重返歷史現場的記錄——評馬建成編撰《口述湖南美術史（1949-2009）》

劉再華

馬建成從上世紀八十年代開始就一直在湖南省美術家協會工作，親身經歷了湖南美術史的近三十年，參與了許多重要的美術事件。但真正促使他產生編撰《口述湖南美術史（1949-2009）》的想法緣于一次偶然的相遇。有一次，他在省文聯大院碰見回長沙辦理退休手續的美術家鄧平祥。寒暄之中，鄧先生說話的語調、神態給了他非常大的觸動，使他陡然意識到老省美協職工也就剩下自己一人了。這時的他，便“覺得自己應該站在另外一個角度，盡全力為前輩們做點事，留下一點東西。于是，萌發了為湖南美術人立傳的相法”。①帶著這樣的想法，2009年下半年，在經過充分醞釀、廣泛征求美術界同仁的意見后，馬建成開始了前期的資料收集工作，并于2010年正式組建《口述湖南美術史》課題組，初步確立了全書的編寫大綱和采訪流程。按照他的設想，《口述湖南美術史》的編著目的就是要通過對老藝術家們的采訪，重返湖南美術發展的歷史現場，搶救性保護湖南美術發展的歷史資料，“將湖南美術的點點滴滴記錄在案，客觀顯現”，以此為湖南美術人立傳，同時為湖南未來美術的發展提供借鑒原本。

《口述湖南美術史》2013年11月由湖南美術出版社正式出版，洋洋三十余萬言，內收湖南各時期美術作品與歷史圖片500余幅。由于編著者懷抱著搶救性保護湖南美術史資料的責任意識，在全書框架設計與采訪過程中始終堅持一種大美術史的觀念，努力記錄湖南美術發展的方方面面，所述內容最終實現了對近六十年湖南美術發展的全覆蓋。全書由四部分構成。前三部分從美術事件出發，按時間順序客觀呈現1949—2009年間湖南美術發展的歷程。主要內容包括：（1） 一九四九前幾項重要的事，其中有關華中藝專、藝術社團、美術院校在湖南的敘述，基本弄清了華中藝專、國立藝專、南京美專等院校在湖南的辦學過程、歷任校長名單、著名校友名錄、校址遷徙等情況，為湖南近六十年美術的發展提供了一個清晰的源頭；（2） 湖南解放初期美術人才的會師以及湖南省美術工作者協會、省群眾藝術館、省藝術學院等美術機構的籌建； （3）新中國前十年針對美術家和美術創作的大改造運動；（4） 1957年舉辦的湖南省第一屆美術作品展覽；（5） 參加湖南革命紀念地建設的美術家的革命歷史題材創作； （6） 1966至1976年間與美術相關的三件事情：工農兵美術群體與紅衛兵美術運動、岳麓山東方紅廣場毛澤東雕像、馬王堆漢墓發掘與湖南美術考古；（7） 恢復與重建時期湖南的美術學習班、美術教育和美術出版事業；（8） 湖南新潮美術運動：前衛藝術團體與青年美術家集群的形成;第四部分將湖南美術切分成工筆畫、水彩畫、油畫、水墨畫、版畫、雕塑等板塊，分塊敘述其源流演變與藝術承傳，既遵循時間順序，又結合具體事件，縱橫交織，全方位展現湖南美術各藝術門類的創作成就。后續內容還包括湖南當代藝術和2008年11月19日在北京中國美術館舉辦的“2008藝術湖南·湖南美術精品展”。

僅僅根據上面有關全書框架的紹述，人們就不難感到《口述湖南美術史》 的編撰是一項大工程。這項工程的順利完成，本身就是湖南美術發展史上值得記錄的大事件。

《口述湖南美術史》的學術價值與貢獻主要表現在三個方面。

其一，全書從美術事件出發，通過采訪近兩百位湖南美術史的當事人（收錄120人，總采訪時長約600小時），重返湖南美術發展的歷史現場，搶救性地搜集、整理了大量第一手材料，為湖南美術事業的發展留下了珍貴的歷史資料。

傅斯年先生有一句名言：歷史學只是史料學。這句話是否正確學術界有不同的看法。但史料的重要性在歷史研究中是怎么強調也不算過份的。保護史料就是保存歷史。沒有史料的歷史是空洞的，不可能為人們所記憶。有人說，歷史就是一位小姑娘，可以任人打扮；或者是一個面團，可以任意揉捏。即或如此，作為歷史本體存在的“小姑娘”或“面團”也必然有其實相。還原實相與保護好這個實相是所有歷史學家的責任。《口述湖南美術史》 的最大貢獻就在于編著者克服重重困難，采用現代錄音技術，現場記錄了湖南各時期美術家、美術工作組織者的回憶，為還原湖南美術發展的“實相”采集了豐富的第一手資料。有了這些材料，近六十年湖南的美術活動就變得鮮活而生動了。舉例來說，岳麓山下湖南大學東方紅廣場的毛澤東雕像峻工于1967年12月26日，像身高7.1米，底座高5.16米，總高度12.26米。這些數字隱含的意義，略懂近代中國歷史的人們不難理解。但是關于這座雕像的創作過程，文獻記載闕如。孫霽岷先生的回憶填補了文獻記載的空白。據孫先生口述，湖大的毛主席像，原來是“長沙高校司令部”做的，后來“長高司”被新的造反派趕走了，但主席像還得接著做。這時，他與賀元起、馮一鳴三人就被借調過去繼續做。在做的過程中出現了一個插曲。當時的思想是極“左”的，“向左”不能身“向右”，“向右”就是右傾了，是右派。受此影響，原稿中的毛主席身體朝東，但頭部左轉。孫霽岷接手后發現，室外雕塑的采光很重要，毛主席的頭如果朝東左轉，太陽從東邊升起來，開始能照到臉上，很快就會偏過去，這樣一來，毛主席的臉很長時間都會處在背光狀態，五官就會看不清楚。于是他就從采光的角度提出，將朝東北方向改成朝正東方。開始時賀、馮二位受“左”的思想的影響，都不同意。后來孫先生請北京來的專家張松鶴從中斡旋，最終改成了現在的樣子。②有了這段口述，湖大廣場的毛澤東雕像的生產過程就變得具體可感了。類似的例子在書中不勝枚舉。

其二，本書填補了湖南地方口述美術史的空白，為后來者撰寫口述史著作提供了一種文本范式，具有啟示的意義。

口述史在國際上已經成為一門專門的學問。國內學術界近年來也有人開展過口述史理論與實踐的討論，但是迄今為止還沒有取得多少實際性成果。僅就這一點而言， 《口述湖南美術史》走在了全國的最前面，它是國內第一本正式出版的口述美術史著作。首創之功，值得充分地肯定。

口述史料與其他文獻資料的不同在于它帶有相當強的主觀性。口述者雖然都是歷史事件的親歷者，但是由于在事件中扮演的角色不同，不同的當事人對事件的了解程度肯定有所不同，看問題的角度和立場可能存在差異，加上時間久遠等因素的影響，口述者對歷史事件的敘述難免存在著偏見，或有所遺漏，甚至夾帶著一些不真實的成份。因此，如何保證口述材料的真實性、利用口述史料開展歷史研究就成為口述史學的關鍵。

為了確保口述史料的真實性，馬建成主要采用了兩種方法。第一種方法是圍繞同一事件或主題，將不同當事人的口述內容輯錄在一起，相互佐證，相互補充，以此還原“現場”，實現對歷史事件的客觀呈現。譬如書中有關紅衛兵美術運動的敘述，就采訪了曾滌塵、宋國慶、陳白一、王金星、孫霽岷等十二人，他們中既有造反派，也有被造反派打倒的老藝術家和美術干部，還有中學生和版畫愛好者。曾滌塵當時是長沙市“畫像”辦公室的領導，人稱曾大師，有弟子三千。曾滌塵本人回憶說：“‘文革’時期我在湖南畫界是無人不知的，包括專業的、業余的，只要是畫畫的都知道我，有些不畫畫的也曉得我。我是造反派的頭頭，這是我后面沒能成為專業畫家的很大原因。”“我參加的造反派叫‘紅工畫’，全稱好像叫‘紅色工人繪畫軍’，我是司令，宋國慶是副司令，中間好像又參加了程默組織的‘紅版畫’。當時的主要工作就是上街畫毛主席像。”王金星回憶說，“曾滌塵與陳白一是對立面”。程默當時也參加了“湘江風雷”，與陳白一個人之間斗得很厲害。“湘江風雷”作為反動組織拿下來后，陳白一心情大快，就以《湘江瘋狗》 為題畫了一張漫畫，畫了“湘江風雷”的一些罪狀，貼在五一路中蘇友好館的門口。后來造反派的勢力大了，陳白一就“不得了了”，造反派把他作為反動權威、湖南美術界的牛鬼蛇神的一號人物，經常批斗。“那個時候，這個組織里頭是以程默為首，但程默不好出頭，因此掛帥的就是曾滌塵。”而陳白一本人的回憶中果然只提到曾滌塵，沒有提及程默。他說：“曾滌塵這幫造反派到我這里來，也還是比較客氣的，也不是那樣兇，我心里好像還是有點底的。”值得注意的還有，陳白一說他當時畫《湘江瘋狗》 是單位安排的任務，“還印成了報紙”，并不是個人一時的痛快。③諸如這般的敘述，同時輯錄歷史事件中對立雙方的回憶，歷史的真相就在相互對勘中顯現出來了。

第二種方法就是采用口述與史料相結合的形式實現對歷史事件的客觀呈現。文獻、圖片、實物等作為歷史存留，保存著歷史的真相。在文獻資料充分的情況下，著史者當然可以根據史料辨章學術，考鏡源流，開展歷史研究。但是，如果文獻保存不足、不完全，這時候口述資料的價值就不容忽視了。《口述湖南美術史》的編著者在處理口述與史料的關系時態度相當地謹慎。書中第一部分敘述1949年前湖南的藝術社團以及華中藝專等院校在湖南的辦學過程，由于時間久遠，當事人多已謝世，編著者就主要根據現存的紙本文獻和圖片展開敘述，配以彥涵、楊赟、莫立唐、伍祥干、歐陽篤才等親歷者的口述。第四部分湖南著名工筆畫、水彩畫、油畫、水墨畫等畫家生平及其作品的介紹，也主要是根據文獻資料來考述。書中關于歷史事件的敘述，編著者常常在輯錄口述者的回憶之前、中間或結尾處用粗體字做一段總結性的評述。這段評述有時是對歷史背景的介紹，有時是對口述者觀點的總結，不管其功能是引領下文還是總結全文，其論斷都明顯地見得出有文獻資料的支撐。這種口述與史料互證的寫作方式為后來者編撰口述史提供了一種可以借鑒的文本范式。

其三，書中所采集的美術家對美術事件和美術作品創作現場的回憶，有經驗，也有教訓，涉及美術創作的方方面面，既從一個側面折射出中國現當代美術發展的坎坷歷程，對未來湖南美術事業的發展也具有重要的借鑒意義。

文學藝術是社會生活的反映，這句話在教科書上經常可以看到。但是，文學藝術究竟應該怎樣反映社會生活？不同的藝術家對此可能有不同的回答，不同的時代對此也有不同的要求。與此相對應，藝術作品對社會生活的反映是否真實或者真實到何等程度，既取決于作者對藝術與生活本質的理解，也必然受到時代意識形態、權力話語的干擾與制約。

《口述湖南美術史》中關于革命歷史題材創作的記憶，就向人們逼真地展示了一幅意識形態權力話語干預美術創作的生動畫面。“毛主席革命紀念地”建設時期，為了配合湖南革命紀念館的陳列設計，美術工作者創作了大量以毛澤東形象為主要對象的革命歷史題材作品，并且形成了一整套與之相適應的藝術生產機制。這套生產機制的特點，馬建成總結為三點：（1） 組織結構上采用軍事化的管理方式； （2）創作模式上采取政治標準第一的集體創作與多級審查制；（3） 藝術風格上講求造型上的“高大全”與色彩上的“紅光亮”的藝術語言，最終形成了獨特的“紅海洋”式的“文革”美術圖式。根據書中黃鐵山、詹鴻昌、謝鵬程等九位當事人的回憶，人們可以清晰地看到當時革命歷史題材創作的具體情況。這里不妨引謝鵬程的一段口述以見一斑：

每個人都分有一個題材，都是畫毛主席各個時期的革命事跡。題材都是由內容組提出來的，內容組都是些搞政治的、搞歷史的專家，他們提出方案，我們畫畫的就根據內容作畫。畫種也是內容組定的。……當時，我在韶山畫了一幅農民上井岡山的題材，那個創作是比較嚴肅的。創作過程是這樣的，我分到了這個任務，先找到內容組座談，了解當時的歷史背景，再自己找些歷史資料書籍閱讀，然后再提出要體驗生活，比如說我的這幅畫牽扯到平江，我就必須要到那個地方去體驗生活，收集素材。就是要先把內容吃透，吃透內容再體驗生活，再回來畫草圖，草圖畫出來就經過審查，再提出意見要進行修改，一次兩次五六次都有，一直到上頭點頭同意了，省里的領導來審查，審查通過了再放大，放大到指定尺寸的素描稿，還要經過提意見修改，畫到滿意了再上正稿，過程很復雜，很嚴格。我畫的那幅《毛澤東赴一大》，開始沒通過，就是因為我在毛澤東身邊畫的是何叔衡，當時毛主席身邊不允許站別人的，除非是林彪，后來我就把何叔衡去掉了，就在北京的《人民美術》 發表了。但這是不符合歷史事實的。④

藝術創作強調吃透內容，體驗生活，本身沒有錯。草圖畫出后征求一下別人的意見，做進一步的修改，在創作中也是常見的事情。但是如果把這一切都變成硬性的規定，怎么處理題材一定要經過領導的審查，這就嚴重干涉了作者的創作自由。這方面的教訓實在太多了。類似的案例我們在別的文獻中也能夠看到，但遠不如本書中這些美術家所述親身經歷這般真切，這般具有震撼力。

注釋：

①②③④參見馬建成編著：《口述湖南美術史（1949-2009）》，湖南美術出版社2013 年版，第485 頁、第140-142 頁、第132—137 頁、第126-128 頁。