“我”到底是被誰(shuí)拯救——再評(píng)電影《超強(qiáng)臺(tái)風(fēng)》中“人”在何處？

□莫征宇 馬晶煒

2014年1月31號(hào)，中國(guó)農(nóng)歷馬年的第一天，一部號(hào)稱“西游魔幻神話史詩(shī)群星賀歲電影”的國(guó)產(chǎn)3D巨制《大鬧天宮》在全球32個(gè)國(guó)家地區(qū)先后上映。從眾多負(fù)面影評(píng)可以看出，大眾的觀影情趣已經(jīng)由視覺畫面的沖擊轉(zhuǎn)向故事本身的敘事，這是一個(gè)進(jìn)步，因?yàn)槲覀冮_始了對(duì)電影本質(zhì)的反思。

無(wú)獨(dú)有偶，6年前，一部號(hào)稱“斥資五千萬(wàn)國(guó)內(nèi)首部超級(jí)災(zāi)難大片”、“特效水平已經(jīng)趕超日韓，追齊歐美”的電影《超強(qiáng)臺(tái)風(fēng)》也曾遭遇相似境況。不同的是，那一年，受眾的觀影期待仍處于對(duì)國(guó)產(chǎn)影片抱有些許憧憬，而馮小寧導(dǎo)演的作品也始終以“抗?fàn)帯睘橹黝}來(lái)渲染人性中的價(jià)值觀，他能滿足價(jià)值缺失下國(guó)內(nèi)觀眾的內(nèi)心道德價(jià)值空虛的狀態(tài)，但《超強(qiáng)臺(tái)風(fēng)》似乎把這一點(diǎn)又做過(guò)了。

電影藝術(shù)最大的特點(diǎn)之一在于戲劇性的故事情節(jié)和可視化的人物形象。我們已經(jīng)走過(guò)了17年電影的語(yǔ)境特征，度過(guò)了樣板戲時(shí)代的定妝塑形，評(píng)論了“謝晉模式”關(guān)于人的描寫，肯定了電影藝術(shù)是為誰(shuí)而生的討論，但為何又要在當(dāng)代，一部所謂“不輸于好萊塢”的“巨制”中重回20世紀(jì)50年代“英雄模式”的影子？

看過(guò)電影《英雄兒女》的觀眾可能都記得，當(dāng)影片人物“王成”端著炸藥站在陣地上高呼“向我開炮”的場(chǎng)景時(shí)，我們都被大無(wú)畏的革命浪漫主義精神所震撼，那一刻無(wú)所謂“高大全”的批判，至少人物的對(duì)立面是刺刀見血的敵人。然而在《超級(jí)臺(tái)風(fēng)》中，筆者再次感受到了這樣的一種形象，只不過(guò)它重新誕生于一部災(zāi)難大片，雖然都是英雄，但一個(gè)是面對(duì)兇殘的敵人，一個(gè)是面對(duì)自然。

“沖突產(chǎn)生劇情”是無(wú)可厚非的真理，只不過(guò)在一個(gè)固定的場(chǎng)景中，個(gè)人與集體所面對(duì)的沖突面則完全不一，然而正是這樣的區(qū)別，使得當(dāng)今的我們?cè)僖搽y辨真?zhèn)危罱K60%的觀眾選擇用“喜劇片”來(lái)重新給我國(guó)首部災(zāi)難片定義。

為何如此？筆者認(rèn)為是因?yàn)樵趦r(jià)值取向多元化的今天，我們已經(jīng)膩煩了那些披著藝術(shù)外衣從事著教化功能的電影形式，本想帶著希望來(lái)守候第一部特效災(zāi)難片的壯麗，沒(méi)想到120分鐘的政治、科普教育內(nèi)容讓觀影者茫然于黑暗的影院之中。

直到整部電影結(jié)束時(shí)，我們已陷入了深深的矛盾，面對(duì)災(zāi)難是人拯救了自己，還是“領(lǐng)導(dǎo)”拯救了我們？

電影不能回避它的價(jià)值引導(dǎo)功能，但更不能弱化受眾的觀影感受，身為第七藝術(shù)的它，如《私人定制》里所言，中國(guó)電影由走馬燈所演變而來(lái)，本身就起源于消費(fèi)娛樂(lè)，自由輕松的體驗(yàn)是支撐電影在我國(guó)發(fā)展至今的一大因素，但為何我們的商業(yè)電影不能卸下沉重的教化外衣走進(jìn)普通人的生活，還原人性的原始和純真，讓人自己在環(huán)境中升華體現(xiàn)真正的人性至上？

縱觀我國(guó)電影發(fā)展歷程，無(wú)論是“天一影業(yè)”開啟的“商業(yè)電影潮流”，還是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間上海的“孤島電影”，直至改革開放后的商業(yè)電影的復(fù)興，我們能堅(jiān)持對(duì)這份藝術(shù)進(jìn)行主觀選擇消費(fèi)，正是因?yàn)樗膴蕵?lè)本性和還原人的“本我”價(jià)值致使我們?cè)敢庠谄聊磺氨憩F(xiàn)為一種“缺席”的狀態(tài)，最終使得我們完成認(rèn)同、窺淫、戀物三個(gè)觀影的心理環(huán)節(jié)。

克里斯汀·麥茨在《電影與方法：符號(hào)學(xué)文選》里說(shuō)過(guò)：“電影不是現(xiàn)實(shí)為人們提供的感知整體的描寫，而是經(jīng)過(guò)藝術(shù)家重新解構(gòu)的，具有約定性的符號(hào)系統(tǒng)。”我們?cè)敢饨邮芊?hào)的指向功能，但在娛樂(lè)消費(fèi)的過(guò)程中，如果始終以一種被教育的身份出現(xiàn)在屏幕前，那和坐在教室里有什么區(qū)別？

如果不能合理地回答，筆者選擇用它來(lái)進(jìn)行對(duì)本文的概述——“政治教育電影”（以下簡(jiǎn)稱政教片）。

政教片源自蘇聯(lián)，植根于某種社會(huì)體制，俄文AGITATSIYA－PROPGANDA一詞的縮寫，原意為鼓動(dòng)、宣傳，是一種教育群眾、宣揚(yáng)政治理論和政治理想的工具。它的存在符合階級(jí)統(tǒng)治的需要，只不過(guò)跨越了1950、1970、2000這三個(gè)中國(guó)電影的歷史時(shí)代后，若專為教育群眾所創(chuàng)造出的藝術(shù)，主體人物極其突出，故事情節(jié)被宣傳引導(dǎo)，那么無(wú)論耗資多少，也難以走進(jìn)觀眾的記憶深處。

《超強(qiáng)臺(tái)風(fēng)》的影片類型雖屬災(zāi)難范疇，但人物情節(jié)卻完全如政教電影的風(fēng)格，片中一次次的有“專家”解釋學(xué)術(shù)理論，有“領(lǐng)導(dǎo)”親臨一線救民于水中，有“群眾”因領(lǐng)導(dǎo)的慷慨陳詞而流露出感動(dòng)的淚光，這是為了彰顯災(zāi)難來(lái)臨時(shí)人的程序性反應(yīng)，還是告訴屏幕前的我們：不要擔(dān)心，“領(lǐng)導(dǎo)”會(huì)來(lái)保護(hù)你。

120分鐘的時(shí)長(zhǎng)，30個(gè)會(huì)議室的畫面，9組官民搶險(xiǎn)情節(jié)畫面、8組媒體報(bào)道畫面、3組領(lǐng)導(dǎo)小憩鏡頭、2組領(lǐng)導(dǎo)食用快餐畫面。

列舉以上的鏡頭數(shù)據(jù)只是為了將其和同類型的別國(guó)災(zāi)難片做一對(duì)比，如韓國(guó)的《海云臺(tái)》、好萊塢的《完美風(fēng)暴》，我們會(huì)很容易理解什么是一部真正人性的電影。

這兩部外片，同樣以海嘯突襲下人的求生狀態(tài)為原型所展開，相較于《超強(qiáng)臺(tái)風(fēng)》，它們更多的是在強(qiáng)調(diào)災(zāi)難面前作為個(gè)體的人是如何面對(duì)及抗?fàn)帲诵灾械膱?jiān)強(qiáng)、純良和愛是獲得生存機(jī)會(huì)的籌碼，相比在國(guó)家機(jī)器的保護(hù)下獲生，它更加真實(shí)地反映出藝術(shù)與人的聯(lián)系。

兩部作品并未有《超強(qiáng)臺(tái)風(fēng)》里所展示的領(lǐng)導(dǎo)親臨現(xiàn)場(chǎng)、臨危不亂甚至奮勇抗災(zāi)相關(guān)情節(jié)，我們可以從畫面里看到人員逃散的無(wú)序，看到在生存面前人性的自私，看到茫然的人群等待救援時(shí)的絕望神情，但這一切難道又不是真實(shí)的場(chǎng)景嗎？電影的功效在于還原生活的細(xì)節(jié)并將其放大，而影視畫面所一直強(qiáng)調(diào)“受眾意識(shí)的帶入感”才是讓電影不再與我們有距離的原因。在《海云臺(tái)》和《完美風(fēng)暴》里，我們能感受得到個(gè)體細(xì)微的情感波動(dòng)，并且會(huì)隨之而感動(dòng)，這樣的情緒與特效的夸張、絢麗、逼真無(wú)關(guān)，這只是一種內(nèi)心與畫面的交流。

當(dāng)代青年是我國(guó)影院發(fā)展最大的供給者，他們的多元價(jià)值觀和自我的標(biāo)榜意識(shí)使得其很難在一種課堂氛圍內(nèi)靜坐下來(lái)接受一部政治教育的引導(dǎo)。思想的灌輸需要藝術(shù)化的展示，更需要技巧性的串聯(lián)，這同樣與特效的精彩無(wú)直接聯(lián)系。而導(dǎo)演所欲創(chuàng)作的主題若僅是為了博得受眾理解非撥動(dòng)心弦，那么這部影片的傳播效果僅能稱之為淺嘗輒止，無(wú)實(shí)質(zhì)意義。

人屬于社會(huì)性的動(dòng)物，存在感是他認(rèn)同某一狀態(tài)、形式的關(guān)鍵因素，但《超強(qiáng)臺(tái)風(fēng)》卻很難將受眾的直觀情感帶入影片人物的內(nèi)心世界，當(dāng)我們只是用眼在客觀理解電影發(fā)生的節(jié)奏，內(nèi)心卻空無(wú)一物時(shí)，那么我們?cè)谶@兩個(gè)小時(shí)內(nèi)是存在于影院的空間內(nèi)還是電影的畫面內(nèi)？隨著劇情的發(fā)展，時(shí)間的流逝，我們會(huì)開始思考電影本身宣傳內(nèi)容的真實(shí)性和客觀性。一切事物都會(huì)物極必反，當(dāng)劇情的編排太過(guò)“正常”，那么我們最不愿看到的情景也就發(fā)生了。

細(xì)心的觀眾會(huì)在這部影片里發(fā)現(xiàn)，我們時(shí)常聽見在政府工作報(bào)告上的語(yǔ)言，如：我是市長(zhǎng)，堅(jiān)持住，你是好樣的；我是市長(zhǎng)，我命令；上百萬(wàn)人的生命我們管，一個(gè)人的生命，我們也管等諸如此類的話。

藝術(shù)為了政治服務(wù)，是它生存的一大前提，但這是否就意味著“藝術(shù)要依附于政治理念”？這是我們從“延安文藝座談會(huì)”上就開始討論但又在回避的問(wèn)題。

災(zāi)難電影的傳播在于娛樂(lè)受眾的同時(shí)也要讓受眾感知生命的真實(shí)，而踐行這份真實(shí)的載體便是我們獨(dú)具的“人性”，如果一部作品所表述的是第三方“拯救”形式的話，那在觀影時(shí)，“人”又在哪里？

[1]顧崢.中戲系列：新時(shí)期中國(guó)電影論[M].中國(guó)電影出版社，2004.

[2]王曉玉.中國(guó)電影史綱[M].上海古籍出版社，2003.

[3]佟翔天.弄假成真：電影特技的幕后[M].中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2008.

[4]袁智忠.影視批判綱要[M].重慶大學(xué)出版社，2009.