何謂“大眾”，如何大眾“語”？

摘要：從五四時期的國民、平民、民眾到三十年代的“大眾”、“無產大眾”、“被壓迫階級”，作為數量的民眾概念逐漸演化成作為階級的政治意識形態術語。大眾語的倡導源于五四白話文的危機，大眾語的討論凸顯了不同文化立場在語言領域的博弈，大眾語論爭既是新文學界反對文言復活的保衛戰，也是新文學界回身反顧白話語言的自我反省和批判，同時也是國語運動界如何建立未來中國統一語的不同道路的探索。

關鍵詞：大眾；大眾語；國語；文學語言

H109.4

近現代以來，“大眾”話語作為一種占據主導意識形態的語匯逐漸進入思想政治文化史乃至文學史中。“大眾”一直都活躍于文學及革命的變化之中，覆蓋了現代中國文學史的不同歷史場景和文學視域。那么，何謂大眾，它的發展與流變可以作為知識考古學的話題。

一、從平民到大眾：“大眾”話語的嬗變

在20世紀三十年代，當“大眾語”論爭正酣之時，國語學家黎錦熙敏銳地抓住這一概念內涵進行了分疏，他認為中國傳統文化中早就有“大眾”的說法，在上古時，“大眾”是農民被征發當兵做工的眾人，到了中古，“大眾”乃是聚在一塊的和尚尼姑以及居士們，到了近代，則大眾就是眾人，不必聚在一起，就是散在的人也可叫做“大眾”。[1]就中國現代文學的發生和發展而言，“大眾”話語逐漸浮出文學歷史的地表應該集中在30年代初。文學革命發生時，陳獨秀的《文學革命論》張揚三大主義，其中所倡導的“推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學”[2]的口號把“國民”與“貴族”并列，這“國民”是和占據特權地位的“貴族”相對的概念，指向的是大多數一般的“子民”。1918年，周作人提出了“平民文學”口號，以“平民文學”替換了陳獨秀“國民文學”的概念，他倡導的“平民文學”突出強調的其實并不在文學，而在“平民”意識、“平民”精神，即“以普通的文體記普通的思想與事實。”“我們說貴族的平民的，并非說這種文學是專做給貴族或平民看，專講貴族或平民的生活，或是貴族或平民自己做的。不過說文學的精神的區別，指他普遍與否，真摯與否的區別。中國現在成了民國，大家都是公民。”[3]很顯然，周作人的“平民”是指國家的“公民”或“全體的人”，而非特指某些單一的社會文化階層。1921年，朱自清提出了“民眾文學”概念，隨后激起了民眾文學的討論，為了免除人們對于“民眾”一語的誤解和歧義，朱自清特意界定了民眾的概念：“我們所謂民眾，大約有這三類；一是鄉間的農夫、農婦；……二是城市里的工人、店伙、傭仆、婦女以及兵士等；……三是高等小學高年級學生和中等學校學生、商店或公司的辦事人、其他各機關低級辦事人、半通的文人和婦女……在三類外，還有那達官、貴紳、通人、名士。”[4]37朱自清的“民眾”幾乎涵蓋了國民的全體以及社會的各個階層。作者自身也是民眾的一份子。朱自清“民眾”一詞，“并沒有輕視民眾底意味，更沒有侮辱他們底意思。”“從嚴正的論理上說，我們也正是一種民眾”，“但決不比他們尊貴些。”[4]37非常有意味的是，在隨后關于民眾文學的討論中，俞平伯提出了“民眾化”的概念，他認為文藝不應該忽視多數人的需求，現在“大可不必爭辯，文學究竟有無全部民眾化的可能；總之，現在離部分的民眾化也還遙遠呢！”[5]俞平伯當時對于實現文學的民眾化前景并不樂觀，隨后，俞平伯進一步界定了民眾文學的三個維度：

第一，是民眾底文學，就如現今流行的歌謠是，這是由民眾自己創造的。第二，是民眾化的文學……這是借作者底心靈，滲過民眾底生活而寫下來的。第三，是為民眾的文學……是作者立于民眾之外，而想借這個去引導他們的。[6]

俞平伯精細地辨析了民眾文學的三種形式，從論述的分層上可以感受到俞平伯的“民眾”概念主要指向那些文化水平低下、文學欣賞力有限、有待啟蒙和提升的大多數國民。俞平伯希望知識者到民間去，使“民眾化的文學，民眾的文學，和為民眾的作品，各有長足的進步，漸漸的合攏來，使民眾化的文學，全部、至少是大部，為民眾所能鑒賞了解，不要再有什么‘為民眾這個名詞底存在。”[6] 1924年，創造社的成員成仿吾延續了俞平伯關于民眾文學的解讀思路，提出了“民眾藝術”。不過，成仿吾則從創造社前期慣有的文學創作的天才論和精英意識出發，認為民眾自身的藝術是原始低級的，反對藝術家趨身俯就進行藝術的“為民眾”的普及工作：“我以為不僅藝術運動，凡一切民眾運動當以使民眾升到水平線以上來為目的；我以為要這樣才合于進化的原理。若一切民眾運動只在把一切階級的建筑推翻，一同降到最低的階級，這是很可悲觀的事情，而藝術的降低尤不啻是藝術的自滅”，“藝術愈進化，便愈和民眾無關。”[7]然而，事隔三年之后，1927年，成仿吾和創造社的其他成員一樣從文學觀念到思想意識進行了幾乎全方位的“方向的轉換”，他在《從文學革命到革命文學》一文提出了“農工大眾的用語”問題。他說：“我們遠落在時代的后面，我們在以一個將被‘奧夫赫曼的階級為主體，以它的‘意德沃羅為內容…我們要努力獲得階級意識，我們要使我們的媒質接近農工大眾的用語，我們要以農工大眾為我們的對象。”[8]成仿吾在“大眾”前面加了“農工”的限定詞，在這里大眾從原來的表示數量的“民眾”內涵逐漸獲得了階級的徽號。郁達夫1928年創辦的《大眾文藝》雜志，首次以“大眾”作為一個刊物的名稱相標榜，“大眾”術語逐漸彌散于中國現代文學界。郁達夫醞釀創辦此刊時，于1928年7月31日日記中寫到：“將出的月刊，我想名為《大眾文藝》。這4個字雖從日本文里來的，但我的解釋是——文藝不應該由一社或幾個人專賣的。周刊我仍想名它為《多數者》，我以為多數者的意見，或者可以代表輿論的。”[9]219在《大眾文藝》創刊號卷首，郁達夫進一步闡釋了取名由來和辦刊宗旨：

“大眾文藝”這一個名字，取自日本目下正在流行的所謂“大眾小說”。日本所謂的“大眾小說”，是指那些低級的迎合一般社會心理的通俗戀愛或武俠小說等而言。現在我們所借用的這個名字，范圍可沒有把它限得那么狹。我們的意思，以為文藝應該是大眾的東西，并不能如有些人之所以說，應該將他局限隸屬于一個階級的。更不能創立出一個新的名詞來，向政府去登錄，而將文藝作為一個團體或幾個人專賣特許的商品的。因為近來資本主義發達到極點，連有些文學團體，都在組織信托公司，打算壟斷專賣文藝了，我們就覺得對此危機，有起來振作一下的必要，所以就和現代書局訂立合同，來印發這一個月刊《大眾文藝》。……我們只覺得文藝是大眾的，文藝是為大眾的，文藝也許是關于大眾的。……[10]

郁達夫倡導大眾文藝在大眾文藝打破文藝專屬于某一特定階級的特權，使全體大眾都應該享有文藝的權利。這里“大眾”的意識形態色彩并不明顯。到了《大眾文藝》由陶晶孫編輯的后期，從2卷3期（1930年3月）開始刊載“新興文學專號”并組織策劃了“文藝大眾化的諸問題”的征文和討論，《大眾文藝》成了左聯的機關刊物，自此“大眾”話語逐漸獲得了政治和階級的意識形態色彩。這種政治色彩和階級意識可謂呼應了當時日漸高漲的左翼文學的革命文學理念。從1930年3月2日“左聯”成立后旋即通過的“文藝大眾化研究會”的議案到1931年11月，“左聯”執行委員會的決議《中國無產階級革命文學的新任務》，都在強化著大眾化的無產階級內涵：“為完成當前迫切的任務，中國無產階級革命文學必須確定新的路線。首先第一個重大問題，就是文學的大眾化”，“只有通過大眾化的路線，即實現了運動與組織的大眾化，作品、批評以及其他一切的大眾化，才能完成我們當前的反帝反國民黨的蘇維埃革命的任務，才能創造出真正的中國無產階級革命文學。”[11]

郭沫若說得更為干脆：“大眾文藝的標語應該是無產文藝的通俗化。通俗到不成文藝都可以，你不要丟開大眾，你不要丟開無產大眾。始始終終要把‘大眾兩個字刻在你的頭上。”[12]在此，郭沫若把“大眾”直接等同于“無產階級”。馮乃超把大眾視為被壓迫階級：“‘大眾”或群眾，究竟它的內涵有什么意義呢？即使把它規限于被壓迫階級，它仍然能夠分開許多階層。”[13]

從五四時期的國民、平民、民眾到三十年代的“大眾”、“無產大眾”、“被壓迫階級”，作為數量的民眾概念逐漸演化成作為階級的政治意識形態術語。通過歷史的梳理，不只是為了考辨大眾的話語流變，通過這種歷史的和資料的梳理，呈現大眾化討論的文化歷史語境，感受大眾語討論的復雜場域，探查關乎大眾語討論的歷史根節。

二、白話文的危機與大眾化的倡導

我們知道，文學大眾化運動是在左翼文學思潮興起之后日漸蓬勃的一項文化普及運動，既是出于新文學理應走向大眾的應有之意，也是出于宣傳群眾、組織群眾、爭取群眾的政治斗爭的需要。左聯文藝大眾化問題的提出，有其深刻的歷史根源和現實訴求。在左聯人士看來，五四新文學運動還沒有普及到工農群眾中去，盡管它提出了平民文學口號，但是當時的所謂平民，實際上還只能限于城市小資產階級和資產階級知識分子，即所謂市民階級的知識分子。工農群眾是沒有被包括進去的。五四新文化革命雖然以最快捷的方式使文學革命獲得了成功，但卻沒有同時使中國最廣大的下層民眾成為新文學的讀者。社會上絕大多數人口仍然處于文盲狀態，這加劇了新文學和普通大眾的分離。

大眾化討論伴隨著對五四的反思和批判。瞿秋白率先舉起了清理五四的大旗，他認為五四后的新文藝仍然具有階級和等級的鴻溝：

現在中國文藝生活的現象，是個神奇古怪的現象，因為封建余孽的統治，所以文藝界之中也是不但有階級的對立，并且還有等級的對立。中國人的文藝生活顯然劃分著兩個等級，中間隔著一堵萬里長城，無論如何都不能混雜的。第一個等級是“五四式”的白話文學和詩古文詞——學士大夫和歐化青年的文藝生活。第二個等級是章回體的白話文學——市儈小百姓的文藝生活。現在，請平心靜氣的回答一個問題：直到今天為止，普洛文藝的作品是屬于那一個等級！？

普洛文藝應當是民眾的。新式白話的文藝應當變成民眾的。[14]

瞿秋白認為五四是一場由資產階級知識分子領導和發動的文化革命，在三十年代這個領導權應該轉移到無產階級來掌握和發動。因而，他猛烈地批判五四的不徹底性以及資產階級的動搖性，清理五四遺留的語言后遺癥：“‘五四”是中國的資產階級的文化革命運動。但是，現在中國資產階級早已投降了封建殘余，做了帝國主義的新走狗，背叛了革命，實行著最殘酷的反動政策。光榮的五四的革命精神，已經是中國資產階級的仇敵。中國資產階級在文化運動方面，也已經是絕對的反革命力量。它絕對沒有能力完成民權主義革命的任務——反帝國主義及封建的文化革命的任務。新的文化革命已經在無產階級領導之下發動起來，這是幾萬萬勞動民眾自己的文化革命，它的前途是轉變到社會主義革命的前途。資產階級的智識分子，似乎也已經感覺到這種危險。”[15]作為一個無產階級革命家，瞿秋白看待問題的眼光不可避免地帶有階級的區隔，他主張來一個“無產階級的五四”以彌補所謂“資產階級的五四”的不足：

普洛大眾文藝的斗爭任務，是要在思想上武裝群眾，意識上無產階級化，要開始一個極廣大的反對青天白日主義的斗爭。五四時期的反對禮教斗爭只限于智識分子，這是一個資產階級的自由主義啟蒙主義的文藝運動。我們要有一個“無產階級的五四”，這應當是無產階級的革命主義社會主義的文藝運動。[16]

與階級意識相關的權利問題也是瞿秋白思考社會問題的出發點，他從文藝的領導權視角看待文藝的大眾化問題，認為文藝大眾化是無產階級文藝的中心問題，同時“文藝革命上的領導權的爭取，也就是無產階級的嚴重的任務。”[17]880在批判五四白話歐化的聲音中，這種“語言階級論”的聲音值得關注。他們視白話文為“買辦資產階級的東西”，這就把歐化問題與階級問題聯系起來，語言的爭論蘊含著階級價值的分野。這聲音頗類似五四時期劉大白倡導白話時批判文言的聲音，何謂文腔革命呢？劉大白說，“所謂文腔革命，就是用活人底人腔——白話——來寫文章，而不用死鬼底鬼腔——文言——來寫文章的革命。”而瞿秋白的文腔革命針對五四以后的所謂“非驢非馬”的騾子文而言（其中涵蓋了他極為不滿的歐化語法），他認為五四以后“新文學的市場，幾乎完全只限于新式智識階級——歐化的智識階級。這種情形，對于高等人的新文學，還可以說，而對于下等人的新文學，那真實不可思義的現象！”[18]147劉大白則直指死去的文言，二者都是以現代人的口語作為文腔革命的利器。劉大白對文腔革命的地位評價頗高，認為“它的意義底重大，合國民革命不相上下，而且合國民革命很有關系。”把國民革命和語言革命相比附，并非故意聳人聽聞，實乃根植于劉大白對于語言等級觀念的警惕及反叛，文言白話的價值分野似乎與運用者的身份、地位有了某種意味深長的關聯，文腔革命所要鏟除的就是這種語言的等級區隔，“于是白話起來革文言的命，要推翻文言的寶座，就好像平民起來革貴族的命。”[19]文言與白話的對立，引申出貴族與平民的分野，同樣，歐化與大眾語的對立，也蘊含著不同階級的對抗。在許多人看來仿佛只是語言工具的形式革命，卻蘊含著天翻地覆的階級革命和倫理價值的重新排序。

那么，從瞿秋白所秉持的“語言階級論”看來，五四文學革命建立的白話語言到底是一種什么樣的語言呢？

他認為胡適一代知識分子領導的新文學運動，盡管口口聲聲要建立文學的國語，國語的文學，實質上建立的卻是一種“非驢非馬的騾子文”[18]147。

也就是說，新文學運動沒有完成既定的歷史任務，只是建立了“個性解放和肉體解放主義的新文學”，因而要求必須再一次的文學革命，這一革命不但在內容和思想理念上掃除個人主義的尾巴和低級趣味的情調，在形式和語言上，“在文腔改革上，不但要更徹底的反對古文和文言，而且要反對舊式白話的威權，而建立真正白話的現代中國文。”

瞿秋白歷數五四新文學的不足，詩歌文體——中國的新詩卻大半不能夠讀，就是沒有把一般人說話腔調之中的節奏組織起來，“新詩人”不去運用現代人說的白話。而大半只去運用文言的詞藻。新式小說卻很多也是用“不象人話的”所謂白話寫的，新文學的戲劇之中，至少有百分之七十以上也是用“不象人話的”所謂白話寫的。戲劇的題材，便自然而然的只限于智識階級的怪僻嗜好，這里所用的言語，即便是刮刮叫的真正白話，也只是智識階級的白話。

瞿秋白幾乎全面否定了五四以后的白話文學運動實績，以政治斗爭的思維貫穿語言變革活動，毫無疑問，語言的確存在著文化等級和知識霸權，但語言畢竟是一種交流的工具，并不總是存在著與階級和階層的絕對區隔。

三十年代左右，五四白話語言的批判者并非全是文化守舊人士，批判和質疑的許多聲音則是來自趨新的知識者。穆木天有感于自身語言感染力的匱乏，主張丟掉“智識階級的言語皮囊”[20]。

周起應也有類似的觀念：

文學大眾化首先就是要創造大眾看得懂的作品，在這里，“文字”就成了先決問題。“之乎也者”的文言，“五四式”的白話，都不是勞苦大眾所看得懂的，因為前者是封建的殘骸，后者是民族資產階級的專利。[21]

如果剔除文學大眾化倡導者對于五四的偏激態度，就不能不進一步思考：五四白話在哪些地方出現了危機，以致人們到了三十年代幾乎眾口一詞對其進行了帶有顛覆性的檢討？

胡適在談及國語教材的編纂問題時，對白話文的自我反省真切感受白話文在三十年代面臨的危機：

今日社會上還有一部分人對于白話文存著輕藐的態度，我們提倡白話文學的人不應該怪他們的頑固，我們應該責備我們自己提倡有心而創作不夠，所以不能服反對者之心。[22]

五四文學語言本來是倡導“言文一致”與“言文合一”，但實際的文學創作卻偏離了這一目標，白話文學的語言并不合于人們的日常口語。由于當時白話語言還在發展探索期，歐化語法，文言句式常常混雜一起，這是造成人們詬病的主要原因。

新文學運動初期，傅斯年在《怎樣做白話文》中大張旗鼓地宣稱：“直用西洋文的款式文法，詞法，句法，章法，詞枝，（Figure of Speech）……一切修詞學上的方法，造成一種超于現在的國語，歐化的國語，因而成就一種歐化國語的文學。”[23]在五四新文學作家之間曾發生過一場聲勢頗大的“語體文歐化”的討論。鄭振鐸認為“中國的舊文體太陳舊而且成濫調了。有許多很好的思想與情緒都為舊文體的成式所拘，不能盡量的精微的達出。不惟文言文如此，就是語體文也是如此。所以為求文學藝術的精進起見，我極贊成語體的歐化。……不過語體文的歐化卻有一個程度，就是：‘他雖不像中國人向來所寫的語體文，卻也非中國人所看不懂的。”[24]沈雁冰認為：“現在努力創作語體文學的人，應當有兩個責任：一是改正一般人對于文學的觀念，一是改良中國幾千年來習慣上沿用的文法”[25]盡管當時倡導歐化者一再告誡歐化的限度是中國人“看得懂”，但畢竟不是聽得懂。這種歐化倡導的偏至，以致使倡導新文學的胡適不得不出來糾偏：“我是向來不反對白話文的歐化傾向的，但我認定‘不得已而為之為這個傾向的唯一限度。今之人乃有意學歐化的語調，讀之滿紙不自然，只見學韓學杜學山谷的奴隸根性，穿上西裝，在字里行間流露出來：這是最可痛心的現象。我的意思以為，凡人作文，需用他最自然的言語；惟有代人傳話，有非這種自然的言語所能達者，不得已始可用他種較不自然的語句。……文學研究的朋友們似乎也應該明白：新文學家若不能使用尋常日用的自然語者，決不能打倒廣海灘上的無聊文人……新文學家能運用老百姓的話語時，他們自然不戰而敗了。”[26]胡適的語言主張一直是強調“明白如話”的，然而，新文學語言的發展卻越來越遠離口語的方向發展。

事實上，即便是激烈反對歐化的瞿秋白，其文學語言也同樣充滿了歐化句式：

1.心呢？……真如香象渡河，毫無跡象可尋；他空空洞洞，也不是春鳥也不是夏雷也不是冬風，更何處來的聲音？[27]6

2.遠遠的看著樹杪上紅映著可愛的太陽兒。[28]8

第一句“香象渡河”運用了典故，香象渡河，佛教用語。宋代道原《景德傳燈錄》：“同在佛所聞說一味之法，然所證有淺深。譬如兔馬象三獸渡河，兔渡則浮，馬波及半，象徹底截流。”其他句式都是典型的歐化句式，都不是日常的口語表達。

即如新文學主將魯迅，其白話作品顯示了五四文學革命的實績，但同樣有大量的歐化語言：

北京的冬季，地上還有積雪，灰黑色的禿樹丫叉于晴朗的天空中，而遠出有一二風箏浮動，在我是一種驚異和悲哀。（魯迅《風箏》）

通過添加“北京的”、“灰黑色的”、“晴朗的”等限制詞或曰擴充句法的手段使句子表達更為明細準確，讀起來顯然有些拗口，并不和日常的口語完全一致。倘以“讀得順”為由批評歐化文，魯迅的有些表達幾乎亦可被瞿秋白稱之為“非驢非馬的騾子文”。

倘若五四以后的白話語言已經走到了它的囧途，那么，新的文學語言的提倡也將呼之欲出了。

三、從大眾化到大眾語

汪懋祖于 1934 年 5 月4日在《時代公論》周刊第110號發表《禁習文言與強令讀經》一文，主張學校恢復文言教育，提倡中小學生普遍學習文言，反對白話文；并對湖廣軍閥何健、陳濟棠的尊孔讀經大加贊揚。針對當時的“文言復興運動”，陳子展、陳望道等一批知識分子展開了一場關于大眾語文學問題的討論，內容涉及何謂大眾語、大眾語的來源、大眾語的實現以及大眾語與文學的關系等等。這次討論才開始明確提出“大眾語”的口號，這次討論參與人數之多和影響之廣，遠遠超越了之前左翼內部的大眾化討論。

據陳望道后來回憶，采用“大眾語”這個新名詞來反對“文言復興運動”是他與陳子展、樂嗣炳等人磋商后的意見，《申報·自由談》一開始出現的大眾語討論的文章也是經過他們兩次聚會議定的結果，主要撰述人如胡愈之、葉圣陶、夏丏尊、傅東華、王任叔、陶行知等均為他們所約。陳望道講述的一個歷史細節值得玩味：“一天，樂嗣炳來看我，告訴我說：汪在那里反對白話文。我就對他說，我們要保白話文，如果從正面來保是保不住的，必須也來反對白話文，就是嫌白話文還不夠白。他們從右的方面反，我們從左的方面反，這是一種策略。只有我們也去攻擊白話文，這樣他們自己就會來保白話文了。我們決定邀集一些人在一起商量商量。……大家一致決定采用‘大眾語這個比白話文還新的名稱。”[29]404這段回憶透露出大眾語運動的策略性，這個比“白話文”還要新鮮的名詞足以吸引世人的眼球，難怪一經提出就激起了諸多文化人士積極參與討論的熱情。陳望道只是談及圍繞《申報·自由談》和《中華日報副刊·動向》上的討論文章，事實上，當時圍繞《社會月報》的討論也極為熱烈。

汪懋祖的文章開始擺出一副公允的面孔，大談文言文的合理性：“小學讀經，固非合理，禁絕文言，似亦近于感情作用。竊謂初級小學，自以全用白話教材為宜。而五六年級，應參教文言。不特為升學及社會應用所需，即對于不升學者，亦不當絕其研習文言之機會也”但隨著論題的深入，偏愛文言、批駁白話的傾向卻愈加顯明，“激昂之氣尤有資于文言，若以白話表之，則易失之狂暴，無所裁節”，“文言為口語之符號，所謂一字傳神，最能描寫文言之便利”，“ 文言之省便，毋待饒饒，乃必舍輕便之利器，用粗笨之工具，吾不知其何說也。”他認為“初級小學，自以全用白話教材為宜。而五六年級，應參教文言。”[30]汪懋祖接下來關于新文學的論述則呈現出明顯的價值取向——“青年因長久誦習語體，潛移默化，而耽好所謂時代作品；即平易之古文，涵正當之思想，每摒棄不觀，獨于現代文藝之詭譎，刻畫，與新奇刺激，多孜孜不釋手，雖檢查禁閱不能絕也，其結果則習為浪漫，為機巧刻薄，馴至甘墮于流浪的生活。”汪懋祖對于新文學的批判隱涵其間，認為學生受了新文學的影響形成“機巧刻薄”、“墮于流浪”的惡習。他把當時的讀經風潮看做是禁習文言的反彈，而巧合的是該文發表在當時影響頗大的《時代公論》上，正好是五四運功15周年，這是富有意味的時間節點。如果新文學陣營自身對于白話文的批判是出于自我的反思和清理，那么文化守舊勢力對于白話文的攻擊就不可小覷。更何況當時的社會思想文化界越來越強烈的文化復古運動——蔣介石倡議的所謂禮義廉恥、四維八德的新生活運動正在全國展開，文化名流、地方政府、軍界人士對祭孔大典不遺余力地鼓吹和推動，在這種復古的文化氛圍中，汪懋祖的文章可謂一石激起千重浪。

對于當時剛剛站穩腳跟的新文學給予如此的評價和攻擊不能不讓文化趨新人士憤怒擔憂。

尤其讓人擔憂的是，有不少追隨者呼應了汪懋祖的觀念，許夢因著文《告白話派青年》：“白話必不可為治學工具。今用學術救國，急應恢復文言。”[31]論爭一開始，論爭者的視線主要指向了倡導文言的汪懋祖，因為汪懋祖談論的是文言教學問題，教育界人士似乎更為敏感。吳研因認為“小學國語教科書，編輯不能盡善，取材不能盡當，無庸諱言”[32]，但不能因此就反對白話文教學。徐懋庸認為學生的文章不通是教授文言文的惡果。[33]如果僅僅從一個教育工作者的眼光觀之，汪懋祖該文的主要見解不過是主張小學全用白話教材、高年級參教文言、中學文言比重增多，這不值得大驚小怪。引起胡適反感的是汪懋祖文章的字里行間“總有幾句痛罵白話，擁護文言的感情話。”作為積極倡導白話文學的胡適當然心懷隱憂，三十年代攻擊白話文的又何止是汪懋祖。瞿秋白早就視五四以后的白話文為“非驢非馬”的騾子文，是一種假白話。為什么到了三十年代，白話文學革命提倡了近二十年，仍還有那么多質疑白話、輕蔑白話的聲音呢？僅僅認為是復古思潮的裹挾所致么？一向善于反思的胡適有清醒的認識：“今日社會上還有一部分人對于白話文存著輕藐的態度，我們提倡白話文學的人不應該怪他們的頑固，我們應該責備我們自己提倡有心，而創作不夠，所以不能服反對者之心。”[22]當時的白話教科書的編撰確實不令人滿意。如果說1922年新學制之下的國語教科書還經過了比較細心地編撰，謹慎地審查，但1927年之后，各家書店爭相編撰時髦的教科書，既沒有細心考究的時間，編撰審查也非常匆忙，以至于一些時政演說和筆記也作為教科書的材料，而演說之類的應用文體參雜大量文言句式，使白話教科書的白話色彩有所減弱，也給予了攻擊白話運動者以口實。所以，有人因而認定這是文言和白話的又一次論戰，認為討論“文言文”和“白話文”，是—個戰局，討論“白話文”和“大眾語”，又是一個戰局。[34]

究竟什么是大眾語，在當時并非不言自明，很多人給出了不同的標準。三十年代風起云涌的大眾語論爭所倡導的大眾語究竟是什么一種語言呢？它的標準是什么？

要想明白什么是大眾語，先得明白什么是大眾。……中國的人民百分之八十以上是農民……這些農民就是中國的大眾……農民之外，還有工人，兵，也是大眾。

大眾語是什么？就是大眾使用的語言。……中國各地的方言和所謂普通話，都是大眾語。[35]

這里強調的大眾語是“方言”和“普通話”，既然大眾的方言紛雜，大眾語的種類相應也紛繁多樣，沒有一個絕對的標準。

任白戈認為大眾語：雖然是隨著文言——白話之后產生的一種語言，但它必然是超過文言和白話一種較高級的語言……文言是貴族階級底語言，白話是市民社會底語言……那末，“現在的所謂‘大眾語，自然是市民社會以下的成千累萬的大眾底語言了。這種語言，必然是為大眾所有，為大眾所需，為大眾所用……大眾語就是一種拿來傳達大眾的思想與情感而且很適宜于傳達大眾底思想與情感的語言。更具體地說，就是一種使大眾寫得出，看得懂，讀得出，聽得懂的語言。”[36]任白戈延續了瞿秋白等所秉持的語言階級性的觀念，把大眾語置于語言分層的頂端。

有論者把大眾語論爭視為又一次“文言和白話論戰宣言”[37]1，也主要針對當時“五四式”白話文還沒有成為全部大眾的白話，還只是在知識階級的圈子里流行，不僅沒有走進大眾，反而離大眾越來越遠。

需要說明的是，倘若大眾語的標準是“說得出，聽得懂，看得明白”，但大眾也有一個文化層次的問題，大眾語也需要一個提高與建設的過程。正如當時的論者所言“ 大眾語文學，一方面要適合大眾用的語言文字，一方面還得提高大眾的文化水準。倘若語言文字上有歐化的必要不妨歐化，可是不要只為了個人擺出留學生或懂得洋文的架子。有采用文言字匯的必要不妨采用，可是不要單為了個人擺出國學家或懂得古文的架子。”[37]52大眾語并不完全拒絕文言字匯和適度的歐化。但不論如何，大眾語提出者還是極為重視語言的可讀性、可聽性，把“聽”放在一個至高無上的位置。

如果注重大眾語的“說”“聽”“看”三個層面，國語運動家和語言學家也同時注意到大眾語的工具問題——“寫”的層面：

中國語言最后成為大家用的最理想的工具，必須廢棄象形字，而成為拼音字。因此在目前詞的連寫，筆箱字，國語音標，都值得提倡，因為這是促進中國語文拼音化大眾化的一種步驟。[38]59

這種討論，就把大眾語的論爭引向了建設的層面。那么，如何進一步建設大眾語？陳望道指出應該擴大大眾的語匯，如外國語匯的輸入，盡量用本國文字記音，讓外國詞匯成為大家口中說得出的，如“摩登”“摩托”“冰淇淋”等這種漢語寫定的外來語匯也是大眾所必須的，“不過總要不違背大家說得出，聽得懂，寫得順手，看得明白的條件才能說是大眾語”，陳望道還進一步指出了要建設大眾語文學還“也須實際接近大眾，向大眾去學習語言的問題。”[39]

同樣，任白戈也提出了建設大眾語的路徑，其中談到向大眾學習語言的觀念：“目前的大眾還沒能力建設自己的語言”，“一般進步的肯為大眾服務的知識分子，必須走入大眾當中去體驗他們的生活，通曉他們的語言，學得他們的視聽，采取他們的有最大的同一性的語言來加以分析，揚棄，研究，組織，建設成為一種最低限度的‘大眾語，然后再對它加以充實，提高，使其發展到標準的‘大眾語的境地。”[36]此外還談到提高大眾文化水準、進行普遍的大眾語宣傳等措施建設大眾語。

葉圣陶看到了任何一種語言運動都必須靠多種力量的合力推動，即便是建設大眾語文學也是這樣：“自然，大眾語文學須由大眾的努力，才得建立起來，教育家，語言學家，文學家等等尤其要特別努力。”[37]88

王任叔也主張作家到民間去，與大眾的實踐相結合。大眾語并不是要一味采用大眾罵街式的言辭盡量吸取，大眾語既需要普及也需要提高，對于作家而言，就是作家深入民間地方實踐問題。只有在實踐中，才能增加大眾的語匯，只有在實踐中，能削弱大眾對于封建殘余觀念的擁護。[37]126

有個矛盾一直困擾著大眾語的倡導者和建設者：大眾語文學是需要大眾自身來完成，還是靠知識分子的自身改造促使其完成？倘若由大眾自身去完成，鑒于大眾知識文化水平普遍較低，一時難以完成大眾語建設的重任。倘若由別人進行“代言”，又如何能保證大眾化的落實和大眾語文學的實現，這種文化的焦慮像一個排遣不開的“幽靈”一直縈繞在二十世紀政治思想文化變革者的心間。左聯成立之初，就已注意到培養屬于自己的文化隊伍問題，左聯秘書處在通過的大眾化問題決議中設法進行“工農兵通信員運動”，在工農兵中間培養訓練通信員、寫信隊等文化普及者[40]。文藝大眾化，一是創造作品，二是培養作家隊伍——從民眾中培養自己的文化隊伍。周起應認為“文學大眾化不僅是要創造為大眾所理解所愛好的作品，而且，最要緊的，是要在大眾中發展新的作家……我們要經過工農通信的路線從勞苦大眾中提拔出新的作家——普羅文學的新干部。……這樣，革命的小資產階級的文學將要退到最后的地位，真正的工人階級的作品將要登上文學的殿堂。”[21]培養自己的文化隊伍不但事關文藝大眾化問題，還關系到兩個階級誰登堂入室，誰走下歷史舞臺的問題，此事體大，不可忽視。

鄭伯奇在倡導文學大眾化的文章中，談及作者問題，也顯出這樣的尷尬：“大眾文學的作家，應該是由大眾中間出身的，至少這是原則”，“不過大眾在現在這樣生活條件下，他們中間想出代表他們自己的作家，實在是不容易的事情”，而“智識階級的作家才能成為大眾的作家”，他們要獲得“大眾的意識，大眾生活的感情”，“拋卻自己的潔癖，學習大眾的語言。”[41]

語言問題也關乎知識分子和大眾的關系問題，知識分子在語言上如何處理與大眾的關系始終伴隨著復雜繁難的“文化焦慮”，這種焦慮也是知識者身份認同的焦慮。知識分子和大眾的關系問題始終沒有解決，是心甘情愿地向民眾學習呢，還是高高在上地作為大眾的導師？《大眾文藝》雜志最早征求關于文藝大眾化問題的意見。當時的意見紛雜不一，郭沫若認為大眾化就是通俗化，認為“大眾文藝的標語應該是無產文藝的通俗化。通俗到不成文藝都可以，你不要丟開大眾，你不要丟開無產大眾。”[12]郭沫若的主張盡管把大眾放在首位，但在實行大眾化的路徑上仍然視知識者為大眾的導師——“你是教導大眾的文藝！你是先生，你是導師！”

大眾語討論也把“大眾意識”作為評判大眾語的標準，這一思路延續了之前大眾化討論的觀念。

胡愈之強調大眾語言與大眾意識的關系，他認為“（一）‘大眾語應該解釋作‘代表大眾意識的語言。‘大眾語文和‘五四時代所謂‘白話文不同的地方，就是‘白話文不一定是代表大眾意識的，而大眾語文決不容許沒落的社會意識，混進了城門。”[42]在此，胡愈之把語言的內容作為考察大眾語的標準，以是否代表大眾的意識來區分白話文和大眾語。

陶行知認為“大眾語是代表大眾前進意識的話語。大眾文是代表前進意識的文字。大眾語與大眾語文必須合一：在程度上合一，在需要上合一，在意識上合一。”[43]他在“大眾意識”前面加上“前進”一詞加以限定，因為即便是大眾意識也有落后的大眾意識和進步的大眾意識之分，有討論者就指出大眾意識的質疑，但是因為“大眾”和“大眾意識”這兩個名詞本身太富有彈性，所以關于實際建設的討論上仍舊要發生困難，例如都市大眾“說得出，聽得懂”的語言，農村大眾未必“說得出，聽得懂”，又如一部分落后的農村大眾對于“真命天子”出現的希望，能不能不算它“大眾意識”？[44]

任白戈指出“言語是不能和意識分開的，要獲得新的意識首先就要獲得新的語言。為了使大眾能夠獲得新的意識，我們亦必須為大眾建設一種能夠獲得新的意識的語言。所以，目前‘大眾語的建設是非常必要而且迫切。”[36]

大眾語討論中引入“大眾意識”，與瞿秋白倡導文學大眾化中所主張的語言的階級性和意識形態性觀念極為相似。的確，不同地域、不同階層、不同文化層次在語言的運用上必然存在著這樣或那樣的差異。大眾語的倡導者不但看到了這一差異，也敏銳地感覺到了語言的階級屬性和意識形態功能，語言倡導和語言較量的背后是階級和意識形態的紛爭。

大眾語不僅是語言文字的工具使用問題，更是思想內容的呈現和意識形態的表達問題。胡適一直鼓勵人們在舊的白話小說中尋求白話語言的資源，但舊的白話小說雖然提供了白話書寫的工具，也不可避免地帶來舊的思想理念，這是大眾語論爭中所意識到的問題：“白話文運動雖已十五年，而一般大眾還是沒有可資閱讀的書物。但他們既然已認識文字，就要讀書，不得已，只好到《水滸傳》《紅樓夢》等舊小說中去求滿足，或者看些《啼笑姻緣》武俠小說之類，或者新一點，讀新禮拜六的戀愛小說。”[45]96

當初五四白話文運動開始之時，胡適就針對白話文的概念做了較為詳細地界定——白話文的“白”是清白的“白”，是明白的“白”，是“念白”的白。五四時期的白話文運動針對的復古的文言，胡適的目的在打倒死去的文言，為文學的表達爭得白話“活的語言”的合法地位。活的語言當然是人們口頭上說得出耳朵聽得懂的口語，所謂“言文一致”也是要求文學的書面表達要合乎口語的表達，口語至上是近代以降國語運動的一個主要目標和語言理想。五四時期的胡適在創造新的文學所借鑒的語言資源主要是明清以來源遠流長的古代白話小說傳統，對于當下的口語資源顯然重視不夠。

胡適要新文學的創造者乃至國語運動的推進者從《水滸傳》《西游記》《儒林外史》《紅樓夢》等古典白話小說中學習。這種從書中借鑒語言資源的思路為此后三十年代人們對新文學語言的批判埋下了種子。既然可以從古代白話小說中汲取語言資源，那么從當時譯介的外國文學書中借鑒西方歐化的語言資源也是自然之理。人們后來一直詬病的“不成話”的白話文也是針對“不像話”而言的：“當時提倡白話文的人們有一句標語叫做‘明白如話。真的，只是‘如話而已，還不到‘就是話的程度。換句話說，白話文竟是‘不成話的勞什子。”[46]

在眾說紛紜的大眾語討論中，有的強調工具，主張言文合一；有的強調意識，認為大眾語是代表新的階級意識的工具。大眾語運動反對兩個層面的語言：一是反對文言，二是反對五四以后的白話。當然，大眾語并非是橫空出世，它也淵源有自。倘若一味反對白話文，有可能冒著失去自我根基的危險，因而時人也認識到“大眾語文并不是從天上掉下來，或地下生起來的，它是跟大眾底實踐同發展的……大眾語文并不完全反對白話，它是跟白話相對的對立而又統一的。換句話說，大眾語文是白話的高一級，是發展了白話的某一部分，而揚棄別一部分；它是白話之否定。”[37]112同時也意識到大眾語在反對古文和反對白話的立場上同時“反對”，意義卻不同，“反白話底反，與反古文底反，有其不同的意義，反古文是從其對立形態上來說的，反白話則是一種自身底揚棄與調整。”[37]125即使是揚棄，也是揚棄所謂“買辦官僚”的白話，揚棄瞿秋白曾經批判過的“官僚的所謂國語”[47]

那么，大眾語如何處理和國語的關系呢？

四、大眾語與國語問題

對定北京音為國語標準音的質疑，三十年代初的大眾化討論中以瞿秋白的聲音最為激越。

瞿秋白并非反對新的國語的創制，但他的思路不同。胡適、周作人是一種較為開放的語言觀念，主張國語應該吸納傳統的文言、方言口語乃至外國的語匯語法。胡適視明清以來的白話小說為新的國語的范本，瞿秋白更看重正在形成中流行于新興階級口中的普通話——這是瞿秋白所說的建立真正白話文的基礎。瞿秋白在論述大眾化的論文中，很少運用當時頗為流行的“國語”一詞，而代之以“普通話”。他所謂的“普通話”與現在我們所說的“普通話”有別，是指“在五方雜處的大都市里面，在現代化的工廠里面他的言語事實上已經在產生一種中國的普通話！”[48]16這種普通話容納許多地方的土話，消磨各種土話的偏僻性質，并且接受外國的字眼，創造著現代科學藝術以及政治的新的術語。但當時中國都市是否已經形成了這種初具國語統一資格的“普通話”卻是一個見仁見智的問題。茅盾隨后發表《問題中的大眾文藝》指出，“事實上未有真正現代‘中國話”，“宋陽（即瞿秋白）先生心目中的‘真正現代中國話還不夠文藝描寫上的使用”[49]。

瞿秋白對于國語這一概念持反對態度，常常表述為“官僚的所謂國語”。瞿秋白看來，國語是一種定于一尊的壓抑方言的語言，主張一個國家的國民應該懂得兩種語言，一種是普通話，一種是各自的方言。他和茅盾的語言分歧在于中國當時是否已經存在共同的普通話與否。瞿秋白認為“普通話已經開始存在了，已經開始了它的becoming的過程。這個普通話自然是城市的產物，是各大城市的言語的混合，而且因為七八百年以來習慣上所寫的白話用了北方話的文法和字眼作基礎，所以這種混合的普通話里面北方話的成分要比較的占優勢。”[48]333

瞿秋白的國語統一觀念是通過各地方言逐漸融合，從口頭語言上建立全國統一的普通話，他主張“要在口頭上的言語方面形成一種全國公用的普通話，而在書面上的文字方面形成一種全國公用的真正白話文。”[48]342胡適期望以文學促進國語統一，瞿秋白期望以方言口語的基礎上逐步融合形成統一的語言即所謂的“普通話”。

瞿秋白否定了文言，也否定了五四以后的白話，更否定了極端歐化的語言，他更為關注大眾口頭上已經形成的可以交流的語言。他秉持著口語至上的語言烏托邦觀念，極為看重口語的價值。即便是在文言語的采納上，也以是否上口為標準。在采用文言資源方面，瞿秋白與茅盾的一個重要區別仍然是以是否聽得懂作為采用的標準：“我們和茅盾的不同，不在于他主張要采取文言的字眼，而我們主張不要。不是的。分別是在于他只主張簡單地采用文言，而我們主張要采用口頭上說得出來的文言，就是要把文言變成白話。而凡是本身不能夠變成白話的文言，就不應該采用。”[48]338比起瞿秋白對待五四以后白話語言的偏激態度，茅盾則較緩和通達：“現在通行的‘白話，尚不至于象宋陽所說的那樣罪孽深重無可救藥，而且也不是完全讀不出來聽不懂。”[50]

瞿秋白是拉丁化新文字的積極推進者，拉丁化新文字的國語統一路徑就是通過發展方言，最后在方言發展融合的基礎上形成新的統一的民族語言。1932年底，瞿秋白已經制定出新中國文字母表，而這字母卻是“采取世界語字母做大致的標準，而加以相當的變更”，“讀音和寫法都可以和世界語差不多完全相同。”[48]426瞿秋白的設想既注意到全民族共同的“公用的文字”，又兼顧到拼寫各地方言的所謂“輔助文字”。 他的實行拼音化新文字其背后是對文字的等級制和階級性保持高度的警惕和敏感[48]423，同時也是對國語運動的注音符號改良不滿。

大眾語的討論自然也吸引了國語運動的注意。在《社會月報》第一卷第三期（1934年8月15日）刊載“大眾語問題特輯”并附上曹聚仁關于大眾語《征求意見的原信》，同時也刊登了國語學家吳稚暉、趙元任、陸依言等針對征文的回信文章。曹聚仁的征求信中也的確呼喚國語家的參與：

關于大眾語問題，僅是鑼鼓鬧臺，不見袍笏登場，也不是事。其實這個問題，單靠熱心是不夠的，語言學上的專門知識，目前正是十分需要。我最近想到幾個小問題，請先生指示一點明確的意見，懇切地等候著！

曹聚仁草擬了五個問題，其中一個就是大眾語的建設與國語統一建設的關系問題——“大眾語文的建設，還是先定了標準的一元國語，逐漸推廣，使方言漸漸消滅？還是先就各大區的方言，建設多元的大眾語文，逐漸集中以造成一元的國語？”

吳稚暉的回信指出：“四百兆大眾一齊懂得的，是叫統一語，不是現在第一步急需的大眾語。倷伲也有大眾，阿拉也有大眾。倷伲的大眾，把倷伲的語文合一起來，阿拉的大眾把阿拉的語文合一起來。倷伲的大眾與阿拉的大眾，有了合一的語文，又互相合一起來。一種的統一語，還讓大眾來造成，是第二步。這恐也不是烏托邦，倷伲與阿拉，現在就常常通話，倷伲亦不倷伲，阿拉亦不阿拉，自有其不正確的藍青官話。藍青官話必是將來的統一語。”[51]吳稚暉在嬉笑怒罵之中傳達了其統一國語的主張：以混合的“大眾語”即方言的基礎上形成，這類似于瞿秋白的統一思路。

趙元任則極力提倡國語羅馬字作為大眾語的工具：“我是一個相信用拼音文字的人，我自己寫筆記或是跟學過國語羅馬字的人通信都是用羅馬字寫的。寫這種拼音文字的時候，你不知不覺地天然就會多用聲音響亮意思明白的真白話的字眼兒。”[51]

葉賴士則認為使白話文簡易化只是個過渡時期的次要的手段，最要緊的還是通過廢除漢字來建設大眾語，主張建立“方言拉丁化的新文字。”[52]名為唐納的也追隨葉賴士的觀點，提出了大眾語建設運動的任務，主張中國語寫法的拉丁化：

將來中國的國語——民族語是在這里發展起來的，它是高度發展了的方言土話的溶化。那么，現在我們的大眾語建設運動的任務，一定不是建立一種一元的“國語”式的“大眾語”，而是提高方言土語的多元的發展，使它們在發展中溶化出一種統一的語言來。……

我們十分自信的說：拉丁化土話文字不是分裂中國的社會文化的，不是和大眾語建立矛盾的，反之，它使各地大眾的文化水準提高，促進方言土話的溶化，而造成一種嶄新的統一中國的文化，造成一種全國統一的語言。

針對這些眾說紛紜的大眾語的觀念，黎錦熙連續發表系列文章闡述了他對大眾語的思考。當大眾語的倡導者以語言階級性的視角看待大眾語時，黎錦熙則力排眾議、極為自信地指出：“我們已為‘大眾語下了一個明顯、正確、完全的定義，就是：一國全民族大多數的人同時彼此能聽得懂說得出的語言，就叫‘大眾語了。這絕不是含有階級性的。”[53]當許多聲音質疑國語標準的制定會壓抑區域的方言時，也意味著國語運動多年來孜孜不倦、辛苦努力制定的標準受到了挑戰，有人批判國語運動制定的標準語是一種不自然的人工語言。黎錦熙指出：

語言是自然的，決不是人造的，“大眾語”盡管在建設的程途中，但必須認定一種自然的語言作“大眾”的標準，作“大眾語”建設的基礎，有這個自然的標準和基礎，然后吸吸雜湊，文學化，歐化，都是自然的，否則都是些“空中樓閣”，空中樓閣哪有不失敗的？但所謂自然的語言又在那里？說起來更平淡無奇：“自然”的條件就是（一）現代，（二）一定的地方，（三）活動于這地方的一個“活”社會，（四）生長于這個社會里的許多“活”人（至少要在五十萬以上。）[54]

通過標準的制定，選取一個地方的方言作為未來建立標準語或曰大眾語的基礎，國語運動家多年前選取北京音為標準音早已確定。黎錦熙在此的闡述捍衛了國語運動多年的實績，批駁了那種借“語言的意識形態”質疑國語標準的言論。

國語如何統一的疑問，本身就是當時語言學界爭議所在，即是如何看待國語統一會的“國語羅馬字”和左翼文人力倡的“拉丁化新文字”的困惑。新文字運動和國語羅馬字運動盡管都試圖走出漢字的困擾、探求拼音化的路徑，但二者最大不同在于，新文字運動強調語言文字的階級性/階層性，在具體的文字和文化實踐中，新文字主張用地方方音拼寫地方口語，強調區域或個人的語言權利，而國語羅馬字力主統一，統一可能會以某種語言為標準造成對其他方言區域的壓抑。為建立民眾的文化，推翻既有的建立在方塊漢字基礎之上的所謂“統治階級的文化”霸權，語言的階級性成為新文字運動的語言理論資源。

大眾語論爭既是新文學界反對文言復活的保衛戰，也是新文學界回身反顧白話語言的自我反省和批判，同時也是國語運動界如何建立未來中國統一語的不同道路的探索。大眾語討論是一面鏡子，借此，我們可以看到不同政治思想文化理念如何通過一場語言的大討論而呈現出來，通過剝離討論者不同的聲音，可以聆聽到歷史的繁復和駁雜的音符，這種眾聲和鳴的景觀正是歷史的豐富性和魅力所在。

事實上，大眾語的討論只是在知識階層的一次文化觀念和語言觀念之爭，一般的民眾并未也不可能介入這樣的討論。大眾語討論也可視為中國三十年代文化思想界的一次“語言思想的狂歡”，大眾語的倡導只是停留于紙上談兵“理論展演”，人們不禁要追問，如何創作大眾語的作品，真正大眾語的作品在哪里？這個問題，在全面抗戰的大背景中，在此后大眾語文通俗化的討論中將進一步展現。

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作者簡介：劉進才（1967—），男，河南大學文學院特聘教授，博士研究生導師。主要從事中國現當代文學史及近現代語言文化史研究。

（責任編輯：李直）

基金項目：國家社科基金后期項目的階段性成果。