流變中的“武俠”與亞社會形態

閻嘉伊

摘要：電影《武俠》，在繼承傳統武俠劇作的同時，注入了許多新鮮的元素，為觀眾詮釋了一個全新的武俠。本文將從武俠電影與俠文化及亞社會形態等方面的關系入手，探討《武俠》對傳統武俠電影的延續與創新。

關鍵詞：武俠；亞社會形態；武俠電影

中圖分類號：J609文獻標識碼：A文章編號：1006-026X（2014）02-0000-01

《武俠》一片，講述了清末發生在云南一個小村莊的故事。村民劉金喜有個愛他的妻子和兩個可愛的兒子，可這本應美滿的生活卻被一次抓捕強盜的行動打破了。看似老實敦厚的劉金喜徒手制服了武功高強的逃犯，這一舉動引起縣上捕快徐百九的質疑；他開始頻頻出現在劉金喜的生活中，以各種手段試探他的底細。當劉金喜是72地煞二當家的唐龍這一確鑿的消息傳來、唐龍的下落傳入72地煞教主的耳中，影片的故事進入了高潮：一面是義父變質了的愛，一面是良心與親情的呼喚，唐龍毅然的選擇了后者；故事以唐龍、徐百九與72地煞教主的搏斗而結束。

很多觀眾看完這部影片，都會產生這樣的質疑：這么一部與武俠各元素不怎么相關的片子，怎么能稱之為“武俠”劇呢？事實上，正是這種“不相關”，才是《武俠》最大的看點。以下我們將從武俠與俠文化、亞社會形態、正義與邪惡的較量等三個角度來觀照《武俠》對傳統武俠電影的繼承與創新。

武俠與俠文化

隨著科學技術的進步，越來越多有技術含量的影視劇作相繼涌現，在帶給人們巨大視覺沖擊力、逼真感的同時，相應的，也削弱了很多東西，比如劇情、比如傳統文化中的某些內容。《武俠》成功的一方面原因，就是在于將科技特效與武俠文化的精髓很好的結合在了一起，而不失偏頗。電影開篇劉金喜與兩位逃犯以及影片高潮中唐龍與72地煞諸人的爭斗，均未 加入明顯的特效，而是以純粹的人物打斗來完成，尤其唐龍的一招一式，都彰顯著中國功夫的內涵。而科技特效的體現，僅僅出現在徐百九對打斗過程的慢鏡頭回放中。說明《武俠》對傳統武俠電影元素的繼承與對當下武俠特效的發展是相結合的。

再具體談談影片中所顯示的俠文化。人們在評論一般的香港武俠電影時說：“香港武俠電影精心結構的一個由俠客義士主持公道和伸張正義的社會神話，有著深厚的社會心理基礎，首先是中國人數千年來形成的‘俠客情結”“俠客情結是中華民族集體無意識的表現，而其形成過程可以在漫長的中國歷史文化的傳承中找到線索。在數千年的封建秩序中，中國人的思想言行處于禁錮之中……‘俠客是一個非常民間化的意象，俠客其實也就是平民行為的極端代言人。1”這里作者的觀點人物，我們先來界定一下片子中的這位俠士劉金喜。他似乎不是以往俠客的“重情義、守信諾、知榮辱、忘生死”形象出現的，導演有意的將很多形象弱化了，并沒有用太多的故事情節來渲染劉金喜的嫉惡如仇、豪俠氣概。而是用大量筆墨表現了一個看似脫離俠士生活的普通人的家庭形象。整部劇里，我們找不到一個符合常理中俠士形象的人物。但導演陳可辛卻為之取名《武俠》；我想是在試圖為武俠人物賦予一個新的形象，這種形象可以超越武俠，拓展到整個人類。影片中對劉金喜俠義精神的一面沒有做過多的渲染，但相反的，卻凸顯了他對過去生活的某種極度的擺脫與隔離。他曾奉命去殺害一家無力償還借款的屠夫，在殺戮結束后卻發現屠夫的兒子一直看著他哭，也許是那眼神、那哭聲讓他發現人不是沒有感情的，所以他隱姓埋名；在被72地煞請求回歸時甚至不惜以斷臂來斷絕與過去、與人性陰暗面的聯系。

我們每個人在生命中都會遭遇或多或少不愿意面對的事情，有些事情過去了就淡化了，有些事情卻會像影子般追隨我們一生、主宰我們的命運，這時候我們需要與命運相抗衡。《武俠》中的俠文化承載的就是這樣一種意義：它所包含的俠是一種對生活的俠氣，一種敢于擺脫的勇氣，即人可以改變命運。

我們不一定要以劇中劉金喜斷臂那樣極端的方式來證明什么，我們只需有他那份擺脫命運的勇氣即可。就像朱光潛先生在《給青年的十二封信》中說到的：“ “擺脫不開”便是人生悲劇的起源。畏首畏尾，徘徊歧路，心境既多苦痛，而事業也不能成就。許多人的生命都是這樣模模糊糊的過去的。要免除這種人生的悲劇，第一須要“擺脫得開”。消極說是“擺脫得開”，積極說便是“提得起”，便是“抓得住”。認定一個目標，便專心致志的向那里走，其余一切都置之度外，這是成功的秘訣，也是免除煩惱的秘訣。2”如72地煞，他們的家族遭受屠戮，他們難以接受，就轉而以相同的手段來對待無辜的人，說到底，他們心中始終放不下的是被追殺的恐懼。他們都同劉金喜一樣，忍受著命運的捉弄，但不同的是，劉金喜是個敢于向命運說不的人，他的斷臂和隱居只是表象，他充滿俠氣的擺脫精神才是內在。這也是《武俠》影片表象下隱含的深刻主題。

社會形態的轉變

有評論者認為：“這些武俠片其實呈現給我們的是一個非現實的亞社會形態。在這個社會形態中，法律和法律執行者幾乎顯得可有可無、無足輕重…..這時，代表正義的俠客出現了，在武俠片中，俠客們才是維護社會正常運轉的最主要的力量……這種結構模式透露出人類集體無意識的價值觀念，及人類需要一個自由與和諧的生存環境，需要一個尊重個人價值和互助平等的生存環境，武俠影片通過表層的敘事單元所透露出的這些深層信息，事實上反映了普遍的人類生存需求。3”這代表了以往傳統武俠電影所揭示的社會形態，而影片《武俠》所揭示的社會形態是在此基礎上的新一次變革。它雖也體現了人類對平等自由生存環境的追尋，卻不是把這一追尋寄托在虛幻的俠士身上，而是寄托在每一個真實的普通人身上，這就是導演為什么有意弱化劉金喜俠士風范的原因。《武俠》所反映的社會形態，是每個人真正的覺醒，不依賴于法律，不依賴于俠士，只依靠自我。這對于生活在當下的擁有無力感的人們來說，是一種鼓舞。這些年總有些評論家或者激進分子抱怨這是個普遍沒有信仰的時代。人們也總會問，信仰是什么？一定只有宗教才會給予么？殊不知，《武俠》這部影片正為我們做了一個確切的解答：最強大的信仰不會來自外界，而是來自我們每個人的內心。

影片中屢屢引導人們向這一主題靠攏，劉金喜是帶有俠氣的人，但他又不是俠士，他一刀斬斷自己的臂彎就是要與這一階層隔絕，可平靜的生活中又有什么東西是值得他追尋的呢，愛情？還是親情？但影片中將這兩者都淡化了，但阿玉問他當初如果在河邊遇到的不是自己，他還會留下嗎？他選擇了沉默。在那場決斗之前，他心里是沒有愛情的。而對親情的渲染，也只是輕描淡寫的將他對兩個兒子的感情展現。他之所以有勇氣擺脫開他的過去，僅只在于自己的內心——他決定要向過去的自己做一個告別。

正義與邪惡界限的模糊化

通常的武俠片，正義與邪惡是形成鮮明對立的。《武俠》的這一界限卻是模糊化了的，兩者的沖突并不十分鮮明，且往往有微妙的聯系；如劇中劉金喜與他義父的沖突，這種沖突也并不是多么激烈的，劉金喜有難以啟齒的過去，義父也有對義子倍加疼愛的一面。可以說這里沒有正義與邪惡，只有為生活所迫、為命運所迫的人不斷產生的悲劇。他們的內心都是善良的，只是因為外界而暫時或長久的喪失了自我，徐百九、劉金喜以及72地煞幫派的人都是如此。這種模糊化的設置正好將觀眾的視野引向了對影片更深層次的創新性的思考。

參考文獻

[1]朱靖江.《武俠》：窮途末路的殺手童話.《中國新聞周刊》-2011年26期

[2]王貴祿.《香港武俠電影：俠文化、亞社會形態及母題圖式》. 電影評介-2007年13期

[3]朱光潛.《給青年的十二封信》