面向內心的寫作

○ 計文君 張元珂

一、成長之路

張元珂：前個月和魯院高研班的學員交流時，有幾個青年小說家告訴我，她們把你的《天河》 《剔紅》 《白頭吟》等作品當作經典文本反復研讀，對你崇拜得不得了。那時，我才突然明白，原來在作家圈子里，你也有很多的鐵桿粉絲。看來，作家優秀與否，受人喜愛與否，最終還是靠作品來說話。每一個作家從事寫作，在其視野中，必然有一群潛在讀者群，那么，你認為你的潛在讀者是什么樣的人？

計文君：我們是“互粉”吧！說實話，我從來沒想過“潛在讀者”這個問題，也不知道什么樣的人會來讀我的書。但是，即使沒有接受美學的闡釋，“讀者”依然是文學活動復雜而重要的一個環節，對讀者的想象，某種意義可以說，是影響作者小說創作的重要力量。有意思的是，我最初開始寫作，是因為身邊有一個先于作品的“讀者”，她是我在銀行的同事，后來成了好朋友，也就是后來喜聞樂見的“閨蜜”。《剔紅》里有一段：“小嫻和秋染散步常常會走到西關城墻上去。是個晴好的冬日黃昏，秋染踢著磚縫里干枯的蒿子棵，對小嫻說：‘我寫小說給你看，好吧？’小嫻笑了一下，說：‘好啊——寫什么呢？’秋染說：‘不知道——寫心里的東西唄！’我就是這樣，寫小說給她看。她是一個人文素養很好的女子，有判斷力，也有些偏執。當然，后來寫作走向自覺，知道自己面對的不再只是她。但我很清楚，我的小說對讀者是有要求的，理想的讀者——不是喬納森·卡勒的概念，是我期待的讀者，是有著充分文學閱讀經驗的讀者，能在機關重重的敘事中，找到更多的趣味。

張元珂：你曾在中國銀行系統工作過多年，后調至許昌文聯，期間獲河南大學文學碩士學位。再后來，她又考取中國藝術研究院《紅樓夢》研究所，攻讀“紅學”博士學位。2012年畢業后，入職中國現代文學館。在你的這個人生歷程中，有兩個選擇讓我好奇，一是你從銀行系統轉到文聯這樣的清水衙門，那么，是什么動力讓你做出這種選擇的？二是你一邊搞學術研究，一邊從事創作，思維必然在這兩個領域之間經常跳躍，你又是如何處理的？

計文君：人生是一團因果的亂麻，很多力量作用出一個結果。我是在二十一世紀開始寫作的，很多和我同齡的70后作家，那時候已經是江湖成名人物了。雖然我的寫作開始得很晚，但我覺得我的文學生活開始得不算晚。我似乎有記憶，閱讀就已經剛開始了，最初的那幾本書連紙的質地我都始終沒有忘。10歲之前，讀各種童話，現在看看存下來的書，別的不說，《安徒生全集》和卡爾維諾的《意大利童話》，很難找那么好的版本了。很快，更有吸引力的對象變成了瓊瑤，直到小學四年級暑假，遇到了屠格涅夫的《初戀》，立刻把瓊瑤給扔了。然后是莫迫桑、狄更斯、司湯達，家里書架上偷來看的，書架上有我爸毛筆寫的大封條“禁止翻閱”，我和大弟都去偷，他偷《說岳》 《封神》 《三國》，我只偷外國的，看完大段摘抄，后面寫自己的感想，我現在看著那些曾經秘藏在床褥子下面的塑料皮筆記本，里面歪歪扭扭寫的幼稚的話，好笑，還有幾分驚奇：這個小姑娘在干什么呢？什么力量讓她如此執著？當時的熱情，完全是一種游戲的熱情，是我童年和少年時的自我游戲。一年之后，小學畢業，我讀完了《紅樓夢》。這在我人生中，應該是件大事。它也許可以解釋，以后我的很多選擇。

至于研究和創作之間，我沒有跳躍感，可能我本身也沒有什么領域的概念，文學本身有很多問題，創作者面對，研究者也面對，也許角度不同，只要問題是真實的，有價值的，面對同一個問題，從這個角度看看，再從那個角度看看，收獲一定比只從給一個角度觀察要大。再說，理論在我眼里，也是人類經驗的一種表達，從這個意義上，理論和小說，對于我來說，是一樣的。

張元珂：中國當代的小說家樂于向西方取經，比如先鋒作家。我們經常聽說這樣的話，某位作家的寫作像極了卡夫卡，某部作品風格類似《百年孤獨》，毫無疑問，西學經驗對當代作家的影響無疑是廣泛而深刻的。但是，也有一些作家轉向中國古代，從史傳文學、詩詞歌賦、明清小說等傳統文化中發掘可資繼承的資源，從而很好地實現了文學現代性的轉換，比如格非、蘇童。你的小說描寫細致，刻畫精準，有余味，有意境，質地典雅，極富古典韻味，可以看得出，中國的傳統文化對你的寫作產生了重大影響。你對《西廂記》 《紅樓夢》、唐詩宋詞都有所研究，能談談這方面的心得體會嗎？你覺得它們從哪些層面，對你的寫作產生了影響？

計文君：批評家和研究者，很容易成為“印象派”，作家的文學資源與作品呈現出來的樣貌之間，有著更為復雜和間接的關系，“似是而非”、“貌合神離”也是常見的事情。小說觀念對于小說家的作品起著重要的作用，而一個小說家的小說觀念不會像孫悟空一樣，從石頭里蹦出來，它一定是有源流、有譜系的。在這一點上，我認同昆德拉的說法：任何一個真正小說家的作品，都應該包含其對此前小說全部歷史的思考，以及對“小說是什么”這個問題的回答。

我的確寫過一些關于唐詩和《西廂記》 《牡丹亭》的文章，算不上研究，報紙欄目約稿，就寫了一段時間。袁枚在《隨園詩話》里說，“開口乳要吃得好”。所謂“開口乳”，是指孩子出生二十四小時之內吃的第一口奶，據說這一口奶，能影響一生。袁枚借諺語說創作，初學者如嬰兒，“開口乳”意味著學習對象的格調和境界。《紅樓夢》中黛玉教香菱學詩，香菱說喜歡陸放翁的句子，“重簾不卷留香久，古硯微凹聚墨多”，黛玉就說，斷不可學這樣淺近的詩。一入了這個格局，再學不出來了。陸游是大詩人，黛玉說這話，并不是對陸游做整體評價，而是香菱選的那兩句，有意趣無境界，自然比不了“大漠孤煙直，長河落日圓”。中國古典文學對于我來說，就是“開口乳”。父親下班回來，抱我在膝蓋上，我跟著他念：“遠上寒山石徑斜。”這情形不是我的記憶，是父親的講述，我也無法判斷是否含有虛構成分。只是小學一年級時，同班同學拿了本《少兒古詩一百首》，我翻了翻，不會背的只有兩首，著實在班里笑傲了一番。那些珠玉一樣的句子，太喜歡，不知道該如何擁有，背誦是我占有它們的方式。時間久了，它們漸漸成為了我的一部分，它們是我的基因，是我的來處。

張元珂：評論界把你的成長歷程和 《紅樓夢》、張愛玲聯系起來，似乎宿命般成為闡釋你作品的主要話題。這會為你的成長帶來積極的影響，也會帶來消極影響。因此，你要辯證的看待這一評價傾向。具體來說，你通過對《紅樓夢》和張愛玲作品的深入研讀和學理化總結，既可以此豐盈你的創作經驗，擴充你的審美視野，從而提升作品的藝術品味，也可借助它們的轟動效應，讓你的作品更快地進入文學批評現場，接受專業讀者和普通讀者的雙重檢驗。然而，評論界若長時間地對你如此界定，你就必然被固化為一個危險的認知模式，即你的形象、作品風貌、藝術風格都是因《紅樓夢》、張愛玲而存在的，在讀者心目中，你仿佛不具有主體性。你是繼續強化人們對你的這種認知呢，還是修正你在文學場域中的形象？這就看你在以后的創作會出現什么樣的質變，最后的決定權在你，而不在讀者。說白了，藝術風格的獨一無二，經驗表現的獨特新穎，是一位優秀作家安身立命的根本所在。

計文君：不要嚇唬我，膽小！我沒想過要沾《紅樓夢》、張愛玲的光，但也不擔心受“紅”與“張”的連累。我認為小說家是擺脫不了譜系關系的，沒有遺世獨立的小說家。應該也是一位小說家的話，我不記得是誰說的了，我覺得很有道理，小說家是經由小說家才成為小說家的。新的作者和作品被認識、被評價，都是與固有的文學體系產生了關系，無論是繼承還是反叛。小說本身應該是對話的體系，一面與現實對話，一面與整個小說史對話。《紅樓夢》與《金瓶梅》、才子佳人小說之間，也存在這樣的譜系或對話關系。當代很多作家，與張愛玲之間也存在著對話關系，曾經有一段時間，批評家們羅列了一個“張派”作家名單，雖然在譜的作家們基本都不愿意認賬。批評家有批評家的邏輯，作家有作家的道理，這個問題上無所謂誰對誰錯。至于我，不會強化，也談不上修正，作家的精神氣質如同容貌，基本是爹媽給的，能改變的到底有限。我想，無論是讀者還是批評者，絕大多數還是把計文君當成計文君來接受的，不大會有不開眼的“紅迷”和“張迷”在我身上移情。

二、創作之路

張元珂：1970年代出生的作家一般都是在純文學的氛圍中成長起來，特別是1975年以前出生的部分作家受到先鋒文學的影響。先鋒文學式微后，就寫作趨向、風格而言，70后作家出現較大的分化。劉濤對近在《中國現代文學研究叢刊》上發表《70后六作家論》，曾將70后的轉化歸為六種路徑，即繼續堅持先鋒的路子，比如李浩；轉向現實主義者，比如張楚；轉向底層文學，比如李云雷；轉向描寫摩登都市者，比如衛慧；轉向古典，比如東君；轉向女性主義者，比如盛可以。他的這種歸類當然有合理處，但也有以偏概全之嫌。但是，這沒辦法，批評家必須以這樣的方式，來將更多的作家納入闡釋的視野。我覺得你很難被歸為哪一類，你的興趣點好像比較多，但又很不集中，不知我的這個感覺對不對？你覺得歸為那一類較為合適？

計文君：沒有第七條路嗎？“很難歸類”這樣的說法，我倒是不止一次聽到了，我缺心眼地認為這是一種含蓄的表揚。對世界和人懷有持久而強烈的興趣，是小說家的天性，也是生命力的體現，如果從作品形態和題材上看，我也聽到有人說我“一篇一個樣兒”，但我一直關注的是人的有限性造成的困境和悲劇，嘗試從各個方面來深入這一問題，我的寫作還遠遠沒能抵達令我滿意的深度。

張元珂：你的處女作是哪一篇？談談該作在你創作歷程中的地位及影響。

計文君：我的小說處女作是一篇原名《青玉案》，發表時被改作《煙城危瀾》的中篇，發在《莽原》上。那是一篇很不成熟的作品，能夠發表是因為“語言好”，所以在很長一段時間內，“語言好”在我聽來就是批評，如同一個女孩子被夸漂亮，因為除了漂亮之外，實在沒什么可夸的。但這篇作品的發表對當時的我，是很大鼓勵。順便說一句，它也就是我寫給那個閨蜜看的那篇，很香艷。雖然說不悔少作，但我還是勇敢地把它藏起來，不收入作品集，知恥近乎勇嘛！

張元珂：你從2000年開始發表作品，一年也就一兩個中篇或短篇，在70后作家群體中，你的確算不得高產作家。在這樣一個重效益、重速度的社會中，你的存在的確也是一個個案。你怎么看待寫作的速度問題？

計文君：我寫得慢，但我不認為寫得慢就是寫得好，寫得快就寫得不好，這之間沒有必然聯系。當然，沒有質量的快，是粗制濫造，蘿卜快了不洗泥。我也不指著賣蘿卜養養家糊口，所以不急，慢慢洗泥。

張元珂：不注重數量，自然重視作品的藝術質量，你的每一篇作品似乎都經過了字斟句酌、細細打磨，場景、細節、人物心理等都處理得精準到位，經得起推敲。《鹿皮鞋子》 《想給你的那座花園》 《飛在空中的紅鯽魚》 《男士止步》《水流向下》 《陽羨鵝籠》 《天河》 《此岸蘆葦》《開片》 《剔紅》 《你我》 《帥蛋》 《花兒》《窯變》 《白頭吟》 《卷珠簾》等作品的確都經得起反復閱讀和闡釋。從外在的主題形態看，這些小說大體可分為三類：書寫女性成長，側重展現女性精神成長過程，比如《天河》 《剔紅》；展示人與人之間的隔膜，向內深入開掘人性的隱秘意識，比如《男士止步》；言說女性命運際遇，揭示生活的必然與偶然，比如《開片》 《卷珠簾》。但是，這三類主題也并非明顯分開，而是往往在一個文本中同時展現出來，比如《花兒》。盡管我對你的作品做出了如此分類，也不足以將你作品的整體風貌呈現出來，因為相比于其他70后作家，你的作品對人物心靈世界的開掘，對人物精神樣態的展現，都要深廣而全面。所以，如要想對你的創作做出精準的評價，還必須回到每一個文本中去。我覺得《天河》是你的成名作，也是代表作。記得去年那個下午，我坐在文學館傳達室內，中間沒有停頓地將之一口氣將之讀完，這至少說明，這個中篇的故事與情節，人物的情感與心靈，都深深地打動了我。你的寫作跟著人物走，視點內外的敘述把握得恰到好處，秋小蘭在這個文本中自足地長大成人。這個中篇對秋小蘭命運際遇的展現，對其精神成長過程的揭示，尤其對場景、細節、氛圍的描寫，在我的閱讀視野中，都堪稱上佳表現。《白頭吟》中對談芳與丈夫之間情感生活的多層揭示，對周老爺子所上演的一幕幕悲喜劇的描寫，對保姆韓秋月形象的刻畫，對侮辱與誤解、信任與關愛、悲憫與同情等主題的表達，都給留下了深刻的印象。 《剔紅》描寫了兩個女孩的成長故事，揭示了不同的人生發展歷程。秋染深諳世俗，小嫻與世無爭，他們早年的相處經歷、成年后各自的心靈體驗與人生軌跡，都在作家沉靜、含蓄的敘述語調里，獲得了一種非凡的表達意義。《花園》對易紅生活軌跡的展現，對其心理細部的描摹，對其命運際遇的揭示，都表現得含而不露，顯而不過，在“隱”和“顯”之找到了透視其精神世界以及展示復雜現實世界的合適路徑。《卷珠簾》通過殘疾人大哥與精神病患者李春愛情的描寫，通過對我們一家人因這一不速之客的闖入所帶來的家庭變故的展現，淋漓盡致地反映了人與人之間微妙復雜的關系，展現了生活本身所具有的無限的偶然性與可能性。《開片》展現了姥姥、母親秦素梅、殷彤三代女人的命運。六奶奶的繁華往事，殘缺不全的情感歷程，孤寂凄涼的晚年生活，訴說的是豈止是歲月的滄桑？殷彤與魯輝的初戀，與張偉因相愛而來的短暫相處，與蘇戈跨越代際的相戀，其幸與不幸豈止是她一個人的際遇？就像一個網友所言：或許，就象陶瓷的“開片”一樣，美麗既然已經破碎，又何必再被補？女人的美麗即使已經如“開片”一樣，“一重一重碎到心里去了”，那又何必委曲求全地安頓自己？雖然這樣的人生總生生被附著了悲劇的意蘊，但那“美麗完整的破碎”姿態卻并不軟弱。朱顏辭鏡，卻依舊留下女人孤獨前行的背影；花已辭樹，卻也要柔弱而不是軟弱地展現出生命堅硬的質感。我覺得，他說的真好。

計文君：謝謝你的耐心。讀我的小說需要耐心——這不是我的看法，這是給我的頒獎詞，聽了讓人百味雜陳，但我依然故我，寫得很小心，如同我在作品集《剔紅》后記里說的：“小心是因為越來越能體會生命個體的艱難，不肯輕易對任何人任何事下斷語，于是曖昧，于是欲語還休，于是敘事的時候，機關重重地護衛著每個人物的各種可能性……‘情不情’，說穿了不過是‘體恤’二字。然而體恤不是件容易的事，不僅要深情，更要智慧。”

我努力去體恤人心，至少盡力去將心比心，只是這樣綿密的、處處打著埋伏、追求不盡之意的敘事，置于以“淺閱讀”為時尚的時代，似乎有些“反動”。但我依然愿意在小說中，放任心性的浸淫沉溺，如對萬壑松，若讀臘梅香……

張元珂：你的小說尤其擅長于形形色色的女性人物心靈世界的營構，其把握的分寸、描寫的力度、表現的幅度，往往精準到位，恰到好處。但是，我也注意到，在你大部分小說中，男人是缺席不在場的，或者被你有意給遮蔽掉了。這種現象是不是你有意為之的？這很容易讓人聯系到“女性話語”“女性主義”等一類時髦的詞匯，我甚至認為，你的這種策略是另一種彰顯女性話語、表征自我存在的表意策略。

計文君：有意為之的只有一篇，《天河》。我完全遮蔽了男主角的內心世界。我倒不是專為彰顯女性話語，而是出于審美需要的“留白”，但作為男性批評家，如何看，我管不了，也管不著。性別之爭，我覺得也是不可說，不可說，一說就錯，所以不說了。

張元珂：你小說中的人物身份也值得研究。無論是知識分子、公司職員、家庭主婦，還是單身女人，其物質生活大都安逸，但精神生活孤獨而自閉。這種孤獨和自閉常常讓其迷失自我。閱讀你的小說，大致可了解這一城市群體的生活現狀和精神狀態。不過，我總覺得早期的寫作向內開掘得比較深，后來慢慢地向外開拓，逐漸融入了一些有關歷史、家族、現實的內容，文本的信息含量、主題深度有了一個很大的拓展。我認為，短篇小說雖因體制的狹小而不能給其帶來如同中長篇那樣的氣度和格局，但是，這并不等于說，短篇小說就是小格局、小氣場，只表現小情緒、小場景，它的存在應該有著諸多的可能性。我們很大一部分小說家對短篇小說的理解存在著巨大的誤區。我們可否說，所有有關藝術本體、時間、夢幻、游戲、現實性、真實性、永恒性等形而上的追求也可借助短篇這一文體得到完美表達呢?實際上，2013年諾獎得主門羅以長篇的構建和思想容量從事短篇創作，就能給我們以很大的啟發。無獨有偶，魯迅的《狂人日記》 《孔乙己》等短篇小說也具有長篇的氣質。我讀你的短篇小說《帥旦》，感覺早已不是早期的那種小格局、小情緒了，你似乎給人一個全新的格局和氣度。

計文君：我非常認同你對于短篇的看法。《帥旦》是我的作品很少獲得關注的一個短篇，我自己很喜歡，因為用了很深的心思來寫。謝謝你的鼓勵！

張元珂：你現在還一直沒有一部長篇發表，你有寫作長篇的計劃嗎？如有，能否透露點消息？

計文君：一直有計劃，計劃趕不上變化——我盼著魚龍變幻！

三、文體實驗與探索

張元珂：小說的故事固然重要，但講述方式同樣重要。講述方式不同，效果就不會不一樣。這就涉及到了敘述視角的問題，而你最擅長第三人稱敘述視角。我們知道第三人稱視角主要有三種表現形式：全知全能式、觀察者視角式、人物視角式。一般而言，對于每一位小說家而言，都要慎用全知全能式，而首先要選擇后兩者。《陽羨鵝籠》采用觀察者視角，分別講述三對男女的情感故事，三則故事并列存在，互不交差，在敘述者客觀冷靜的講述姿態中，我們反而覺察到了文本人物內心的波瀾和情緒的起伏。在一次和劉濤聊天時，我說你的這個小說用一個字概括——“隔”——概括就足夠了。具體來說，從結構形式上看，三對男女的三對故事彼此“隔開”，互補干涉；從人物本身看，三對男女的情感、心靈彼此“隔開”，彼此都走不進對方內心里。內容和形式被你的敘述水乳交融地融合在一起。《天河》采用第三人稱人物視角方式，講述了秋小蘭精神成長的過程。盡然“秋小蘭”成為敘述的焦點，她就具有了雙重敘述功能。它既可表現作為人物的“秋小蘭”視角下的個性、心理和情感，也可表現作為視角使用者的個性、心理和情感。所以，文本中不時出現的感性而又富含人生哲理意味的大段議論就具備了藝術上的合法性，而不會讓人感覺生硬和游離。

計文君：敘述視角是我最為感興趣的問題。小說的美學效果來自信息的釋放，而敘述視角是控制信息釋放的最關鍵的因素。我對視角的理解，可能和作為批評家的你不大一樣，也許從最終作品呈現中可以分門別類地予以確定一二三、你我他，但我的體會，對于視角的控制，更接近一種技術，像駕駛一輛奔跑的車，隨時要根據路況來進行調整。視角控制最能檢驗一個小說家的手藝，越成熟老道的小說家，在這個問題上就越自由。敘事視角的選擇和調整當然是服務于小說的美學需要和意義表達，最后它要消失在小說文本之后，技術在這一刻成為藝術。

張元珂：第二人稱敘述視角是一個很少被涉足的領域。在三種人稱中，它的使用率最低。因為敘述者的每一個敘述動作，都要接受“你”的監控和審視，因而，就必然不能隨意敘述，而是小心翼翼、百般思忖。但是，在實際操作中，我們看到，敘述者的敘述反而不是那么嚴謹，反而變成了一個全能方式。它既可以是故事的敘述者，也可以是被敘述者，還可以變為這個故事的敘述接受者。我知道你在一個中篇中曾經實驗過這種敘述方法，不知道你的感受如何？

計文君：《飛在空中的紅鯽魚》，我用了第二人稱敘事，我當時也沒感覺是一種實驗，只是一種很自然的選擇，選擇一種讓我覺得“對”的語調。我認為純粹的形式實驗，價值是有限的，而且第二人稱用于敘事，并不新鮮，選擇它絲毫沒有標新立異的主觀故意，只是為了服務于小說表達。那篇小說整體有些詩化和抒情化的傾向，有點兒“為君歌一曲，請君為我傾耳聽”的意思，所以用第三人稱寫初稿的時候，感覺很不舒服，換成第二人稱之后，感覺就對了，給了我一種傾訴感，整篇小說也就流水一樣出來了。就像你觀察到的，那篇小說的“你”很自由，其實“溢出”視角是小說家經常做的事情，只有使用敘事學理論來做病理切片一樣的放大分析，這種“溢出”通常不會被普通閱讀者覺察，如果小說家沒有笨拙地傷害敘事的美感。如何控制和轉換視點，是小說敘事藝術的奧妙之處，也是寫小說最迷人的地方。

張元珂：作家們善用、樂用第一人稱敘述視角，因為，無論采用經驗視角，還是使用回顧視角，都可贈予敘述者較大的自由，可靈活處理時間、空間、距離、話語等小說藝術問題。而據我觀察，你很少采用這種方式，你是有意避開這種流行方式，還是有你另外的考慮？

計文君：第一人稱我的確用的不多，但也使用過，《想給你的那座花園》用過，去年的兩個中篇《無家別》和《卷珠簾》，很湊巧，都是第一人稱，這三個中篇里兩個“我”都是中年男人。使用第一人稱的好處很多，的確像你說的，但第一人稱敘事，很容易讓小說陷入一種“獨語”的狀態，我一般不愿意我的小說用這種腔調說話，除非題材需要，像我前面提到的那兩篇，兩個被世界驅逐的不斷退守的中年男人，第一人稱敘事的獨語狀態，可以強化主人公的孤單和無助。

我希望我的小說“眾聲喧嘩”，給予人物盡量多的可能性。這大概和我的小說觀念有關，小說是對人的可能性的探索，小說的語調應該是復雜的，不確定的，而不是真理在握的。我喜歡，一個人物與另一個人物互為鏡子，一個人物的自我認知和周圍世界對他的判斷互為對照，我很喜歡這種“菱花交相看”的效果，顯然單純使用第一人稱敘事，很難達到這種效果。

張元珂：互文也是很多作家喜用的修辭策略。在當代小說中，互文已經從單純的語言修辭方式轉變為藝術方法，是作家有意將自有文本與他者文本發生關系的藝術行為。它既指詞語與詞語、句與句之間的互相指涉的關系，也指不同文本之間的相互關系。戴維·洛奇說：“用一種文本去指涉另一種文本的方式多種多樣：滑稽模仿、藝術的模仿、附和、暗指、直接引用、平行的結構等。一些理論家相信，互文性是文學的根本條件，所有的文本都是用其它文本素材編織而成的，不管作者是否意識到這一點。”對于互文的運用，你多采用“藝術的模仿”“附和”“直接引用”方式，比如《陽羨鵝籠》引用的《太平廣記》中的典故，《帥旦》內置的穆桂英掛帥故事，《天河》對排演《天河配》過程的描寫，《剔紅》中潛隱著的《傾城之戀》戀愛模式，等等。這些前文本與新文本構成了對話關系，作家有意的互文必然產生全新的意義。當前文本使用了前文本的結構、形象或話語，又加之語境不同，讀者互文現象的理解就很不一樣，有的能夠體會到作家的審美目的，有的則會賦予不同的闡釋意義。

計文君：我也認同互文是文學的根本條件這一說法。任何一部新的小說文本的產生，都必需面對此前文學史中的全部文本，尤其是經典文本。最好不要有自己的作品是亙古以來獨此一家的妄念。某種意義上，創作新作品，就是在和此前的固有作品進行對話。過分強調作品與時代和現實的關系，或者強調創新的絕對價值，以此來抗拒、消減這種“影響的焦慮”，我覺得大可不必。我們都是我們時代的人質，誰也跑不了，我也追求創新——“新”永遠是相對意義上的，但我同樣喜歡這種互文的對話關系。埃科在談《玫瑰的名字》寫作時，說到他在向他搜集到的材料發問，那些材料承載著文化的回憶，他能聽見這種互文性的回聲。在小說的諸多發聲的話語中，再調配上適當的互文性的回聲，會更豐富，更有意味。

《紅樓夢》可以說是中國小說中最具互文性的敘事文本，“互文”這種借力打力、四兩撥千斤的藝術手段，被曹雪芹使用得出神入化，這是《紅樓夢》氣象萬千藝術魅力的來源之一。我還在練手藝。

張元珂：你的語言很有特點，可用兩個字來概括：“干凈”。不拖泥帶水，且以短句為主，善用成語、詩句，有些段落、語句富含深意，近于哲理，值得反復閱讀、回味。這肯定與你有著深厚的古典文學修養有關。可否談談這方面的心得？

計文君：正經說古典文學修養，不要說“深厚”，連說“淺薄”都是不知天高地厚的吹牛！人家讀了四書、寫了《葬花吟》的林黛玉，才“些許識得幾個字而已”，我們這些“四書”里《論語》背不全，“五經”里《詩經》都沒看完，不懂句讀平仄的，古漢語只能算個半文盲，我還在努力掃盲中。但漢語本身對我是有魔力的，我在寫作時能感覺到語言的質地和色彩，如同琢玉，如同刺繡，自然希望是珠圓玉潤，錦繡文章。如果我們認為小說是一門藝術，那么小說的藝術語言就是語言本身，如同舞蹈家需要不斷訓練肢體來完善她的藝術語言，語言本身也是需要修煉的。