精神上的返鄉(xiāng)

齊燕敏

摘要：臺(tái)灣電影中的懷舊情愫既有向過去敞開的個(gè)人私密性絮語，它關(guān)涉的是青春、愛情以及自我的生命體驗(yàn)，也有整體回顧視角的公開性敘事，它關(guān)涉的是歷史、集體

以及永恒的精神鄉(xiāng)愁。其懷舊無論是個(gè)體還是集體的視角，新世紀(jì)初期臺(tái)灣地區(qū)經(jīng)濟(jì)、政治和文化領(lǐng)域的轉(zhuǎn)型以及現(xiàn)代化進(jìn)程都起著不可忽略的內(nèi)驅(qū)作用。這種內(nèi)在動(dòng)因以及全球化進(jìn)程和消費(fèi)社會(huì)的來

臨等外在原因使臺(tái)灣電影中的懷舊體現(xiàn)出不同的面孔。臺(tái)灣電影中的懷舊最終指向“精神上的返鄉(xiāng)”。這種“返鄉(xiāng)”呈現(xiàn)了幾副面孔，她們都是由塑造臺(tái)灣的主體或者懷舊的主體生發(fā)的。

關(guān)鍵詞：懷舊；現(xiàn)代性；精神返鄉(xiāng)

中圖分類號：I206.2文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1006-026X（2014）02-0000-01

臺(tái)灣電影中的懷舊既有與現(xiàn)代化、客觀現(xiàn)實(shí)相關(guān)的面孔，又有與自我內(nèi)心沖突、感性生命相關(guān)的面孔，無論哪種面孔，懷舊情愫最終指向的都是精神上的返鄉(xiāng)。它們密切關(guān)涉著臺(tái)灣曾經(jīng)的歷史和當(dāng)下的

現(xiàn)實(shí)，甚至間接的影射著未來。

一、臺(tái)灣電影懷舊情愫的四副面孔

1.失落原鄉(xiāng)之后的尋根

家是我們生活過的證據(jù)，是“我們從哪里來？”的身份證明。而作為臺(tái)灣外省人的第一代、第二代，他們因?yàn)闅v史的境遇失去了故鄉(xiāng)和家園，想念原鄉(xiāng)和如何歸家成為他們深深的鄉(xiāng)愁。新世紀(jì)以來的臺(tái)

灣電影傾向于表現(xiàn)這份深刻的鄉(xiāng)愁，營造的懷舊氛圍中帶有間接的尋根。這種尋根跟中國大陸第五代導(dǎo)演的尋根又有著不同。

臺(tái)灣電影著力塑造1949年隨國民黨退到臺(tái)灣來的外省人（兩類外省人：老兵、普通小人物）的“鄉(xiāng)愁”：《面引子》借2008年臺(tái)灣和大陸實(shí)現(xiàn)三通的社會(huì)現(xiàn)實(shí)描摹青島老兵對原鄉(xiāng)和記憶的找尋。《燃燒

吧，歐吉桑！》借助借來的故鄉(xiāng)和家園“眷村”，最終要懷舊的還是曾經(jīng)的原鄉(xiāng)：大陸。《吉林的月光》更以一個(gè)明確意義上的地點(diǎn)“吉林”表現(xiàn)外省普通小人物的懷舊情愫。

2.殖民情結(jié)的“陰魂不散”

與臺(tái)灣有殖民和曖昧關(guān)系的日本，始終作為一個(gè)符碼若隱若現(xiàn)地出現(xiàn)在臺(tái)灣電影中。有些電影甚至表現(xiàn)出了對日據(jù)時(shí)期的向往和懷戀，90年代的電影《多桑》表現(xiàn)得尤為明顯。新世紀(jì)初期，日本影像符

碼在電影中雖然有減少的趨勢，但是它就像那段殖民的歷史一樣刻在臺(tái)灣民眾的心中陰魂不散。

懷舊應(yīng)該是懷舊主體發(fā)出的，但是1895年到1945年的日據(jù)時(shí)期相去甚遠(yuǎn)，那個(gè)時(shí)代生活過的人即有可能作為懷舊的主體已經(jīng)離開人世了，那么作為創(chuàng)作者的懷舊主體為什么還要代表他們來懷舊那個(gè)時(shí)代

，或者說對于日據(jù)時(shí)代他們到底懷舊的是什么呢？這個(gè)問題的回答要涉及電影中殖民情結(jié)表達(dá)和敘述的方式。臺(tái)灣電影對殖民情結(jié)的懷舊常以甜蜜而憂傷的愛情為切入點(diǎn)，借助愛情的悲劇來闡述臺(tái)灣歷

史的悲劇，比如《練習(xí)曲》、《不一樣的月光》等電影中反復(fù)提到的“莎韻的故事”，這個(gè)故事在不同的時(shí)空里被不停的演繹。而《海角七號》中關(guān)于殖民情結(jié)的懷舊也是以動(dòng)人的愛情來表達(dá)的。由此

可見，關(guān)于殖民情結(jié)以愛情為切入點(diǎn)的敘述方式表明其真正要懷舊的還是美好的情感，是殖民年代中善的、美的東西，是能夠彌補(bǔ)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中人們?nèi)笔У膭?dòng)人情感，是精神上要返回的純樸家園，而不是

整個(gè)殖民時(shí)代和日據(jù)時(shí)代。

而美國對臺(tái)灣雖然不像日本那樣大張旗鼓地進(jìn)行侵略與殖民，但是它在無形中進(jìn)行著一種后殖民，在六七十年代經(jīng)濟(jì)援助之后開始以文化和信仰的力量統(tǒng)攝著臺(tái)灣。所以臺(tái)灣電影中對美國后殖民的懷舊

主要是通過懷念其文化和信仰展現(xiàn)的。例如電影《白天的星星》。

3.回到人類精神上的童年

“返鄉(xiāng)就是返回到本源近旁”①。本源最接近人類的童年?duì)顟B(tài)，用曾經(jīng)的單純、自由撫平當(dāng)下塵世的喧囂。

臺(tái)灣電影中的這種返鄉(xiāng)無關(guān)歷史，只是在個(gè)人情感中的返鄉(xiāng)，表現(xiàn)為借助親情、友情、愛情和夢想的懷舊實(shí)現(xiàn)與現(xiàn)代性所帶來的異化的對峙。《那年夏天的浪聲》對現(xiàn)代生活的庸常和熟視無睹引發(fā)對本

真親情和愛情的懷舊，其它涉及影片如：《想念》、《6局下半》、《親愛的奶奶》等。

這幅回歸本真自我的懷舊面孔有著老莊哲學(xué)的味道，回到清靜無為中，回到“無”的靜謐中。也有海德格爾“詩意的棲居”的味道。此外，朝向本源的懷舊還是主體的自我認(rèn)同與確證的過程，激蕩著本

能與潛意識的力量。

4.對族群原初文明的緬懷與追憶

一種傳統(tǒng)總是與一個(gè)族群聯(lián)系在一起，因?yàn)樽迦鹤鳛橐粋€(gè)聚合體形成的是認(rèn)同性的文明和傳統(tǒng)的生活方式。臺(tái)灣原住民作為塑造臺(tái)灣主體的一個(gè)有力族群和懷舊主體，他們懷舊的是曾有的即將消逝的文

明和傳統(tǒng)。《不一樣的月光》中的阿公對著變成雜草的家園失聲痛哭；《山豬·飛鼠·撒可努》中為守衛(wèi)阿美族奔走的撒可努。

“民族通過用一種新的時(shí)間感（一種線性的歷史而不是循環(huán)的時(shí)間感）和一種新的空間感（世界被劃分成邊界明確的領(lǐng)土）代替了更廣泛的、垂直有序的宗教和王朝的社會(huì)組織形式，筑起了一座能抵御

某些現(xiàn)代性的不安全感的堤壩，從而為現(xiàn)代世界中的人們提供了一種身份意識和安全感。”②筆者認(rèn)為族群和民族的作用一樣，提供了一種安全感。這是原住民對自己最初文明懷舊的原因。

二、懷舊情愫與現(xiàn)代性的二律背反

批判現(xiàn)代性與懷舊現(xiàn)代性。臺(tái)灣電影中的懷舊呈現(xiàn)一種向善回歸、向美回歸以及向本真自我回歸的總體思路和精神上返鄉(xiāng)的整體傾向。這些回歸所指向的是反抗現(xiàn)代性，對于現(xiàn)代性造成的人的異化、碎

片感、斷裂感的反抗。但是部分含有懷舊情愫的電影卻在批判現(xiàn)代性的懷舊中也同時(shí)體現(xiàn)出對現(xiàn)代性的向往和渴望。如電影《想念》中的兩種懷舊。女主角因?yàn)楝F(xiàn)代生活和工作的壓力而到過去中尋找慰

藉，但是添丁伯的懷舊卻指向了對現(xiàn)代性的渴望和向往。他講述的他年輕時(shí)去過的非洲最大的動(dòng)物園和蘇聯(lián)的西伯利亞鐵路，這些都是現(xiàn)代文明的產(chǎn)物，也是他想象出來的烏托邦。

從懷舊鄉(xiāng)村到懷舊城市。新世紀(jì)以來臺(tái)灣電影中的懷舊情愫主要呈現(xiàn)兩種大的趨向：一是繼承新電影運(yùn)動(dòng)時(shí)期對鄉(xiāng)土文明、傳統(tǒng)文化的懷舊，另一方面是對在地景觀和現(xiàn)代城市的懷舊。城市本身是現(xiàn)代

化發(fā)展的重要產(chǎn)物，對過去的懷舊是因?yàn)楝F(xiàn)代化的進(jìn)程使人喪失了本初的真善美而產(chǎn)生的，即在對現(xiàn)代性的批判——審美現(xiàn)代性的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。但是新世紀(jì)以來，臺(tái)灣電影中卻出現(xiàn)了對城市懷舊的電

影，它是對現(xiàn)代性肯定的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。

懷舊作為一種文化情懷與心理現(xiàn)象，在文化領(lǐng)域與消費(fèi)領(lǐng)域不斷進(jìn)行著調(diào)和。而2000至2013年臺(tái)灣電影中表現(xiàn)出的懷舊情愫更是順應(yīng)這股消費(fèi)熱潮，借助臺(tái)灣電影傳統(tǒng)中的小清新風(fēng)格和文藝情懷打出“

懷舊+商業(yè)”組合牌。由此看來，臺(tái)灣電影中的懷舊情愫表面上看是藝術(shù)的面孔，但是背后卻滲透著商業(yè)的秘密。這是臺(tái)灣電影中的懷舊情愫表現(xiàn)出的商業(yè)性的一面。另一方面，臺(tái)灣電影中的懷舊情愫還

呈現(xiàn)出藝術(shù)性的一面。即懷舊主體無論是外省人、原住民或者臺(tái)灣本土民眾，懷舊客體/對象無論是曾經(jīng)的家園、鄉(xiāng)土文明或者本真性的存在，最終懷舊的還是心中的故鄉(xiāng)。這個(gè)故鄉(xiāng)或者家園是精神性的

，是未被沾染的心靈凈土和想象的烏托邦，它們坐落在過去的時(shí)空中，在現(xiàn)實(shí)中是返回不去也到達(dá)不了的，所以由于歷史原因或者現(xiàn)代性造成的這批精神流浪者——懷舊主體只能借助精神也借助影像營

造的虛幻烏托邦來進(jìn)行返鄉(xiāng)，以達(dá)到救贖、批判現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)代性或者渴求現(xiàn)代性的目的。

注解：

①海德格爾著，《荷爾德林詩的闡釋》，孫周興譯，商務(wù)印書館，2000年版，第24頁。

②（英）阿雷恩·鮑爾德溫等著，《文化研究導(dǎo)論》，，陶東風(fēng)等譯高等教育出版社，2004年版，第159頁。