及寫作方式的現代延續，還意味著恢復由傳統文化所開顯的本民族獨有的精神空間對現時代精神問題發言的能力（賈平凹近年來多次強調文學要有中國文化的立場）。對賈平凹這樣“以中國人的頭腦（思維）寫中國人”（穆濤語），我們建立在西學資源基礎上的文學批評話語是否難以完成對他的作品的恰當闡釋？他的這種寫作路向，有無可能是走出目前當代作家寫作困境的合適路徑？

南 帆 從明清回溯至兩漢，這涉及一個作家對于傳統文化表意方式的獨特領悟，也涉及一個作家情趣與心境的變化。對于個體的作家研究，這是重要的材料。但是，我們很難判斷，這種轉向對于其他作家具有多少普遍意義。中國古代的文學和藝術批評有時強調“古意”，這在很大程度上源于古典社會厚古薄今的意識形態。

西學基礎上批評話語當然可以解讀賈平凹的作品，除非我們事先預設批評的結論必須回到中國古代文化的范疇。事實上，任何解讀的方向不可能事先指定——既不能指定為作家的意圖，也不能指定為傳統文化。唯有本民族的語言才能表述本民族的生活，唯有本民族的批評話語才能給予闡釋——只有極其粗糙的理論想象才會理直氣壯地認為，這些環節的遞進關系是完全必然的。

楊 輝 有論者認為，莫言的獲諾獎“再一次證明了西方文學標準的勝利”。也有批評家在莫言獲獎之后，連續撰文批評莫言的作品是對“西方小說的簡單化模仿，而不是對中國‘傳統文學和‘口頭文學的創造性繼承?！蹦绾慰创@一說法？

南 帆 諾獎依循的是西方的文學標準，這幾乎是天經地義的事情。我們能夠想象瑞典的那幾個老頭虔誠地按照唐詩或者《紅樓夢》的美學趣味衡量文學嗎？

如果一定要否定莫言的話，最為有力的論據應當是，他根本無法表述中國的經驗。至于模仿西方還是模仿中國傳統文學，這遠不如想象的那么重要。只有中國“傳統文學”和“口頭文學”才能表述中國經驗，這完全是一個想當然的命題。事實上，五四新文學運動的那一批主將就是從反對這個命題開始的。我不認為他們僅僅是一批言過其實的激進分子。

楊 輝 《第七天》出版數月之后，有論者指出，無論批評家如何煞費苦心調動可能的理論資源為這部作品的價值和意義做出說明，都不能掩蓋一個重要的事實：這部作品可能如當年的《兄弟》一樣，并非一部“正面強攻現實”的成功之作。同樣的問題也存在于閻連科的新作《炸裂志》中。這或許是近年作家寫作的普遍困境：作家由作品傳達的經驗已然難于超越普通讀者的經驗范圍。您覺得造成這一現象的原因何在？是我們的文學觀無法跟上瞬息萬變的現實，還是作家缺乏相應的思想穿透力？

南 帆 我對于作家的期待并不是展示一些經驗之外的現實，例如如何在火星上吃面包，或者細菌之間是否存在愛情。我的期待是，在我的經驗范圍之內，作家是否看到了、察覺到了更多的內容。我們每一天都在經歷黃昏，只有一個作家說得出“夕陽西下，斷腸人在天涯”。文學是否一定要跟上瞬息萬變的生活？或許，文學的意義就是告知還有哪些不變。還是把瞬息萬變的生活交給新聞吧。我曾經說過，我讀過的新聞遠比文學作品要多，但是，我記住的文學作品遠比新聞多。

楊 輝 在《我的現實 我的主義》和《發現小說》等作品中，閻連科較為詳盡地闡述了其“神實主義”的寫作構想，并在一系列作品中實踐著這一構想。請問您如何看待他的“神實主義”？

南 帆 在我看來，這更像是一個作家的藝術綱領而不是一個嚴密的理論命題。評價這種藝術綱領的依據是作家文學實踐的成功與否。

楊 輝 《炸裂志》被視作為閻連科“神實主義”的典范之作。對這部作品的寫作命意，閻連科如是說：“我是有意對神實主義進行一次實踐，用神實主義來描寫中國的現實，來敘述文學和故事。我不認為這會對讀者構成閱讀挑戰。每個讀者合上這部書，從小說想中國現實的時候，他會發現《炸裂志》走向了另外一種中國現實，走進了大家不敢想象的現實，走進了大家看不見的現實，走進了不存在又存在的現實?！痹谶@段話里，似乎隱約含有作家面對和表現“現實”的“內在的焦慮”。閻連科采用的不是直接進入“現實”的方式，而是以迂回的寫作姿態，讓讀者體悟到“另一種現實”的存在。然而，讀罷這部作品之后，似乎會發現，這部作品并未逸出我們現有的經驗范圍。作家似乎并不掌握關于“現實”的任何“秘密”。因此上，這部多少有些“魔幻”的作品可能不過是作者強勁想象的一次酣暢淋漓的表演，其中并無深層“意義”可言。這或許是近年作家表現現實時的普遍困境。請問您覺得造成這一現象的原因何在？

南 帆 《炸裂志》的確沒有任何“秘密”或者“深意”。我們知道小說里面的一切故事。這部小說對我的沖擊是強悍的筆觸。這種筆觸的確來自“強勁的想象”，但是，這種想象沒有博爾赫斯式的優雅，某種劇烈的情緒在作家的胸腔里呼嘯。這種情緒的主宰之下，作家甚至無法精雕細琢地展現生活的各種微妙細節，或者一波三折的人物內心。

也許，欲望橫流給作家帶來了太深的印象。欲望沖決了一切文化、道德、倫理的禁忌，權力與金錢正在重塑世界。是不是可以這么分析？——曾經有過的禁忌太強大了，當欲望得到了解放的時候，它開始以百倍的瘋狂給予報復。如此強大的噴涌面前，那些微妙的細節和一波三折的內心無足輕重。這也許是閻連科放棄“傳統現實主義”的原因。

然而，我還是存有某種疑問：欲望的確簡單地焚燒了一切嗎？歷史本身能否制造新的免疫系統？當然，我并未要求《炸裂志》有什么答案，或者生硬地續上一個“光明的尾巴”，我想說的是，抹去了各種微妙的細節和一波三折的內心，有否可能同時抹去了另一些值得重視的可能？

楊 輝 在格非的“江南三部曲”中，您讀到了“個人生活”和“宏大的歷史”之間的疏離感。這是否意味著“個人經驗”在力圖進入“歷史敘述”之時的無奈和無力。或者說，“宏大的歷史敘述”原本就意味著對“存在的遺忘”，且無意整合個人的日常經驗？因此上，才有了我們從“一百多年的歷史背后聚焦到若干悲涼徹骨的人生”？

南 帆 是的。所以，文學的一個重要任務即是，打撈或者敞開“宏大的歷史敘述”一直力圖撇下的那一部分歷史。

楊 輝 盡管賈平凹在《秦腔》中表達了他對正在進行中的“現代性對于農耕社會意識形態的瓦解”的體認與思考，但他同時也表達了鄉土世界究竟要往何處去的巨大的困惑？如果依托農耕文明的儒家文化（或者也可以包括佛道文化）盛況不可復現，而中國社會與文化的現代性進程的弊端也日益明顯，“鄉土中國”的文化出路究竟何在呢？

南 帆 至少在目前，傳統意義上的鄉土文化遇到了全方位的挑戰，整體的結構已經動搖。我還沒有看到維持這種結構的新能量。

楊 輝 《糾纏》一書出版后，馬原明確表示，由于一場疾病自己變得“更世故和實際”“我想直面過生和死的人都會透徹一些”“現在的我比從前更加成熟一些，能夠更好地適應這個‘形而下的社會?！边@部帶有“卡夫卡小說的感覺”的作品因之被視為是“回歸小說傳統”之作，對于馬原這樣一位有著極強的形式感和虛構能力的作家而言，這種“回歸”耐人尋味。當然，由“先鋒”回歸“現實”，原本就是九十年代之后格非、余華等先鋒作家的寫作路向。但《糾纏》之中的現實經驗和作家的“態度”并未逸出普通讀者的經驗范圍，作家對現實似乎也沒有更為深刻的“洞見”以改變我們對世界的看法。這樣的寫作除了表達出作者在面對“形而下”的現實時的焦慮之外，似乎并無多少“意義”可言。相較于“先鋒”時期的馬原，您如何看待自《牛鬼蛇神》以來馬原的“轉向”？

南 帆 《牛鬼蛇神》的閱讀沒有帶來重大的觸動。尚未讀到《糾纏》。因此，現在還無法討論“轉向”問題。

關于散文創作

楊 輝 在《關于我父母的一切》獲得2004年度“華語文學傳媒大獎”散文家獎的獲獎致辭中，您寫到：“這本書里面，我陳述的是兩個小人物的歷史遭遇。偉大的理想點亮了他們的內心，并且許諾一種生機勃勃的生活。但是，歷史的奇特軌跡完全超出了預想。自我改造的激情，渺小的努力，倔強的抗辯和卑微的乞求，巨大的漩渦不由分說地卷走了一切?！薄氨M管這種小人物比比皆是，”但“他們通常是歷史著作忽略不計的零頭?！币虼松?，“這本書包含了一個爭辯：他們曾有的激情、他們遭受的驚嚇以及他們平庸的結局同樣是歷史的組成部分，他們身上存在某種尚未得到正視的歷史之謎。”對這種“歷史之謎”的“正視”，會給我們的歷史敘述帶來什么？

南 帆 我的疑惑從這里開始：如果那些小人物卑微而瑣碎的悲歡離合無法計算為歷史，這一切難道僅僅是毫無意義的空轉？那些占據了歷史制高點的英雄人物借助各種社會制度一呼百應，無數螻蟻般的草民自愿地或者被迫地搖旗吶喊。沒有后者，歷史的車輪無法轉動。然而，歷史著作通常記載了英雄人物和社會制度，那些草民的悲歡離合被草率地抹平了。

現在已經可以提出這種問題了：這一切真的無足輕重嗎？至少，對于我的生活說來，后者的影響絕不亞于前兩者。如果這種小人物沒有資格登陸歷史著作，那么，就讓他們寄存于另一種無足輕重的文體——散文。但是，如前所述，真正的歷史不僅由歷史著作壟斷，建構歷史的過程中，散文也會發出自己的聲音，哪怕是極其微小的聲音。

楊 輝 在《歷史盲腸》后記中，您指出：“從英雄主義情懷、底層意識到幻滅感或者厚顏地投機，這一切都可能成為知青的精神詞匯?！薄安辉摪旬斈甑南锣l插隊想象為一次浪漫的郊游?！碑斈甑闹鄠円膊⒎侨珉娨暦试韯『蛣钪竟适旅枋龅哪菢映晒统錆M傳奇色彩。同樣，從韓少功描述知青生活的新作《日夜書》中，您意識到“記憶卸下了宏大敘事而棲息于獨異的個人風格”。這種“個人記憶”和“歷史的宏大敘事”之間的裂隙，敞開的是被遮蔽和壓抑的歷史的另一面相。這種不可以被化約和規訓的基于個人記憶和個人經驗的獨特的“歷史”書寫的匯聚，最終是否會“改寫”甚或“顛覆”關于我們生活的“宏大的歷史敘述”？從而證明并不存在所謂的“歷史的目的”，也無法“為文化找到一個黑格爾式的‘絕對精神”？

南 帆 是的，您已經闡述得非常到位。

楊 輝 請問您如何看待當前的散文創作？

南 帆 相對于前20年的散文，近十年左右的散文有了很大的提高。我的閱讀經驗之中，可讀的散文作品陸續多了起來。不過，這種提高的形式是一種潛滋暗長，而不是向文壇扔下幾個重磅炸彈。當然，這種狀況本身就是散文的風格。

楊 輝 《美文》自1992年創刊以來，秉持賈平凹主編提出的“大散文”觀念，倡導“大散文”寫作，至今已有20余年。請問您如何看待“大散文”觀？您對我們刊物今后的發展有何建議？

南 帆 “大散文”觀極大地開拓了散文的視野，不僅續上了中國古代大散文的傳統，而且與西方的“隨筆”異曲同工。這是一種重要的解放。去“文藝腔”、直擊現場、直抒胸臆以及展示智慧和奇思妙想都將使散文有效地擺脫雕蟲小技的“匠氣”。