論石君寶雜劇的人物形象創新

肖雨娣

(西南大學文學院，重慶400715)

石君寶是元代前期著名少數民族作家，鐘嗣成《錄鬼簿》著錄其所撰雜劇十種，今存《魯大夫秋胡戲妻》、《李亞仙花酒曲江池》、《諸宮調風月紫云亭》三種。現存元刊本《諸宮調風月紫云亭》賓白非常簡略，曲文也有所脫落，故從嚴格意義上講，石君寶現存完整的雜劇劇本只有兩個。這兩個劇本所敷演的故事雖非作者首創:《魯大夫秋胡戲妻》的故事原型最早見于西漢劉向的《烈女傳》;《李亞仙花酒曲江池》取材于唐傳奇《李娃傳》，但毋庸置疑，兩劇都是在對前代作品加工改編基礎上的一個成功再演繹。其中，劇中人物性格的創新是改編的亮點之一，也是其成功的重要原因。

一、人物性格創新的具體表現

(一)勸分不勸合的媒婆

秋胡戲妻故事自西漢誕生到改編為戲曲之前，經歷了長達千年的演繹歷程:宋郭茂倩《樂府詩集》載有關于秋胡事跡的詩歌;唐代《秋胡變文》細膩鋪敘了秋胡故事。分析比較后不難發現，秋胡故事中的人物隨著不同時代、不同題材的敷演而逐漸增多。在史傳與詩歌中只有秋胡、妻子與母親三人;變文中增加了魏王;雜劇中刪去魏王，新增加了媒婆、羅大戶夫婦、勾軍人、李大戶等人物形象。值得一提的是，石君寶雜劇中的媒婆不僅是新增人物，而且與同時代其他雜劇中的媒婆形象有很大區別，甚至可以說是截然相反。［1］

元雜劇中的媒妁形象非常豐富，她們有的是以謀取個人私利為目的的職業媒婆，為達成目的不擇手段。《梅香騙翰林風月》中媒婆的上場詩就將這種丑惡行為表露無遺:“我做媒婆古怪，人人說我嘴快。窮的我說他有錢，丑的我說他嬌態。講彩禮兩下欺騙，落花紅我則憑白賴。似這等本分為人，定圖個前程遠大。”［2］572這類媒婆一心只為個人私利，毫不考慮當事人的實際情況。與之相反的是另一類媒婆，他們為了讓有情人終成眷屬而臨時充當媒人的角色，這類媒人雖身份各異但都抱有一顆成人之美的心。《洞庭湖柳毅傳書》中的錢塘君極力撮合柳毅與龍女;［3］《董秀英花月東墻記》中的梅香主動幫小姐傳書遞簡，甚至鼓勵小姐與心愛的人私通，［3］這類媒人從實際出發，設身處地為當事人著想。但不管是出于經濟目的還是人情因素，媒人們都抱著一個共同的信念，即說合不說散的態度，職業媒婆可以從中收獲金錢，非職業媒婆則可以收獲精神上的成就感。而《秋胡戲妻》中的媒婆卻與上述媒婆不同，她抱著勸分不勸合的姿態，在新婚之期極力勸梅英放棄婚姻，不管是從何種角度看，她實在是對傳統媒婆形象的一個顛覆。

從劇中我們可以推斷出，她應該是一位職業媒婆的新手，“今日方才三日，正吃喜酒兒，勾軍的來了。娘呵，我媒婆還不曾得一些花紅錢鈔哩”。她做媒是為了獲得一定的經濟利益，但是她又沒有使用職業媒婆的虛偽和欺騙，而是對梅英的婚姻做了一個全面客觀的分析。首先她分析了秋胡家的經濟狀況:

(媒婆云)姐姐，你當初只該揀取一個財主，好吃好穿，一生受用。似秋老娘家這等窮苦艱難，你嫁他怎的?［2］527

其次她又指出了秋胡的社會地位:

(媒婆云)姐姐，如今秋胡又無錢，又無功名，你別嫁一個有錢的，也還不遲哩!［2］572

金錢與功名是生活富裕的保障，媒婆認為二者具一便可嫁。秋胡沒錢如果有功名，富貴是指日可待的，可是他既沒錢又沒功名，將來的苦日子在所難免。傳統的媒婆就算知道這些事，也會隱瞞或者避重就輕，而像她這樣赤裸裸地揭示出來是前所未有的。她帶有惡意的挑唆，是建立在對現實分析的基礎上的。

(二)不認父的鄭元和

《曲江池》故事依據白行簡的《李娃傳》改編而來，劇中保留了原有故事公子妓女一見鐘情，歷經磨難后夫貴妻榮、合家團圓的總體格局。中心內容、大概情節雖變動不大，人物形象方面卻有比較大的改動，特別是鄭元和形象。

《李娃傳》中的鄭生具有軟弱性和妥協性，他對李娃的追求不夠積極主動，處理父子關系方面更是唯唯諾諾。遭到父親非人的毒打，不敢有絲毫的不滿，得到父親的一句“吾與爾父子如初”就徹底原諒了父親，這種“孝順”未免有違人情，從某種意義上來說，他只是一個毫無主見的封建孝子。［3］與之相較，《曲江池》中的鄭生性格無疑是果敢、堅強的，甚至具有一定的反抗意識。對于愛情，他主動追求，毫不掩飾自己的情感，一見到李亞仙他就對張千說道:

你見這兩個婦人么，那一個分外生的嬌嬌媚媚，可喜可喜。添之太長，減之太短。不施脂粉天然態，縱有丹青畫不成。是好女子也呵!［2］505

這段贊美之詞，將他對李亞仙的傾慕之情表露無遺，不僅如此，他甚至當場表示要在李亞仙身上“使一把鈔”，這些都是傳統書生不可能有的言行。面對李亞仙“鴇母愛財”的警告他也毫不退縮，“只要姐姐許小生做一程伴，便當傾囊相贈，有何慮哉”，比之《李娃傳》鄭生“竟不敢措辭”的性格強硬了許多。其實，劇中鄭生性格最大的改變在與父親的相處之道上:得官后他沒有主動去拜見父親，當父親無意中發現他時，也沒有重新與父親和好的意愿，而是振振有詞地控訴了父親種種不是，表達了自己不認父親的原因:

吾聞父子之親，出自天性，子雖不孝，為父者未嘗失其顧復之恩;父雖不慈，為子者豈敢廢其晨昏之禮?是以虎狼至惡，不食其子，亦性然也。我元和當挽歌送殯之時，被父親打死，這本自取其辱，有何仇恨?但已失手，豈無悔心?也該著人照覷，希圖再活。縱然死了，也該備些衣棺，埋葬骨骸。豈可委之荒野，任憑暴露，全無一點休戚相關之意?(嘆科)……恩已斷矣，意已絕矣。［2］522－523

這段話說的字字在理，句句含情，不再把父子關系圈定在禮教范圍內，而是從人情的角度來看待父子關系。這是對封建禮教父子關系的一個挑戰。雖然他最后在李亞仙以死相逼下與父親相認，結局與《李娃傳》一樣，但這種掙扎的過程，表明鄭生具有獨立的人格與想法，他敢愛敢恨，甚至敢反對不合理的封建禮教。

二、人物性格創新的作用

(一)奠定劇情發展基礎

在《秋胡戲妻》中，石君寶在開場借助媒婆的惡意挑唆及梅英的嚴詞回駁，交代出梅英的性格特點，奠定了劇情發展的基礎，使之后的劇情在合情合理的范圍內順暢發展。梅英是一個在封建社會中具有強烈自主意識的女性，她敢在丈夫面前喊出“整頓妻綱”的心聲。從這方面看，她具有時代的進步性，同時她又具有中國傳統女性的特質:勤勞奉孝、忠貞守節。她的性格是復雜的，是抗爭性與軟弱性的矛盾結合體。這些性格因素，作者在開場就給出了一個交代，這對于觀眾理解劇情有很大的幫助，這種設置是很有必要的。有了這個鋪墊，我們就能理解為什么梅英會心甘情愿守夫十年，任勞任怨;為什么能夠毫不猶豫嚴厲斥責秋胡的調戲、羅大戶的追求;又為什么無奈地與秋胡復合。如果沒有開場媒婆的設置，梅英的反抗與服從就找不到一個內在的原因。她與媒婆的對話中，暗含了劇情發展的重要因素。首先，梅英是一個接受了傳統教育的女性，從小攻書寫字，熟讀儒家經典。

【混江龍】會把毛詩來講論，那關雎為首正人倫。因此上兒求了媳婦，女聘了郎君。……也則為俺婦人家一世兒都是裙帶頭這個衣食分。［2］526

這種對封建禮教觀念的認同，必然使她無法徹底擺脫禮教的束縛。最后那句“奶奶我認了秋胡也”就顯得不那么突兀，而是有因可循的。

物質世界的運動軌跡是事物在發展到極端，必將出現向反方向轉換的狀態。人類總是在不斷的偏離自身與反思自我中完善自身，來實現長久生存的人生愿景。人作為自然界的主體，具有自覺認識與主觀創造的能力，處于物質世界的優先地位。物極必反、月盈則虧，由于權力意志的擴張，而導致人類走向對自然的極端挑戰。一旦超越自然的承受限度，將會給人類帶來災難，當人類感受到危機的來臨，自會反省自身，尋求解決路徑。人之主體始終在實踐中，摸索與自然和諧的相處方式。

其次，媒婆用金錢來衡量一樁婚姻的好壞，而梅英看重的不是金錢地位而是對書生本色的傾慕，并且對他們的困頓遭際表示出深切的同情。

【油葫蘆】至如他釜有蛛絲甑有塵，這的是我的命。想著那古來的將相出寒門，則俺這夫妻現受著齏款困，就似他那蛟龍未得風雷信。你看他是白屋客，我道他是黃閣臣。自從他那問親時，一見了我心先順，咱人這貧無本、富無根。［2］527

當秋胡沒錢沒功名時，她能義無反顧地嫁給他，一夜夫妻十年操勞無怨無悔，只因她心里認定他會是“黃閣臣”。有了這份堅定，所以面對秋胡在桑園的調戲她會嚴厲斥責，面對“金餅”的利誘絲毫不動心。

再次，媒婆多次勸她改嫁個有錢人，她用充分的理由給予反擊。

【天下樂】咱人腹內無珍一世貧。你著我改嫁他也潑人，則不如先受窘。可曾見做夫人自小里便出身?蓋世間有的是女娘，普天下少甚么議論，那一個胎胞兒里做縣君?［2］527

有了這番議論，十年后羅大戶欲娶梅英，她對羅大戶的搶白，就顯得那么自然。

故開場的這一場性格交代，讓劇情發展能夠順暢進行，觀眾不會有滯澀之感。梅英的抗爭、服從顯得有理有據。

(二)使人物性格內在統一

《曲江池》中的鄭生性格經歷了一個發展變化的過程:他由一位讀書應舉的書生淪落為一個唱挽歌的送殯者，在李亞仙的幫助下，經過自身努力最終考取功名，得官娶妻。這歷經浮沉的生活，讓他看清了人與人之間的關系，也升華了他叛逆的性格。其實，他性格中本來就具有直率的一面，沒有像傳統書生那樣，拘泥于所謂的禮法故作矜持。他在初識李亞仙時，不僅大膽用語言贊美，而且為了欣賞亞仙的美貌忘情地三墜其鞭，甚至直接說出了“使一把鈔”的想法。之后囊盡被逐，以唱挽歌為生，處境狼狽，父親以有辱家門為由將其毒打，幾至死亡，而李亞仙不僅給他肉體上的救治，同時還有精神上的鼓勵，幫助他重新振作，并考取了功名。鄭生在這“一打一救”中看清了所謂的人性。他不羈的性格在現實處境中得到了進一步的發展，最后那段關于父子關系的慷慨陳詞，是他性格的自然表露，是積蓄已久的吶喊，符合其性格發展的內在規律。相反，如果他像《李娃傳》中的鄭生一樣，對父親不合人性的做法不置一詞，那么就與之前的性格塑造背道而馳了，人物的性格就無法達到內在的統一。

三、人物性格創新的意義

王國維曾說“凡一代有一代之文學:楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者也。”［4］1這些文體之所以會成為一個時代的代表，就是因為他們真實、生動地反映了那個時代的社會思想文化狀貌。對于元雜劇，他曾經這樣說道:“元劇自文章上言之，優足以當一代之文學。又以其自然之故，故能寫當時政治及社會之情狀，足以供史家論世之資者不少。”［4］123從這方面說，石君寶戲曲中的人物性格創新無疑打上了時代的烙印。

(一)具有主體意識的女性婚姻觀

在封建社會，女子的婚姻從來就是父母之命，媒妁之言，多數婚姻是作為權力和金錢的聯姻。而在元雜劇中，女子的婚姻有了自我的主體意識，而不再是錢財的束縛物。《秋胡戲妻》中的梅英對婚姻有自己的思考，她沒有把婚姻建立在錢財的基礎上，而看重的是所托付之人本身。雖然媒婆多次以錢財、地位等因素勸其改嫁，但梅英始終不為所動，依然堅持自己的選擇。我道他是黃閣臣。女性開始積極主動地參與自己的婚姻，從某種意義上說，帶有人性覺醒的意味。女性突破封建禮教，在婚姻生活中表現出追求自主、個性自由的傾向與特定的時代背景有很大關系。蒙元文化的全面性沖擊撕裂了封建文化的堅固堡壘，被束縛其中的人們在外力的幫助下得以吶喊出心底的聲音。

(二)合乎人性的倫理觀

中國封建文化發展到宋代已完全成熟，理學的產生使這種文化走向了極端，人越來越成為社會的人、倫理的人，人的自我空間越來越小。在各種禮俗、規矩的束縛下逐漸喪失自我，最終抽象成一個社會符號的代碼。元代是一個新民族的崛起，統治者蒙古族沒有漢民族那么深厚的文化積淀，禮教的羅網還不嚴密。他們有等級之別，卻沒有漢民族那么嚴格的君君、臣臣、父父、子子，這種相對寬松的禮法關系，對漢民族凝固的倫理堡壘產生了一定的沖擊。

孝是中國封建倫理道德中最根本的倫理規范，是其他倫理規范的基礎與參照模式。在漢代甚至成了人才選撥的一個重要考察標準。對父母絕對的孝順，有時候是有違人性的，所謂“父要子亡，子不得不亡”，“天下無不是之父母”。這種謬論不知禁錮了多少人的思想，而《曲江池》中鄭生對父子關系的一段論述，表明他已不再恪守傳統的愚孝，而是開始思考一種更加人性的孝道觀。他并不是忤逆違背傳統美德而是追求一種更加真實的“孝”。劇中父親鄭公弼對鄭生毫無父子親情可言:當他得知鄭生“被老鴇趕出，與人家送殯唱挽歌，十分狼狽”時，他說的是“兀的不辱沒殺老夫也”;找到鄭生后一頓毒打，打死后竟叫張千將其尸骸丟到千人坑中;可是當鄭生得官歸來時，他又急著與鄭生相認，甚至請李亞仙幫助勸和。從頭至尾，功名是鄭公唯一看重的，鄭生在他眼中只是一個光耀門楣的工具。鄭生不認父是封建禮法不允許的，從人性的角度看，卻也是合情合理的。父與子首先是作為兩個個體存在，而不是倫理觀念上的符號，父子之間的關系應該是平等的。這樣大膽的思想與元代的社會大背景分不開，而雜劇中這種思想的流露，對后世研究元代社會思想又有很大的幫助。

石君寶的戲劇真實記錄了草原文化與中原文化的沖突與融合。元代是少數民族統治的王朝，草原

文化雖沒有中原文化來的博大精深，可是其豪放強健之風給封閉已久的中原文化帶來了一股新鮮的氣息，吹開了封建文化的一些糟粕。但封建文化畢竟有著自身的傳統性及頑固性，這些新思想的晨曦，猶如黑夜中的流星雖發光發熱，最終還是消失于夜空之中。梅英最終沒有得到那一紙休書，而是在婆婆的苦苦哀求下，接受了秋胡;鄭生在李亞仙的規勸下，接受了毒打自己的父親。兩劇雖然都是“大團圓”的結局，但都只是表面形式的團圓，是理想與現實權衡下的無奈之舉。這樣的大團圓帶有模糊色彩，掩蓋了未解決的疑問與不愉快，使得劇中人物相互之間達到一種溝通，而并非是徹底的諒解。

［1］谷曙光，傅怡靜.論石君寶雜劇《秋胡戲妻》對前代相同題材各文體的承傳創變［J］.民族文學研究，2005(2).

［2］王季思.全元戲曲［M］.北京:人民文學出版社，1999.

［3］張友鶴.唐宋傳奇選［M］.北京:人民文學出版社，1997.

［4］王國維.宋元戲曲史［M］.北京:中華書局，2010.