不辱沒“作家”這兩個字——王祥夫訪談錄

○張 寶

一、關于《歸來》

張寶：王老師，您好！在中國小說學會的年度短篇小說排行榜上，您連續兩年榮登榜首，前年是《真是心亂如麻》 （2011），去年是《歸來》（2012）。作為一個文學研究者，我首先表示衷心的祝賀，其次向您致以誠摯的敬意和感謝：您在文學園地上的辛勤耕耘，讓最后呈現的文本篇篇錦繡、字字珠璣，在為廣大讀者帶來一場又一場閱讀盛宴的同時，也給時下平蕪的當代文學創作帶了來一次又一次的驚喜和收獲。千言萬語，還是那兩個字最樸實最真切：謝謝！當然，對于連續兩年“奪魁”，我們最想聽聽的，還是您自己的看法和觀點。

王祥夫：慚愧慚愧，中國的短篇小說高手很多，只能說，上排行榜的小說一般來講都還不錯，但有更多的好作品因為種種原因沒有進入這個排行。我個人偏愛短篇，也努力寫得讓自己更滿意，重要的是讓自己滿意，這是個起點，你自己不滿意怎么能讓別人滿意？《歸來》這篇小說發表后我沒有再讀過它，上排行榜后別人來采訪我，我又把這篇小說重讀了一遍，讀著讀著眼淚就出來了，這篇小說還可以，有真情在里邊。

張寶：人老壽終，駕鶴西去。孝子喪親，世之常情。《歸來》講述的是雁同鄉下一戶平常人家的喪葬故事，而在這司空見慣的故事背后，我們體會到了那種直抵人心的溫暖和感動。這一切，盡出于那血濃于水的人倫親情。想必，這也是您在凡俗生活里的細膩捕捉。那么，請您談談這篇小說的創作緣起吧。

王祥夫：這篇小說的緣起，說來好笑，是在鄉下看到了一次喪禮，我對民俗向來有興趣，看他們在那里對著一頭羊說人類的事，這本身就很好玩兒，把人與人之間要說的話都對著羊說出來，也解答開，羊在那一剎那間是媒體，它是陰間與陽間的中介。這種事在國外也有，馬爾克斯的小說有人人鬼鬼的東西在里邊，我當年很喜歡他的小說?，F在有時候也還讀讀。人與人之間，親戚與親戚之間的溝通，有些努力要到達彼岸的那種意思，那只羊便是到達彼岸的小舟，我當時站在那里看他們做這種儀式，心里真的很感動，在場的人人人都很認真而虔誠。

張寶：小說里的人物三小侄子說過這樣的話：“活在這個世上，就沒有不受罪的?！痹谖铱磥恚@似乎是個文眼。的確，三小背井離鄉，掙扎在異土，漂泊在他處，丟了胳膊卻怕母親心酸，一直沒有“歸來”，而“歸來”的時刻，卻是送母親最后一程；吳婆婆含辛茹苦，養育兒孫。但小兒子多年不見，她無比牽掛。正所謂：兒行千里母擔憂——這位老母親飽受著孤獨和思念的苦難，這是精神的煉獄和幾乎無事的折磨?？嚯y，土話就是“受罪”，這是您在這篇小說里于無聲處想讓大家體會到的嗎？

王祥夫：有句話是“我不下地獄誰下地獄”，這句話很有力量，要有擔當在里邊。人活在世上苦難多于幸福，這是一定的，苦難會讓一個人堅強和智慧起來，苦難沒有什么。我經常對朋友和我的學生說這樣的一句話——“各種生活都有營養?！薄耙磺薪洑v對作家都是財富?！毕Ｍ阋材苡浫∵@句話。你說的對，那句話是文眼。而且是我們人生的“文眼”，所以，我們才努力要把這個世界改造得更好，更符合人性的需求。這篇小說，親情浮在生活的艱辛之上。就像在六十年代的時候，母親給難以下咽的食物里放一點點糖精。這篇小說的親情是在生活的艱難催化下才更加動人。謝謝你體會到了這一點。

張寶：苦難歸苦難，小說最讓我感動的，還是那濃濃的親情，這是世上最讓人動容的溫暖。當親人們看見三弟少了一只胳膊，大哥不敢多問只是默默流淚，大嫂借哭喪表達她的疼愛，侄子給小叔遞過自己舍不得抽的煙，啞巴二哥則是急出一頭一臉的汗。在這里，您是想用親情來消融和化解人世的苦難和滄桑嗎？

王祥夫：若無親情，那我們的肉身和靈魂是真正要淪落到無邊的苦海里去了，艱苦不可怕，缺衣少食也不可怕，沒有親情才可怕。一個人，哪怕生活在人跡罕至的深山老林，只要心里懷著曾經體味過的親情，他的孤獨感也會因此而少一些。但實際上，親情也化解不了多少人世的苦難，因為我們生活在這樣一個社會里，許多苦難都來自于社會。我始終認為作家寫作要有一個“宗教情結”，而作家的“宗教情結”就是“真善美”。我崇信這個，沒有這個，我的寫作就會失去支撐，會一下子垮下來。

張寶：其實您在親情的敘述中，我覺得表現出了很可貴的人性光輝一種，這就是自我承受和擔當，當然，體現在“歸來”的主角——三小身上：他怕年邁的母親見他丟了胳膊而難受、自責、憐憫、悲傷，便自己硬挺著苦難的遭遇和對母親的思念，游子不歸。這不是冷血，相反，卻正是愛的緘默，因為：他不愿意把自己的苦難再變相成母親的痛苦。您覺得我理解的對不對？小說在親情流淌的講述里戛然而止，您最后寫道：“他們合計好了，明天要進趟城，再買些菜籽。”想問問您，這是您給大家留下的懸念還是愛的延續？大哥大嫂進城買菜籽干什么，是準備也像吳婆婆那樣為弟弟一家備置蔬菜，等著他們再次“歸來”嗎？我知道咱大同地區有“老嫂頂母”的說法。

王祥夫：對，是這樣。面對生活我們必須要承受和擔當。托爾斯泰的《復活》和《安娜·卡列尼娜》想要向讀者述說的就是這個問題，承受和擔當。而我們的當代文學發展到今天這種東西越來越少了。所以，如你能把它展示出來，才更有意義。說到“承受”這兩個字，是你想承受也得承受，不想承受往往你也要承受。而擔當就不一樣。是要直以性命示人，是不躲不閃，人性的真金白銀都在里邊。這篇小說，你提到關于結尾的描寫，我是想讓整篇小說平靜下來，而小說中的人物情緒也要跟著隨之平靜下來，一個家庭，出了那樣的事，本來大家說好要給三小的錢，結果三小留給了二小，這本身又是一個波瀾。而大嫂和大哥的寧靜，從另一個層面讓我們看到他們內心的善良和美好。

張寶：段守新先生在關于《歸來》的評論中寫道：小說雖然以對血緣親情的闡揚為主旨，但在敘事上，卻力避任何更為討巧的煽情性，而堅持以一種節制、內斂的方式進行處理。淋漓盡致的情感直抒，固然不失為一種宣泄苦痛感的有效手段，但如何巧妙地將之轉化為一種藝術性的、審美化的呈現方式，卻往往是一個成熟的作家與一個平庸的作家的分野所在。其實前不久，我也寫過親情的短篇，但不自覺就流于情感的胸臆直抒而陷于平庸。然后，想向您請教的就是就是：作為一個成熟而成功的作家，您是怎樣做到在親情敘事上不宣泄情感而節制內斂？

王祥夫：守新先生的評論把脈十分準。好的小說是不能煽情的。我寫小說，一是少形容，二是要家常，我們的生活，真正的情感，中國式的情感，往往是“昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏”都有了，古典詩詞里邊不乏這種好句子：“山回路轉不見君，雪上空留馬行處。”你看看這個人和朋友的感情有多深，他在雪地里站立了有多久，多少情感都在里邊。中國人喜歡玉，玉就好就在于它的光彩內斂，瑪瑙的光華燦燦就無法與玉相比，還有鉆石，鉆石并不好看，只是貴重。我們中國的古琴，每一聲都在心里，是往里的，而不是聲聲都要向外發散，所以好。說到寫小說，煸情是比較低級的東西。

張寶：小說中“領牲”一場，是《歸來》讓讀者屏息斂聲，驚心動魄的高潮部分。我注意到一個細節，作為吳婆婆“魂魄載體”的羊總是對住跪在地上的三小。在眾人看來，這顯示出了亡者對三小的不放心。這是您刻意安排的嗎？是為了后來讓王伯做主把錢給三小做鋪墊嗎？

王祥夫：生活中往往有不可解釋和不可思議的東西存在。而寫小說的密訣乃在于要故意給讀者一點想像，一點不懂，一點神秘。在生活中，我們經常犯的一個錯是常常要用科學的方法解釋非科學的現象。我以為，唯心主義和唯物主義是一個整體，是不可分的，就像是古老的太極圖，那圓之中的兩條魚一條是唯心，另一條是惟物，不可缺其一，唯有這樣才是正常的狀態。我不清楚當年為什么事事處處都要講我們是唯物主義者。這有多么地愚蠢，唯物和唯心兩者放在一起才合理?！稓w來》這篇小說最初的題目是《儀式》，這篇小說的緣起是緣于那個場面。那個場面看上去好像和小說沒多大關系，但你要試著把它抽掉，那這個小說就不好看了。那個場面主要做用于讀者的情感，讓讀者一點一點感動起來。

張寶：以現代人的眼光看來，“領牲”確是種迷信活動，非常荒唐。但從另一個角度想：老人活著時候沒說的話，通過羊來代表傳達，從而讓逝者放心走，生者安心活，顯得溫馨而人性。可以說，這是一劑天然的精神撫慰劑，表達了兒女對長輩的追思和紀念。更進一步想請教您：這段鄉俗的書寫，您是不是也想表達一種人靈魂的不死和強大？

王祥夫：沒有沒有，這個場面的描寫基于我對民間某種儀式的喜歡，有一種神秘的力量讓在場的幾乎所有人都整個身心地投入了。這是這種民間儀式的力量。從文學角度看，這一段描寫在情感的鋪墊上是必不可少。

張寶：我注意到，除了那絲絲如縷涓涓如流的親情主題之外，您對鄉村的民情風俗特別是喪葬風俗書寫也相當到位，比如棺材彩畫的牡丹荷花，供桌上的供品與煙以及地上鋪的谷草，吃飯敬酒禮讓那碗肉菜等等。這一切是民間文化的載體，更是家庭倫理的窗口或舞臺。您這種文人的雅致、細密和鄉土情懷，讓我想到了文壇的巨擘汪曾祺先生，對此，您怎么看？

王祥夫：作家其實也是要畫“素描”和“速寫”的，只不過用的不是筆和紙，而是在心里用語言一點一點把它們記下來，我個人的習慣是每到一處，或看到了什么新鮮的事物，都要把它們在心里記下來，把它們極其迅速地在心里變成語言。這是一種很重要的專業練習。我十分敬佩連環畫家賀友直先生，你看他的連環畫，畫面里有多少生活和細節。好的作家也一定要如此。比如《紅樓夢》這部古典名著，其鋪排開的是生活，古人的生活，吃什么，穿什么，馬道婆怎樣教人使壞，黃金鶯打個果絡子都要講究線的顏色怎么配。汪曾祺先生是個興趣廣泛的人，愛唱京劇，愛做菜，愛喝一口酒，愛好極其廣泛，所以他下筆就每每滋潤。汪先生的小說最大的特點是閑散從容，節奏感特別好，是簫笛古琴，而不是交響樂或鋼琴獨奏，我們喜歡。

二、關于短篇小說

張寶：前幾日，您剛發了一篇博文——《我來說說短篇小說》，該文針對短篇小說，從創作內容到創作技巧，從創作心態到創作理念分開五點予以講述并加以例證，言簡意賅，語短意長。拜讀后，我非常受啟發，但因學識淺薄，功底較差，有些問題還是沒有理解徹底和到位，找出幾個，請您給點撥點撥！作為中國“短篇小說三大高手”之一，您怎樣看待短篇小說這個文體的？

王祥夫：你說我是“高手”我愧不敢當，我只是十分喜愛寫短篇，也在心里怕短篇，是又怕又愛，短篇比較難寫，也最能考量一個作家的能力和智慧。面對短篇，你不能有很多世俗欲望，比如想靠它掙錢，或者想靠短篇進軍影視，這個都不行。短篇這個文體是最鍛煉人的，所以我上次和你在一起吃飯時就勸你要從短篇和散文入手，千萬不可從長篇入手，那樣你會養成許多毛病。中篇比較容易寫，也容易讓人養成毛病。短篇就是要你節制，要你學會怎樣用最少的字數告訴人們最多的事情，這就是這種文體讓人不好把握的地方。

張寶：我注意到本文最后有一行標注：“此小文應何銳大兄之囑寫”，這是怎樣的一段寫作因緣呢？

王祥夫：我一直認為《山花》的老主編何銳是中國最優秀的編輯，他最近在編幾本很有份量的小說集，城市的，鄉村的，分門別類，他選了我的短篇，先選取了《半截兒》，然后又選《五張犁》，而很快又對我說還是選《歸來》吧。何銳是個十分認真的人，他要求入選的作家都來寫一篇談小說的短文，這篇小文字便是因他而寫。他是我所最尊敬的編輯之一，我當過十多年編輯和主編，我不如他。

張寶：“庸常生活最容易讓人忽略它的過程的存在，但它實實在在是一種存在?！蹦茉趧e人認為無事可寫的地方，找到讓人心靈震撼的東西。一日開門七件事，柴米油鹽醬醋茶，這是每個人過日子都會遭遇的，但它們卻都在您的有心捕捉下成了小說優美而詩意的元素和內容。我的問題就是：面對平凡的世界，周而復始的日升而作日落而息，一地雞毛的常態化生活，到底哪些內容能夠入文，并能超越庸常，讓大家看見您筆下的平平淡淡才是真？如《拆遷之址》，在閱讀中，我一直在尋覓一般小說所慣有的沖突和矛盾，但最終未遂心愿，竹籃打水一場空。但放下書卷之后，卻又從內心真實地感到確實有一些東西感動了我，但這些東西究竟是什么，我也不是十分明確。因為小說里確實沒有起承轉合的故事演繹，滿滿的只是拆遷之址上的世態萬相。對這部短篇小說，您有何看法和見解？

王祥夫：小說家要有與眾不同的第三只眼，要能在庸常的事物里發現一般人會視而不見的東西，這一點對于小說寫作而言是至關重要。我們置身的環境往往是“一地雞毛”和“柴米油鹽”的日復一日，但許多悲歡離合就在這里邊，許多歡樂和血淚就在這里邊。作家的本領是要慢慢通過不停地修煉而達到“點石成金”，作家就是那些能夠在常態下發現不尋常東西的人，不具備這一點很難成為一個優秀的作家。你問哪能些內容可以入文？我對你說凡是我們經歷過和正在經歷的事都可以入。文學的場地之大幾乎是無邊無際，它不像是繪畫和音樂，比如繪畫，有些東西就不能畫，比如你畫一堆大便，有誰看？視覺的空間總是要比想像的空間小，所以說文學的空間其大無比。我們說的庸常只是表面現象，你想超越就要努力看到庸常背后的東西?！恫疬w之址》這個短篇是我個人比較喜愛的小說，我以為它的好就在于沒有故事，人物也幾乎沒有，也沒有事件，但它提供給你的東西遠遠要大于一個事件或幾個人物在一起的糾纏。這個小說在寫作上難度比較大，沒故事還要吸引讀者讀下去，寫這個小說是給自己出難題。而真正的世像往往就是這樣——有生活而沒故事可言，但不妨礙它的悲劇性和對人性的承載。

張寶：您說：“寫短篇一如老農種莊稼，既希望玉米豐收也希望谷子高產?！蔽也惶靼锥叩膮^別，這“玉米豐收”和“谷子高產”不都是在講希望短篇小說創作數量上的可觀嗎？想必您對此有另外的見地和認識，請您談談。

王祥夫：這句話的意思是講文體的區別，比如小說和散文，也許我沒有講清楚。作家最好全面一點才好，但當代的作家往往是只會寫小說，不會寫散文的作家大有人在?，F代文學時期的作家就比較全面。作家和京劇演員一樣，也要京昆不擋，會的玩意要多一些，才會達到圓融的境界。

張寶：中國古代美術理論中講究“隨類賦形”“因勢利導”“以形寫神”，您在談到自己小說的散文化敘述時，同樣也使用了這個詞。您是書法繪畫的大家，這“隨類賦形”的靈感是您在藝術互通交融中體會到的嗎？那么，請您具體講講：您是如何“隨類賦形”，使得短篇小說在自然樸素、散漫隨意之間臻于化境的？

王祥夫：總體上講，一個作家無論你怎么變，前提是，你總體的風格是不會大變到哪里去，這與一個人的審美、修養、天賦、經歷、閱歷都分不開。但具體到每一篇小說，那肯定是你說的對，每一個故事都有它特定的東西在里邊，你總不能篇篇都一樣。比如畫一株樹，老樹干和新嫩的樹枝用筆就不能一樣，一定是要“隨類賦形“，一定要內容和形式統一起來，作家要做的事就是要給這個內容找到它最好的形式。每個故事必定只有一個最合適它的形式，你找到了，這個小說也就成了。比如我的中篇小說《駛向北斗東路》，這個故事是快節奏的，城市的那種快節奏，一來二去，紛繁快速，故事注定了這篇小說在敘述上的跳蕩快速，這個故事的韻律就不能像《五張犁》那樣徐緩那樣的慢節奏。小說寫作是要服從故事所獨具的，讓人不可抗拒的它本身居有的節律，你違背了，就寫不好了。你找到了，就成功了。這就是一個作家為什么總是寫了又寫，寫兩遍或三四遍，在作家是常有的事，一個作家在那里反來復去的寫，就是在找那個最合適的方法。在隨那個類而賦于它那個形。

張寶：情緒這個東西是極其微妙的，用您的話來說：“人心最難以深入的地方就是情緒，政治的最難讓世人深入的地方也在于情緒。”而情緒作為意識也是一種流動的存在，我以為：若是要書寫您談到的“情緒小說”，想必“隨類賦形”又將是您最為得心應手的敘述策略。聽說您近期致力于創作一系列“情緒小說”，比如《發愁》等等，那么有什么可以提前與大家分享的感受和東西呢？

王祥夫：許多作家往往會忽略這個問題，小說結構學應該從兩方面講，一是它的外在結構，一是它的內在的那個情緒結構。寫小說就像習武，架式和氣息如果都好那當然好，但更多的人只注意了外在的架式，而對一篇小說的內在氣息，或者說情緒卻始終把握不好。慶邦是中國短篇小說家中氣功練的最好的人，能夠把一口氣從開頭一直吹到結束不會泄氣，這很不容易，而許多人寫小說，總是把吹出的那點氣忽然一下子泄了，吹吹泄泄。到最后，小說該有的東西什么都有，而真正沒到場的恰恰是那口真氣。我是十分重視小說內部的“情緒”，而你說的“情緒小說”則是另一個概念。雷蒙德是寫情緒的高手。情緒是極其飄忽不定的東西，雷蒙德的小說表面上畫的是云，而那云慢慢飄動了，啊，到后來你才明白他是在畫風，他的小說好在指桑罵槐聲東擊西。我們當代的作家寫故事的居多，善于經營“情緒”二字的不多。

張寶：十年前的《上邊》，您開篇的那句是：“外邊來的人，怎么說呢？”十年之后，您的《歸來》也如此開篇：“怎么說呢，今年的杏花開過后，忽然又下了一場雪，雪下得很大，但化得也很快，才半天，地上的雪就全沒了，村里村外，是到處一片泥濘，又起了霧，遠遠近近一片模糊，走近了，要喊，才會知道對方是個誰。”“怎么說呢”，這是您具有小說語言特色標簽的經典開頭，自然，親切，溫馨，就像是老者的說書開場一般，瞬間拉近了與聽眾的距離。您說：“開頭的語調不對，下邊就很難繼續，開頭的氣息不對也更不行。”這個“怎么說呢”，是怎樣一種對的語調和氣息呢，您給說說。

王祥夫：哈哈，好像已經成為專利了，好多人跟我開玩笑都這么說：“怎么說呢？”我是一個喜歡家家常常說事的人，所以有這樣的開頭：“怎么說呢？”然后便開講了。關于這一點，你分析得十分好，自然、親切、溫馨。這是我需要的。一種姿態，我要這種姿態。因為我是這種人，喜歡和別人商量著做事，平等待人是我的做人準則。

張寶：您談到寫短篇小說頭兩個秘訣的就是：一不可把要講的直接告知讀者；二必須引誘讀者去想。二者看似矛盾，但綜合起就是您所說的小說要講給讀者的東西不在文面而是在文外，這在您看來，最為重要?！断鹉z給人們的幸?！肥沁@個觀念最好的佐證，您有意回避了小說人物酒鬼閨女那難以言說的苦痛遭遇，卻集中書寫了下水道里掏出的避孕套給居民造成的不悅感受，尤其是那位“近水樓臺”首當其沖的主婦。讀文至末，才發現，橡膠給人的，原來并非幸福，相反，卻是酒鬼女兒那無可奈何的選擇和她讓人心顫的自我犧牲，不覺讓讀罷故事的我掩卷長嘆。從您這個短篇，用十六個字概括，不知對不對:“無話則長，有話則短；無處寫有，有處卻無?！?/p>

王祥夫：你分析得好，是和宋話本的“說書”相反了，反過來了，說書是“有話則長，無話則短”。但寫作偏偏不能這樣，所以就來個“有話則短，無話則長”。寫小說有時候需要這樣。你越想知道的事我越不跟你多說，越是無關緊要的地方我越要多說——也就是要看你小說中的“閑筆”處理得怎么樣。關于這一點，汪曾祺先生和王安憶處理得最好，王安憶的好小說最善于“扯淡”，無關緊要，但到了后來你會發現，前邊看上去扯淡的地方原來是多么的重要。這有個從低潮到高潮的漸進，你一下子就高潮了，小說后邊還怎么辦？但具體到一篇小說怎么除理這些地方，閑筆與主筆的關系，這也要講“隨類賦形”。但說到短篇，那一定是文面的東西要少于文面之外的東西。好的，巨大的東西都在文面之外。桑地亞哥和他釣到的那條巨大無比的魚的故事，難道只是人和魚的故事嗎？背后的東西是什么？

張寶：在小說文體中，在藝術上，對短篇的要求是最為嚴格的，既要有概括性，又要有超越性，更要有味道。但勿須諱言，因宏觀市場大環境以及微觀作家個人創作等諸多因素，短篇小說的生存空間越來越狹小，面對這個“不走運”的文體，您怎樣看待？目前整個小說界呈現了一種態勢，那就是：媚俗、虛腫、粗糙、浮躁，我常常想，是不是把許多中長篇縮減瘦身成短篇，這種情況會好一些？

王祥夫：你這么說有一點點不對頭，中長篇就是中長篇，從一開始它就是中長篇了，它要瘦身也不會變成短篇。這是寫作中最需要注意的地方。作家就像是裁縫，一塊料子拿在手里，馬上就知道這塊料子只能做什么了，比如香蕓紗，你能不能用它來做內衣和短褲？比如麻紗，你用它來做一身西服試試。掂量和揣摸材料最看一個作家的水平。寫短篇的材料不能寫中篇，中篇的材料你要是用來做短篇往往也會得不到好的效果。對材料的審視是寫作的一部分——而且是最最重要的部分。我寫作，內心比較平靜，一般不會去想有沒有人看，或者可以掙多少稿費，什么都不想，心都在小說里，所要講的講完就是，不想它有多少字，很少想，我現在不太缺錢，所以更不可能想靠短篇去掙錢，這就更讓人輕松。而最最重要的是喜歡短篇小說，短篇小說是折子戲，演好了不容易，你的全部本事都要使出來。

三、關于“底層文學”

張寶：當代文學在新世紀已走過十二年，一個小的輪回過去了。無論怎樣的眾聲喧嘩，褒貶不一，但“底層文學”確以其獨特的魅力表現出來了讓人難以忽視和具有巨大沖擊力的存在。由此，底層文學也成為了當代文學批評關注律最高的話題。王老師覺得“底層文學”會在將來成為文學的主流嗎？

王祥夫：不用多說，底層的苦難一定要比上層多，而且多是與生存有關的苦難，作家關注底層生活的用意也就在于要引起人們的注意從而改變它。底層文學的提出是近幾年的事，而實踐它卻是從古典文學時期就已有之。關漢卿、馮夢龍的戲曲與小說的代表作早已是這方面的典范。關于“底層文學”會不會成為主流這個問題我想得不多，但批判現實主義卻一定是主流。若不如此，文學可以說真正要走到盡頭了，要玩兒完了。文學之所以讓人覺著還是一件正經事，其暗藏的鋒芒就在于它的批判現實的功能。

張寶：作為“底層文學”的代表作家，您在這個領域用力甚勤：新世紀以降，從獲得第三界“魯迅文學獎”的《上邊》 （2002年發表），到新近兩年連續榮登“中國小說排行榜”短篇類榜首的《真是心亂如麻》 （2011年度）、《歸來》 （2012年度），無不體現出您對現代化進程中底層社會諸多現實問題以及精神狀態的敏銳關注和細膩捕捉。您給說說：書寫底層，在當下文學中，為什么是必要的？

王祥夫：一句老話，我以為一個優秀的作家，他面對現實生活一定要具有“同情心、正義感、斗爭性”，這三者十分重要。但是話說回來，底層也好，中層也好，上層也好，都有諸多問題，要是沒有一點點問題，那只能是木偶土俑的世界。而在人類的各種問題之中，有關生存的問題我以為是最大的問題，你連生存都生存不下去了，也就是說，一輛車的底盤都糟朽了，那你急不急？所以說在各種問題之中，如要解決起來，是那句老話：家有三件事，先從緊處來。底層的問題，是生存現狀問題，所以在當下文學中，敢于面對它是十分必要。

張寶：魯迅先生《我怎么做起小說來》曾寫道：“所以我的取材，多采自病態社會的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意?！弊x您的小說，讓我又看到了魯迅先生的影子。向下看，關注底層，不只是種姿態，也是種擔當。王老師希望自己的文字在當下，乃至在整個中國現代化進程中起到怎樣的作用呢？比如面對貧富差距，您寫了讓人“驚慌”的《婚宴》。

王祥夫：那不單單是魯迅先生是那樣，古時的先賢也都是那樣，只不過魯迅把這話又重申了一下。《紅樓夢》不是嗎？《金瓶梅》不是嗎？杜工部的“三吏三別”不是嗎？白香山的《長恨歌》與《琵琶行》不是嗎？連鴛鴦蝴蝶派的張恨水都不離這個。不惟是魯迅面對現實有擔當，許多作家都是敢于擔當的，林語堂先生的《京華煙云》里邊有多少苦難，其敢于擔當之情躍然紙上。一部小說，或更多的文學作品，其作用于社會的力量其實是微小的，當社會上的邪惡變得越來越巨大時，它只能顯示出它的質地清白和好。它或者還可以給人們提供一個好的去處，讓人暫時在那里得到喘息，讓精神有一個短暫休憩之地，文學也只不過如此。有一個時期文學的作用被無限制地夸大了，說可以利用它反黨，說可以讓它變成匕首和投槍，其實它的作用極其微小，你想看才看，不想看那不過就是幾張紙而已。想到這一點，讓人也真是很傷心。一個作家，在當下，能告訴人們什么呢？你若能把“真善美”展示給人們已屬不易，你能把披在“社會”身上的那一件件華麗的外衣剝下來讓人們看到里邊的骯臟更屬不易。一個作家，如果真正能做到把社會的真相展示給讀者，并且引起人們的注意，我以為，便沒有辱沒作家這兩個字。

張寶：面對貧富差距，鄉下廚師父子逃走了，看廁所人家的孩子劉大器也逃走了，甚至以結束生命的方式完成了對底層身份永遠的逃避，讓人痛心。想問的是：您如何把握到了底層人這種“逃避”的心境？您認為“他們”會逃向何處去呢？

王祥夫：這個問題不是我能回答的，這便是讓人最最痛苦的所在。向何處去呢，我們都向往著幸福和安逸的生活，但走下去，是否能得到幸福和安逸？

張寶：“發展”是今天一個時髦的詞語。事實上，從改革開放幾十年來，這個概念的熱度從未降溫。在社會轉折關鍵期的當下，無可否認發展必然也必須是第一要義，然而我們也應看到：在發展帶來明顯成果的同時，也無可避免地生成了諸多與其不相協調的問題和矛盾。畢竟，我們是在“摸著石頭過河”（陳云語）。對于“享受”也“遭受”發展的人們，在許多主動或被動的“現代化”之后，的的確確發現了許多實際的困惑乃至困窘，比如貧富分化愈來愈嚴重甚至被合法化，比如經濟繁榮背后社會不穩定因素潛在增加，等等一切，都不得不使我們產生“發展”下的焦慮。您是怎樣看待這種矛盾的呢？

王祥夫：“發展”是一個最最沒有方向感的詞，是極不明確的，就像是一個病人，身體漸漸好起來是一種發展，身體一天比一天惡化也是發展，現在天天被人們掛在嘴邊的“發展”這兩個字讓我覺得很惡心。中國的最大問題在哪里我們幾乎人人都知道，但我們人人都沒什么好辦法？但有一點可以明說，人性之惡在我們今天，是表現得最最充分而淋漓的，是淋淋漓漓一灘又一灘的污水，是不能說，也讓人沒有辦法，這好像已經跑出了我們這次訪談的圈子。

張寶：在集子里，《五張犁》又是一篇讓我震撼的小說，幾乎無事，但令人動容，這是一個現實里的悲劇。在中國當下，城市用地增加，城鄉結合地帶底層面對的問題就是：人進田退，農民失地。對此，王老師怎么看？

王祥夫：有人說這是一首農耕時代結束的挽歌。是一個人性在當下必然被異化的標本，我同意這種說法，這是一篇令人傷感的小說，讓人惆悵萬般。

張寶：這個失地農民“五張犁”的故事，這是一曲農耕文明的悲歌，抑或挽歌。想請問王老師，對于遭受變遷的“五張犁”等農民兄弟們，您最想對他們說些什么？

王祥夫：我幾乎無語，走在我們的大街小巷之中，迎面匆匆走來的有多少這樣的農民兄弟。不過，我們的歷史，我們每個家庭的家庭史也總是變來變去的，這就是歷史之水的流淌方式，對此你真的沒什么好說。我們試著把一代代人的興旺和消亡拼接起來看一下，你會覺得這個問題只好去問蒼天或夢境，是不可解釋的。但有一點，我們的社會秩序存在的可能性就在于讓人人都能平等地生活下去，如果一部分人十分的富裕起來，而另一部人卻日漸窮困，那么，這個社會就成問題了

張寶：拆舊立新，搞大規模的城建是近些年來在中國大地上屢見不鮮的事情。就像大同一樣，自08年起舊城改造，古都舊貌換新顏，這是好事。但拆遷勢必給城市貧民帶來新的憂愁，您以敏銳的目光注視了這一群體，《拆遷之址》里的“垃圾老太”就是這樣的形象。想問您一下，對于“他們”，您怎么看？而在小說中，您為什么沒有給出一個明確的結局？

王祥夫：不好說，因為現實中就沒有結局，我們人類文明發展的結局是什么？科學發展的結局是什么？誰也說不清，但能夠清清楚楚給出答案的一句話就是：科學發展的結局就是人類愚蠢地毀滅了自己。這個結局我想誰也不想看到。但我們正朝著那個方向走去。在中國，近十年的一聲大瘟疫就是到處在拆遷。為什么會這樣，我說不清。但那個“垃圾老太”卻是個符號，已經永不會消逝地標在了這個瘋狂的拆遷時代的華麗的墻上。好看不好看請讀者們去說。

張寶：某種意義上，《拆遷之址》里的“垃圾老太”、《菜頭》里的菜頭、《一絲不掛》里的“阿拉伯”兄弟都是底層中的反抗者。您認為在我們今天現實的社會里，底層反抗的現實可能性有多大？

王祥夫：不是可能性有多大，是時時刻刻在進行著，以各種的方式，是有著極積的意義的一件事，我相信法律和國策不會一點點都不受其影響。

張寶：若把底層問題僅歸咎于城鄉二元化對立，顯然是犯了簡單化的錯誤。但要是忽視了“城里的鄉下人”——這一現代化進程下出現的特殊群體，甚至是當下底層中的主要構成，也是不適當的。要知道，現代化背景下的利益追逐和欲望膨脹對農民原有物質生活、精神生活、思想方式、道德觀念的沖擊，是當下農村焦灼躁動、扭曲變異的主要原因。對于“進城的鄉下人”，您有什么看法？在您的文學作品里，您又想為他們呼吁些什么？

王祥夫：這種特殊群體早就存在，說到進城的鄉下人，其實建國初期的進城干部們都是些“進城的鄉下人”，其中不乏陳世美，一進城就先和守在家里的結發妻子離異，然后再重新建立家庭。而當下進城的鄉下人與建國初期的情況不一樣，首先是他們失去了土地，或是他們拋棄了土地，我不知道也想像不出來中國未來的農村是個什么模樣？但我知道中國現在是國際上最大的糧食進口國，歷朝歷代的重農抑商政策在我們當下又是蕩然無存。我看不出農村的前景將是個什么樣子。但我能離解“進城的鄉下人”困境，城市不是他們的家園所在，而他們又遠離了他們的家園，其苦可知。

張寶：底層文學似乎從發軔就在一個怪圈里徘徊：寫底層就是寫苦難。但在您的小說里，對于底層的書寫，并不落入俗套，在您筆下，無論是貧富差距、城鄉隔閡、勞資糾紛還是農村勞動力流失，都是在最平凡的故事里最見功力，而絲毫不顯矯揉和造作，也不滿懷憤怒為底層代言，只是忠實地描摹眾生相并客觀地平視了底層這個沉默的群體。不沉溺于苦難炫耀癥，從而彰顯了一種“實錄”精神，請問您是如何做到的？

王祥夫：太陽下的事物，總有陽面和陰面，兩面都看到或者是寫到才是最科學的方法。我學習寫作總忘不了海明威的那句話，好人往壞了寫，壞人往好了寫才。這里就講到了人性，要談人性就不能只停留在某一個側面，要從各個側面觀看，才有可能接近真實，我寫小說，一般都是這樣推進故事。為了生存，一個人不可能要壞就壞到底，要好就好得沒一點點不對。這是客觀，寫作要力避太主觀。

張寶：在當代，很多作家都失掉了面對問題和談論問題的勇氣，您的底層寫作使人不得不想起了五四時期的“問題小說”，您這份穿越時代的堅守讓我們非常尊敬。您是否意識到您小說的這個特點？對此，您有什么看法和觀點？底層生活無時不刻地拷問著作家的良知。作為一個底層寫作大家，您是如何去迎接底層那灼熱的目光注視的？

王祥夫：是的，把問題提出來，做為一個作家，你沒有本事解決問題，但你連提出問題的勇氣都沒有，那你的文學之路已經走到了盡頭。

張寶：如果說“底層文學”具有真正意義上的先鋒精神，那么其最本質的東西是什么？

王祥夫：那就是，敢于直面現實，那就是，你的小說里有下生活中的麻辣燙。