晁補之題畫詩研究

岳振國

(西南民族大學文學與新聞傳播學院，四川 成都 610041)

詩歌與繪畫雖然是兩種不同的藝術形式，畫以形態悅人，而詩則以情志動人，但二者絕非是涇渭分明、異路殊途。江山秀美、佳景如繪，畫家付之以丹青，詩人投之以翰墨，詩與畫都是作者抒情寫意的形式和方法，因而它們是可以相融相通的。然而詩歌和繪畫終究各有優長，如何既能取繪畫之長，而又能得詩歌之妙，如此，題畫詩可以說發揮了獨特的作用，它將詩歌與繪畫兩種藝術形式巧妙地結合起來，使得二者渾然一體，相得益彰。由于傳統繪畫一個顯著的創作特點是作家往往在畫面上留有“虛白”，這一方面能夠為畫作產生虛實相生的藝術效果;另外一方面也為題畫詩的出現創造了客觀的條件，使文人墨客可以方便地將詩作題寫在畫幅的空白處。題畫詩源遠流長，而在其發展演進的過程中，杜甫作出了杰出的貢獻，《畫鷹》一首氣足神完，高標遠韻。杜甫的題畫詩酣暢淋漓，傳神寫照，歷代文人對其題畫詩評價頗高。有宋一代重視文化藝術，文人們多學養深厚、多才多藝，當時的文人士大夫對繪畫情有獨鐘，而且宋代的皇族也對繪畫極為愛好，宋徽宗于崇寧三年六月置書、畫、算學，而他本人更是一位丹青妙手，傳世名作《錦雞圖》表現出高深的繪畫造詣。上有所好，下必盛焉。學畫、作畫、賞畫成為宋代社會的一種風尚。繪畫發展到宋代中后期時，承前代或淳厚、或華美之風而集其大成，不僅書院畫取得了突飛猛進的發展，而且文人畫此時也是方興未艾，風靡一時，涌現出如蘇軾、黃庭堅、米芾等震爍古今的書畫大家。北宋中后期的詩歌也逐步走向成熟，無體不備，日臻完善。隨著北宋文人畫的勃興，而書畫兼善的文人們自然會選擇題畫之作題圖論畫，陶寫襟懷，因而題畫詩的創作也就翕然成風，蔚為大觀。

晁補之是北宋著名詩人，在繪畫上也頗富造詣，所著《雞肋集》中共收錄了二十余首題畫詩，作為一位擅長繪畫的詩人，其題畫詩卓有特色。首先，晁補之的題畫詩對畫面內容作細致精微的描繪，用詩歌的形式將畫卷完整地表現出來。如《題四弟以道橫軸畫》:“黃葉滿青山，枯蒲靜寒水。鳧雁下坡塍，牛羊散墟里。擔獲暮來歸，兒迎婦窺籬。虎頭無骨相，田野有余思。”[1]38此詩是晁補之為晁以道畫作所題，晁以道即晁說之，字以道，晁補之族弟。晁補之這首題畫詩以細膩的筆觸生動地描繪出了一幅深秋鄉村夜暮降臨的圖景:遠山上已是黃葉斑斑，而池塘靜靜的水面上蒲草已經枯萎，幾只鳧雁飛下坡塍，夜幕將至，倦鳥也要歸巢了，而村落外的牛羊給這平靜的畫面平添了幾多靈氣，安閑靜謐中透露著郁勃的生機，丈夫辛勞一天荷擔還家，早已等候多時的小兒子高高興興地跑出門去迎接，而他的妻子也很思念親人，但由于女性特有的矜持和靦腆，不好像小孩子那樣直接奔出去迎接，只是在籬笆后悄悄地窺視丈夫的歸來。詩歌準確地把握住了畫面中不同人物的迥異心理，并用凝練的語言傳神地描繪出來。藝術作品的本質就在于把所表現對象的最重要的特征鮮明地表現出來，而晁補之此詩中的一個“迎”字、一個“窺”字，細膩生動地刻畫出人物的心理活動，詩人善于通過人物微小的動作神態去捕捉其心理變化。作者強調為文煉字的重要性，講求“詩以一字論工拙”，一字之差，工拙立見，作到以少總多，情貌無遺。詩中既有靜態的描寫，是“枯蒲靜寒水”;又有動態的刻畫，是“鳧雁下坡塍”;既有景色的描繪，是“黃葉滿青山”;又有人物的勾勒，是“擔獲暮來歸”。整首詩筆法圓潤，意境清幽，詩人維妙維肖地將畫作轉化為詩歌，使人通過讀這首詩仿佛也如看到畫一般。晁補之要求作詩能夠抓住物象的本質，傳達出象外的神韻，如《和蘇翰林題李甲畫雁二首》其一中所言:“畫寫物外形，要物形不改。詩傳畫外意，貴有畫中態。我今豈見畫，觀詩雁真在。”這首題畫詩集中體現出晁補之的藝術創作思想。因為晁補之對畫作精心細致的描繪，從而使其詩與晁說之的畫交相輝映、各盡其妙，畫因詩而流傳更為久遠，詩也因畫而獲得流布的機緣。

再如《題惠崇畫四首》:

東風回，江上渚，何處來，雙白鷺。灼灼岸間桃，依稀蘭杜苗。一銜湍瀨鱗，一下青林梢。瀟湘綠水春迢迢。春

老柳無嘉色，紅蕖羞脈脈。宛在水中洲，雙鵝羽蒼白。何須玩引頸，顛倒寫經墨。惟應一臨流，當暑袗絺绤。夏

一雁孤風乍臨渚，兩雁將飛未成舉，三雁群行依宿莽，蘆花已倒江上風，云間分飛那可同。秋

天高靄靄云昏，江闊霏霏雪繁。渚下鴨方遠泛，枝間雀不聞喧。鄙夫此志相依，生涯稊稗同微。欲具沙邊短艇，波濤歲晚人稀。冬

惠崇為宋初九僧之一，宋郭若虛《圖畫見聞志》說其“工畫鵝雁鷺鷥，尤工小景，善為寒汀遠諸，蕭灑虛曠之象，人所難到也”[2]549。惠崇善為山水寒林、氣象蕭疏之景。晁補之這四首題畫詩對惠崇的畫作進行了逼真的描繪，第一首詩寫那煙波浩渺的江面，綠水迢迢的瀟湘江渚，飛來兩只白鷺，一只水邊正銜魚而立，另外一只從樹梢飛下，江岸邊是盛開的桃花，還有蘭花杜若似隱若現。迢迢春水，郁郁青林，翩翩白鷺，艷艷桃花，色彩鮮麗明快，好一派生機勃勃的春天氣象，使人雖未親睹惠崇之畫，但通過晁補之詩中對畫作的描述，畫幅卻已經是如在目前，那春光彷佛也是可見、可觸，可感、可醉的了;第二首詩則寫盛夏之時柳樹低垂，荷花含羞，兩只白鵝水中游戲，江流之畔一人粗布衣衫，臨流遠眺;第三首詩人生動地將一群歸雁的不同姿態描繪出來，一只雁剛剛落到江渚之上，還有兩只振翅將飛而未舉，其它三只群宿于草叢之中，詩虛實相生，動靜結合，那悠然、閑遠的畫境詩人寥寥幾筆，便形神畢現，畫中的汀渚水鳥之景清空窈眇，使人宛如目睹。自然界是靜穆的，但晁補之筆下所描寫的山川、花鳥等對象卻都充滿著生命的律動，詩的意境曠遠幽深;第四首寫天色灰朦昏暗，江上大雪紛飛，江渚邊的野鴨正向遠處游去，而樹枝上的雀鳥也不再喧鬧，靜靜地呆在枝頭。這肅瑟暮冬的荒寒境界，正是詩人希望托身的理想之境，詩人想到自己生計艱難，卑微之身如同那稊米稗子一樣，想象他彷佛置身在這歲暮時節，鮮有行人的大雪之日，泛舟江上，任波濤翻滾，將己身融入無涯無際的幽渺蒼茫之境，詩人此時身已與畫合而為一了。正如柳宗元《江雪》那孤獨荒寒之境所傳達出的是詩人超凡脫俗，卓犖不群的品節操守。晁補之深刻領會惠崇畫里那同樣的創作意旨，同時由于詩人的志趣與畫家也是息息相通的，所以詩作才寫得如此生動形象，傳神寫照。唐代王維論畫時說:“咫尺之圖，寫百千里之景。東西南北，宛爾目前;春夏秋冬，生于筆下。”[3]491晁補之這四首題畫詩將惠崇的春、夏、秋、冬四幅畫用生動傳神，極富表現力的語言活靈活現地呈現出來。

題畫詩要寫得技高一籌，獨特出眾，就必須對繪畫有深刻的了解。晁補之是詩人，也是畫家，他善用畫家的眼光去攝取創作的角度，又以畫家作畫時對位置經營的匠心而為詩，使得其詩如畫那樣層次清晰，富有立體感。物象皆有其神髓，如果要以筆墨來描摹，則不僅要求其形似，更要得其精神。晁補之的題畫詩就能寫出畫家在畫作中難以傳達的景物的神韻、氣度，詩人精準地把握住了不同季節的特點，對畫面中反映季節的物象特征進行了細致入微的描寫與刻畫，從而藝術地表現出春、夏、秋、冬四時之景。

晁補之還有《題工部文侍郎周翰郭熙平遠二首》:

漁村半落楚江邊，林外秋原雨外天。

誰倚竹樓邀大艑，天涯暮色已蒼然。

洞庭木落萬波秋，說與南人亦自愁。

欲指吳松何處是，一行征雁海山頭。

宋郭熙《林泉高致》論畫有三遠之謂，為髙遠、深遠和平遠，宋迪也有瀟湘八景之說，晁補之此題畫詩所反映的是“平遠”中的“漁村落照”與“洞庭秋月”二景。詩將畫面逼真地再現出來，楚江邊漁村隱現，秋雨霏霏，是何人依身竹樓，期盼著親人歸來，而水天窈眇，暮色蒼茫。洞庭之秋，萬木凋零，使人倍增感傷之情。他的《題段吉先小景三首》其三:“碧天無際日悠悠，風靜沙平不見洲。彭浪磯邊亦如此，危峰獨木系扁舟。”這首詩寫出了沙平岸靜，危峰獨木，孤舟一葉的旅途畫面，給人以深長的羈旅孤愁之感，由于作者詩中所反映的內容是忠實于畫作的，因而給人讀詩如賞畫一樣的感覺。又如《題周廉彥所收李甲畫三首》:

上林花妥逐鶯飛，愁絕江南雪里時。

嚄唶何須旁檐喜，毰毸相對雨寒枝。

網羅無限稻粱微，憐爾冥冥亦庶幾。

戲鴨眠鳧滿中沚，衡陽無意更南飛。

急風吹雪滿汀州，迎臘淮南憶倦游。

小鴨枯荷野艇冷，去年今日凍高郵。

也體現出相同的創作特點，詩歌緊密結合畫面對鵲和雁作了具體而微的刻畫和描繪。

晁補之的題畫詩不僅是對畫面作生動傳神的描繪和表現，他也睹畫生感，觸景生情，借詩以抒懷言志。題畫之作是因賞畫而生發為詩，因而題畫詩常將畫作難以展現的情感內容借助詩歌表現出來，彌補了畫意不到的缺憾，使有限的畫面得到無限的擴展和延伸，從而豐富了畫作的內容，賦予畫作新的意境。晁補之的題畫詩就是如此，他的有些題畫詩作不是過多地對畫面進行描述，而是宕開筆墨去寫因觀畫后所觸發的情感，如《題段吉先小景三首》其一:“慘淡天云欲雨低，秋山人靜鳥聲稀。似聞谷響飛黃葉，恐有孫登半嶺歸。”這是晁補之對段吉先山水小景的題畫詩作，據清王毓賢撰《繪事備考》卷五:“段吉先善畫山水，晁無咎最愛其林泉小景。”[4]247“小景”，指畫幅尺寸較小之作，與描繪山水的全景式的大幅作品的氣勢宏大相較，小景之作多簡約清曠，雖畫軸較小，但依然尺幅千里，神貌宛然，《宣和畫譜》就言:“布景致思，不盈咫尺，而萬里可論。”[5]199畫作之中，幾寸之山有千仞之勢，數尺平原，也當看作萬里之曠。即便是咫尺圖軸，卻可啟人無限遐思，而方寸之內，也能瞻世間百態。晁補之的題畫詩對于段吉先畫面所反映出的這種情形也盡情地表現了出來，令人眼界開闊，耳目一新。詩前兩句寫畫面中的景致，是云濃霧重，山雨將至，此時人已回家，鳥也歸巢，落日暮云，高天歸鳥，蒼藤古木，秋山寂靜，一幅山雨欲來風滿樓的景況，畫家將這山雨欲來的景象逼真地用畫筆再現出來，而詩的后兩句“似聞谷響飛黃葉，恐有孫登半嶺歸”則是筆鋒一轉，寫詩人賞畫，由畫而生想象和聯想，睹畫好像感到秋風驟起，黃葉婆娑，似乎聽到了那山谷間的天籟，也彷佛看到孫登正在回家的路上，后兩句詩并非是詩人對畫面內容的描述，純是詩人畫外的想象。正如詩人曾說的“詩傳畫外意”一樣，作者不拘泥于畫幅的限制，不一味地對畫面作逼真細致的描摹，而能睹畫興感、觸景生情，抒發個人的觀感，拓展了畫意，使繪畫與詩人的感情融為一體。

再如他的《題宗室大年畫扇四首》:

柳動燕初來，波生雁將去。惟有小崧高，蒼蒼自如故。

鸜之仍鵒之，爾名今是非。人言不逾濟，何事滿苔磯。

西風入叢竹，慘澹帶秋陰。驚起中汦雁，衡陽萬里心。

王孫蘊奇意，紈素澹云煙。借與王摩詰，含毫思邈然。

詩中也是既有畫面的描寫，也有詩人感情的抒發，如“惟有小崧高，蒼蒼自如故”、“西風入叢竹，慘澹帶秋陰”，就是對畫作中景象的具體描繪，而那“驚起中汦雁，衡陽萬里心”是寫雁，但更多的是抒寫自身的感受，“王孫蘊奇意，紈素澹云煙”則又是詩人對畫家高超技藝的夸贊了。再如他的《題伯時畫》:“單于射獲明妃笑，勸酌葡萄跪小胡。不恨別宮昆莫老，應憐超乘子南夫。”這首詩也頗富畫意詩情，詩人一方面逼真地再現了畫作的內容，使人如見其人、如睹其畫，同時也由睹畫而引發了個人的感觸，進而品評畫中的歷史人物，表達作者的見解。正如沈德潛所言:“唐以前未見題畫詩，開此體者，老杜也。其法全在不粘畫上發論。如題畫馬、畫鷹，必說到真馬、真鷹，復從真馬、真鷹開出議論，后人可以為式。又如題畫山水，有地名可按者，必寫出登臨憑吊之意;題畫人物，有事實可拈者，必寫出知人論世之意。”[6]245晁補之此詩也是如此，他不是只局限于對客體畫面的簡單描繪，而是融入了詩人的主體意識。《題段吉先小景三首》其二:“人生何事踏塵埃，閑處胸襟足自開。不作終南養髙價，小山幽桂好歸來。”晁補之此詩是欣賞完段吉先的畫作后作的一首題畫詩，主要表達詩人是真心想歸隱田園，而并非是要走終南捷徑的道路，借抬高身價以博取功名富貴。如果說上一首題畫詩是在對畫作內容描繪的基礎上進而生發個人感情，詩中還保留了一些繪畫的內容，那么此首題畫詩就更是與畫面的內容毫無關系了，完全是對賞畫后的情感表達。

題畫詩有詩人為他人繪畫所作，也有自題自畫的，因為晁補之不僅工詩而且擅畫，他的題畫詩有些就是自畫自題，以己之力獨立完成的。清王毓賢言:“晁補之字無咎，濟北人，善山水而特工于摹寫，每一圖成必自題詩其上，不讀其詩不知其為臨筆也。”[4]230晁補之這些自畫自題的題畫詩實乃真正意義上的題畫詩，這也是其題畫詩的另外一個顯著特點。如《自畫山水寄無斁題其上》:“湘吳昔窮覽，懷抱自難忘。毫素開塵牖，江山入草堂。寄君花縣里，虛我竹林傍。何物酬斯贈，清詩要一囊。”這首詩是晁補之在自作之畫幅上所題寫的詩，自畫自題，別具特色。晁補之喜愛畫山水，他常常借山水以寄托懷抱，這首詩沒有對畫面作具體的描繪，全然是個人情感的抒發，因為是寫給他的弟弟的詩，字里行間就更是流露出內心的真情實感。詩人撫今追昔，想到昔日遍覽湘吳之地，那時豪氣滿懷，壯志凌云，滿懷著對未來的憧憬，希望能一展平生之志，有所作為，而今看來卻仕途艱難坎坷，壯志難酬，空付年華。正如作者在《答李令》所言的“道義惟添睡，功名只有詩”，晁補之此題畫詩借給其弟晁將之的畫幅把他世路的辛酸苦楚、壯志不能酬的無奈感傷都隱諱曲折地寄寓在詩作中。再如其另一首自畫自題之作《自畫山水留春堂大屏題其上》:“胸中正可吞云夢，盞里何妨對圣賢。有意清秋入衡霍，為君無盡寫江天。”這首詩是詩人任泗州守時在其畫作上所題的題畫詩。好的詩歌能夠充分地展露詩人的胸襟懷抱，晁補之這首詩純為抒情，不對畫面作具體的描繪與表現，詩筆力雄健，豪邁奔放，氣勢如宏，寫得氣勢縱橫，流動飄逸，顯現出雄渾豪放的詩風。蘇軾《自題金山畫像》中言:“心似已灰之木，身如不系之舟。問汝平生功業，黃州惠州儋州。”[7]9624那是詩人在飽經人生磨難之后所體現的一種坦蕩襟懷和豪邁氣度，而晁補之寫此詩時是大觀四年(1110)，是在他一生數度被貶，長年賦閑之后再次被朝廷起用之際，詩人借此題畫詩表達其飽經患難，閱盡人世滄桑后的超邁豁達情懷。詩人此時雖已值垂暮之秋，但依然壯心未已，豪情不衰，胸中蓄有上下千古之思，筆下自然有縱橫萬里之勢，于是潑墨揮毫，吐露襟懷，整首詩充溢著一股郁勃激昂之氣。其它如《自畫山水寄正受題其上》:“虎觀它年青汗手，白頭田畝未能閑。自嫌麥隴無佳思，戲作南齋百里山。”這首詩也是晁補之自畫自題之作，同樣境界開闊，不以表現畫面為主，而是重在詩人自我情懷的陶寫。

晁補之這種自畫自題的題畫詩在題畫詩的發展過程中具有重要的意義，由于詩與畫二者完全由一人完成，所以就避免了畫家與詩人分別創作繪畫與詩歌所造成的藝術構思上的天然差異。自題自畫，就使作者繪畫時，在畫作構思階段就可以思考題詩內容，待畫作完成后就可以直接將預先想好的詩作題寫在上面。抑或作者先期就有意識地對繪畫和詩歌所要表現的內容進行了明確具體的分工，以畫作和詩歌兩種不同的形式和內容去表現作者在一件藝術作品上要反映的整體思想，而繪畫和詩歌只不過是其中相異的表現形式和不同的組成部分，這樣就極大地加強了詩歌和繪畫的融合，使繪畫和詩歌兩種藝術形式在作者的巧妙安排下水乳交融，密不可分。自題自畫的藝術形式雖然不是晁補之首創，但其在前人基礎上作了進一步的藝術實踐，為后世此體的興盛起了推波助瀾的作用。然而這樣的題畫詩要滿足一個前提條件，即作者本人要集畫家與詩人于一身，既要善畫又要工詩，所以這種自畫自題的藝術形式也促使后代詩人與畫家相互學習，彼此借鑒，從而使詩畫兩種藝術形式更趨融合。

晁補之作為一名畫家，具有深厚的藝術素養和敏銳的藝術觸覺，所以對繪畫有著超乎常人的敏感，因而能夠對畫作洞幽燭微，加之其又是詩人，兩相結合，作起題畫詩來自然就得心應手，游刃有余。晁補之的題畫詩既形象生動地描繪出了畫作的內容，也寄寓了詩人的思想和情懷，由于作家匠心巧運，使得詩歌與繪畫交相輝映，渾然一體。晁補之的題畫詩既繼承前人又有創新，在璀璨光輝的宋代詩壇別具藝術風貌，對后世題畫詩的創作也產生了深遠的影響。

[1]晁補之.雞肋集[M].長春:吉林出版集團有限責任公司，2005.

[2]郭若虛.圖畫見聞志[C]//文淵閣四庫全書:第812冊.臺北:臺灣商務印書館，1986.

[3]趙殿成.王右丞集箋注[M].上海:上海古籍出版社，1961.

[4]王毓賢.繪事備考[C]//文淵閣四庫全書:第826冊.臺北:臺灣商務印書館，1986.

[5]佚名.宣和畫譜[C]//文淵閣四庫全書:第813冊.臺北:臺灣商務印書館，1986.

[6]沈德潛.說詩晬語[M].北京:人民文學出版社，1979.

[7]傅璇琮.全宋詩[M].北京:北京大學出版社，1993.