朦朧詩潮及其論爭二題

馬亞穎

摘 要： 時至今日，關于朦朧詩的論爭浪潮早已平靜，但是它的文學史價值卻不應因“事件”的遠去被淡忘，朦朧詩在文學歷史的艱難時刻，靈敏地把握住現實政治、社會變革與詩歌發展的復雜變局，表現出富有創造和探索的精神，這對當代中國詩歌的探索及發展起到了重要的推動作用。朦朧詩十年論爭涉及的文學問題的廣度和深度都是空前的，還有論爭產生的影響也是廣泛的，如今要站在歷史高度上重新審視這場朦朧詩論爭。本文主要就朦朧詩爭論過程中意象運用方面和自我表現方面及朦朧詩論爭立場方面的分歧進行進一步探究。

關鍵詞： 朦朧詩 意象運用 自我表現

一、朦朧詩的產生與朦朧詩潮的形成

朦朧詩始于“文革”時期的“地下文學”，最早出現在民間的自辦刊物上。1978年年底，油印的詩歌刊物《今天》在北京民間詩壇誕生，它是地下詩壇向主流詩壇發起挑戰的開端。《今天》雖然只是一份小小的油印刊物，但是聚集了一大批志趣相投、風格相近的詩人，這里既有“文革”時期活躍于地下詩壇的重要人物食指、芒克等，又有后來成為朦朧詩壇主流的北島、舒婷、江河等人。

1979年3月，《詩刊》發表了北島的《回答》，這是朦朧詩第一次在公共刊物上亮相。接著，舒婷的《致橡樹》、《祖國啊，我親愛的祖國》、顧城的《無名的小花》等詩作陸續在公共刊物上發表，迅速引起了廣泛的關注，并在詩壇刮起了一股朦朧詩旋風。朦朧詩以陌生的面孔和挑戰者的姿態登上文壇，對傳統審美規范和批評準則形成了強大的沖擊，必然引起一場論爭。

論爭起于1979年《星星》復刊號上公劉的一篇文章：《新的課題——從顧城同志的幾首詩談起》，對于這類新詩，他明顯表現出不滿和憂慮，但他的態度溫和，意見也算合理，不過因為這篇文章，顧城稀里糊涂成了《今天》的“代言人”，同樣因為這篇文章，引起了關于詩歌的第一次大討論。

1980年4月，在南寧召開的以“新詩現狀和展望”為主題的“全國詩歌討論會”上，《今天》的詩歌成了爭論的焦點，會后不久，謝冕在1980年5月7日《光明日報》上發表了《在新的崛起面前》，面對那些批評者，以退為進地承認新人新作中“有的詩寫得很朦朧，有的詩有過多哀愁（不僅是淡淡的），有的詩有不無偏頗的激憤，有的詩則讓人不懂。總之，對于習慣了新詩‘傳統模樣的人，當前這些為數不多的詩是‘古怪的”。第一次使用“朦朧”指稱探索性的詩歌創作。謝冕的“新崛起”說引發了強烈的反應。“為了避免‘粗暴的嫌疑，我對上述一類詩不用別的形容詞，只用‘朦朧二字；這種詩體，姑且名之為‘朦朧體吧”。新詩潮，當時的批評者特別反對其中表現出的西方現代意識及寫作方式，背離民族傳統的批評意見，江河頗有微詞：“至于向外國詩的借鑒，五四以來的新詩哪個沒有。”但是否定新詩潮的人們卻無法容忍這種“古怪詩”，若是讓“古怪詩”得以盛行，那么“新詩的聲譽會由此受到影響甚至給敗壞掉”。臧克家揚起的是更鮮明的“政治立場”旗幟。

對此，1980年5月，《光明日報》發表了謝冕的文章《在新的崛起面前》，把朦朧詩與“五四”以來的新詩發展相聯系，肯定這些人是“新的探索者”，呼吁以寬容的態度閱讀和思考，而不要過多地給予干涉和“引導”。

二、朦朧詩的審美特征問題

作為新詩潮的朦朧詩，它以迥異于傳統的現代詩歌藝術打破了1949年以后詩歌創作逐漸形成的自我封閉的藝術僵局，從內容到形式都呈現出一種新的審美特征。

1.關于意象的運用

在詩歌創作藝術上，朦朧詩人摒棄了當代詩歌直白、濫情的統一模式。大量運用隱喻、暗示、通感等藝術手法，在意象的凝聚組合和時空轉換中，將深摯、多層次的情感寓于象征的暗示中，從而創作出了繁復的意象群落和以象征為中心的表現模式，豐富了詩的內涵，開拓了詩歌的想象空間。注重對直覺印象的捕捉，以情感邏輯代替事物的客觀邏輯，以主觀真實代替客觀現實，使詩歌深具現代主義色彩。

意象的運用集中表現為懂與不懂及詩的含蓄與晦澀的界限究竟在哪里的論爭。反對者一方，章明在《令人氣悶的朦朧》中，從“讀不懂”立論，把這種詩體命名為“朦朧詩”。朦朧詩的肯定論者認為朦朧詩擅長用一幅幅圖畫暗示、烘托、象征詩人的內心世界，這和現實主義詩歌外露的思想情感表達方式及其語言的清晰明朗形成鮮明的對比，朦朧詩的出現打破了讀者長久以來形成的思維定勢和閱讀定勢。他們認為造成懂與不懂爭論的原因可能是讀者的知識背景、成長經歷及欣賞水平的不同。從讀者的角度說，詩歌的隱更能開發讀者的潛能，閱讀詩歌是一種創造性活動，詩歌的隱更能充分調動讀者參與其中，開發讀者的閱讀理解潛能和想象力。

朦朧詩代表詩人舒婷在《雙桅船》中通過“船”與“岸”的關系，隱喻愛情雙方相互期待、依戀，又各自獨立的狀態。此外，舒婷還在《致橡樹》、《思念》等詩中，常常運用象征、隱喻、意象疊加等藝術手法表達個體的情感體驗，營造自我的精神境界，通過意象的精心選擇，在意象的重疊甚至矛盾對立中傳達出綿綿情愫，使她的詩歌呈現出多義的不確定性，表現出詩人強烈的個性。

2.在自我表現方面

在自我表現方面的論爭集中表現為“朦朧詩”與傳統詩歌的對立，這是朦朧詩進一步論爭中的又一熱點。“自我表現”是以朦朧詩為標志的現代主義詩潮的根本立足點，這一立足點是朦朧詩與現實主義詩歌的根本分歧所在，自我表現引起的爭議和當時社會的背景有關，十年“文革”期間，外界正如葉芝所說的“一切都四散了，再也保不住中心，世界上到處彌漫著一片混亂”，而內心則如勞倫斯感覺到的：“人類真正死去，它作為一棵連根拔起的樹，根在空中……我們的根部流血，因為我們被地球、太陽、星星一刀砍斷。”這種內外交困的混亂感和無根感是朦朧詩人內心的真實體現。反對者如臧克家在《關于“朦朧詩”》中把意見說得再清楚不過：“河北省承德市辦了個《國風》詩刊，他們提倡民歌體，就很受歡迎，許多老詩人、詩歌工作者對‘朦朧詩是不滿意的，是重視民歌和古典詩歌的現實主義傳統。”艾青在《從“朦朧詩”談起》中認為“他們因破除迷信而反對傳統”，都是對傳統的極為狹隘的理解，不允許超越“民歌+古典詩歌”的公式。我們的新詩，六十年來不是走著越來越寬廣的道路，而是走著越來越窄的道路，當革新者最好的詩與傳統的藝術從屬政治的觀念一致時，他們自然成了受鐘愛的候鳥。

以顧城為例，當他與社會政治進行了短暫接觸以后，他的“自我”意識就到了這樣的文化空間：“這個我就像《紅樓夢》中的賈寶玉走出了賈府的‘大我，又與癩頭和尚和瘋跛道士，即與一個數量變小的‘我們合位一體，這個‘我用反文化的方式對抗文化對我的統治、對抗世界。”這個時期，他的詩作為一種破壞“自我”，破壞世界傾向，顯示出這個任性的孩子破壞性的一面。那么朦朧詩人“破壞”的對象是什么呢？在我看來，正是那種窒息、壓抑“人”的封建專制道德文化。北島的思考就進入了更深的文化層面，他在《同謀》詩中寫道：“我們不是無辜的/早已和鏡子中的歷史成為同謀。”在自省中揭示了普遍的集體無意識的巨大存在，這種包含了封建文化內容的集體無意識是一種深藏不露的秘密。只要“馱著沉重的秘密，爬出門檻”（北島《古寺》），這個古老的民族就能走向自新和“復活”。