“女漢子”與“偽娘”的后身體姿態(tài)

【摘 要】女漢子與偽娘相繼出現(xiàn)、流行，這組看似對立的詞語卻共同反映出身體在西方哲學中經(jīng)歷了長期的沉浮之后，在后現(xiàn)代社會呈現(xiàn)出了前所未有的姿態(tài)。

【關鍵詞】女漢子；偽娘；身體；后現(xiàn)代

一、身體的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向

在西方哲學的開端身體便被哲學家貶低，柏拉圖認為它是污濁、卑微的，靈魂則是純潔、高貴的。身體會產(chǎn)生各種各樣的煩惱、恐懼，不停地打擾靈魂的思考。在中世紀，身體被教會禁錮，遭到了倫理的壓制和知識的詰難。人們把它作為一個反面警告釘在歷史的恥辱柱上，從某種角度上講，對身體的壓制使身體醒目而卑賤地出場，而從笛卡兒一直到梅洛-龐蒂為止，人們不再譴責身體，不再討論身體，反而使身體逐漸消失在宏大敘事與人們的話語中，成為在場的缺席。啟蒙運動中的康德，黑格爾前所未有地崇尚著理性。人被抽象為意識和精神，人的歷史也被抽象為意識和精神的歷史，在此，身體陷入了人的歷史的無盡黑暗之中。隨后馬克思賦予了意識一個物質(zhì)基礎，然而身體并沒有獲得應有的話語權(quán)，它只是一個必需的基礎而非哲學的中心。

終于，尼采向這一切發(fā)出了刻薄的嘲笑。他提出“要以肉體為出發(fā)點，并且以肉體為線索……肯定對肉體的信仰，勝于肯定對精神的信仰。”

后現(xiàn)代對傳統(tǒng)主體的瘋狂消解從尼采那里找到了靈感，而福柯則真正使后現(xiàn)代理論對身體爆發(fā)出勢不可擋的興趣。福柯看到，社會的各種權(quán)力技術(shù)，都圍繞著身體而展開角逐，將身體作為一個焦點，試探它，控制和生產(chǎn)它。福柯關于panopticon的描述，成為后現(xiàn)代視覺轉(zhuǎn)向的經(jīng)典隱喻：全景敞視建筑是一種分解觀看/ 被觀看二元統(tǒng)一體的機制。在環(huán)形邊緣， 人徹底被觀看， 但不能觀看；在中心了望塔， 人能觀看一切，但不會被觀看到。正是福柯以一種釜底抽薪的方式將以視覺為中心的中心化主體在權(quán)力的差異性運作中揭示為一個離心化的主體，傳統(tǒng)的身體慢慢在碎片飄舞中開始了差異的游戲。

二、后身體姿態(tài)

隨著視覺的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向，感性直觀的體知取代了沉思冥想，人們前所未有地強調(diào)著感覺，今天的歷史已變成把玩身體的歷史。后現(xiàn)代主義反對同一性，崇尚差異性，身體在此就是一個顯象的表征，外表、姿態(tài)與行為舉止成為自我的表現(xiàn)，我和你的不同，就是因為我的身體和你的身體不同。

（一）偽娘。2010年從“快男”選秀節(jié)目中走出的“偽娘”劉著一時之間紅得發(fā)紫。煙熏妝，粉紅絲襪，高跟鞋，長頭發(fā)，無論長相，身材，還是打扮，聲音都渾似女孩。憑借著自身身體的特殊之處收獲了粉絲的尖叫。既而，在網(wǎng)絡上、電視節(jié)目上集結(jié)了越來越多的偽娘。對于偽娘，有人表達了鄙夷，有人表達了贊許。客觀冷靜地旁觀，偽娘只是表達了他的性別意見和角色扮演；在大眾消費的時代背景下，身體只不過是堂而皇之地成為了一種商品。偽娘顛覆了人們非此即彼的思維方式，為大眾提供了一種前所未有的新鮮、另類的消費品，與大家合謀享受了一場身體的顛覆性狂歡，不重內(nèi)容，只重形式；開心就好，足夠吸引就好。

達達主義的創(chuàng)始人法國畫家馬塞爾·杜尚就特別藐視角色法則，他給蒙娜麗莎畫上一抹小胡子，更常常把自己裝扮成羅絲·塞拉維這樣的“偽娘”。 杜尚的“偽娘”更多地被看是一種挑戰(zhàn)，而大眾狂歡時代的偽娘到底是后現(xiàn)代主義餞行的先鋒還是嘩眾取寵的小丑，我們無權(quán)做強制定位，但無論如何，偽娘的風起云涌表明了在后現(xiàn)代社會，身體赤裸裸地叫囂著：沒有什么是一定不能顛覆的。

（二）女漢子。當偽娘的熱潮漸漸退去之后，“女漢子”開始大行其道。如果說偽娘是通過外表的改寫來宣告自我，那么女漢子則是一個更為復雜的身體表達。有人把女漢子稱為男人、女人之外的第三類人，其實她不是對性別的僭越和顛覆，她比偽娘、哥、姐……之中任何一個詞都重視身體的差異。

首先，女漢子是與偽娘對立的存在，偽娘是男人女性化，而女漢子是女人男性化。從病理學的意義上講，偽娘是性別的倒錯，他把自己當做一個女性來表現(xiàn)。而女漢子在漢子前加的“女”字修飾表達了清楚的性別身份定位，她有著女性的生理特征、有著內(nèi)心溫柔的一面。其次，作為女人，女漢子又有著區(qū)別于軟妹子、萌妹子的“爺們”身體言說。現(xiàn)代女性肩負著之于男性雙倍的工作和家庭壓力，男性卻越來越“去陽剛化”，在這樣不靠譜的惡劣環(huán)境下，女性沒有男人一樣強健的身體卻要像男人一樣去戰(zhàn)斗。于是女漢子出現(xiàn)了，她們上得廳堂、下得廚房、拎包背罐，上屋翻墻，斗得過小三，打得過流氓……不是小鳥依人的美少女，更不是梨花帶雨的弱女子，她們以女性身體的彪悍書寫方式來宣告她們的別樣存在。

從這個層面上講，女漢子具有和偽娘一樣的后現(xiàn)代意義，他們都是一種對主流的兩性審美的挑戰(zhàn)。而這種挑戰(zhàn)不是喊口號、寫文章、搞運動，沒有那么多的拐彎抹角，身體行為直截了當?shù)匦鎮(zhèn)鹘y(tǒng)兩性已裂化出多樣性。

也許這樣的強悍形象會讓我們聯(lián)想到“女強人”，其實，女漢子不用像女強人一般在事業(yè)與家庭之間疲憊掙扎卻要生生地把自己武裝成精英，她可以素面朝天不化妝，力拔山兮打蟑螂。一個直率的身體，直觀地表達一種去英雄化、去精英化的后現(xiàn)代女性樣態(tài)。

女漢子與女神的對比，更是一種直白的后身體書寫。女神的修煉離不開姣好的面容、身材與氣質(zhì)的塑造。而這種煉獄一般的身體約束，女漢子以屌絲的心情對其呲之以鼻。她們言行粗魯、大大咧咧，包租婆式地咆哮著尼瑪、老子……以最直接、粗獷的身體行為宣泄情緒，展示作為草根的“我之為我”的后現(xiàn)代身體姿態(tài)。

三、結(jié)語

女漢子會像偽娘一樣在制造了現(xiàn)象之后便迅速冷卻，還是會成為一種常態(tài)存在下去，我們不得而知，畢竟后現(xiàn)代的消解游戲、差異游戲追尋的是不斷的碎片和新奇。但是在這二者身上我們可以清晰看到，在后現(xiàn)代社會，身體發(fā)出了它振聾發(fā)聵的驚聲尖叫。

參考文獻

[1] 柏拉圖.理想國[M].郭斌和譯，北京”商務印書館，1996.

[2] 尼采.權(quán)力意志[M].張念東譯，北京：中央編譯出版社， 2000.

[3] 汪民安.福柯的界線[M].北京：中國社會科學出版社，2002.

作者簡介：李歡（1982- ），女，成都航空職業(yè)技術(shù)學院，研究方向： 文藝理論與文化研究。endprint