說農民愛土地是虛妄的——梁鴻訪談錄

徐鵬遠

一、數百萬人的陰暗情緒每個個體都不能脫責

徐鵬遠：《出梁莊記》的后記當中，和您接受華語傳媒文學大獎發表感言的時候都提到兩個關鍵詞，就是“憂傷”和“哀痛”。想問您的是為什么選擇這兩個詞？

梁 鴻：這兩個詞確實是我反復思量的，我覺得在我行走的過程中有很多難以敘說的思緒，比如說你的羞愧，你的軟弱，這是你個體的感受，但是最根本的機緣和情緒在于你內在的那樣一種確實可稱之為是“憂傷”的東西。我為什么提到帕慕克的“呼愁”這個詞呢，因為在帕慕克的土耳其語境里“呼愁”是具有宗教的意味的，它對應的是數百萬人共有的陰暗情緒。這種陰暗情緒是在心底里邊流淌著的，在日常生活可能我們也笑，我們歡樂，比如說三輪車夫并不是每天痛哭的，我們在講打架時都是大笑在講的，非常痛快在講怎么打架，怎么樣去示威，然后怎么樣怎么樣。我在青島跟我的堂叔老鄉們在一塊聊天，他們也是非常快樂的，這是一個生活的表層的流動，有日常的喜怒哀樂，有日常的各種狀態。但是，潛流在心底里是什么東西呢？當夜深人靜的時候，一個普通的農婦講的是她大兒子的去世，她突然講這樣一個話題，她內心的流動一直在那兒，只不過她是被遮蔽的，沒有人給她機會來訴說自己。所以，用個什么詞來表達這種共同的東西呢，可能“憂傷”確實會比較恰當。這種憂傷是數百萬人共有的這樣陰暗的、抑郁的、暗淡的這樣一些情緒，它若隱若現的，甚至是非常清晰地在我們心底流動。

這種情緒背后包含的是非常具體的制度的設置、人的分化、城市和鄉村之間的分化，等等，各種各樣的問題。當然，也包括我們對“農民工”這個詞本身這樣一種概念化的處理，它背后包含了這個社會的常規，包含著很多偏見等。我們把這個情緒再學理化一點，就是背后這些東西。還有“哀痛”這個詞。“哀痛”是一個印度思想家文章中的一個詞，突然觸動了我。他說“哀痛是對傳統的一種回應”，我們現在學會用一種計算性的語言，那是精于計算的語言，而一個民族沒有傳統語言是失去哀痛的語言。我想，什么是哀痛呢，哀痛就是我們的歷史、我們的記憶、我們的過去，是未曾看見的那一部分，所以我在書里面寫，有一句話我還專門用黑體把它寫了出來，就是“哀痛不是為了傾訴和哭泣，而為了反抗遺忘”，我特別注重“反抗遺忘”這個詞，就是我們要記住他們，而恰好他們是被我們看不見的。我所想做的就是把我們看不見的中國，把我們遺忘了的那個中國重新把它提請上來，讓我們看到那個活生生的“在”、一個個的“在”，這就是我為什么把這兩個詞拿出來。還有一個更大層面，我覺得“哀痛”還在于我們要對自我反省，這個“自我”包含歷史的自我和現在的自我。你要對自我反省，農民工的生活并不是跟我們沒有關系的，他就是我們這個社會的一部分，他就是我們作為一個共同體里面的一部分，只不過是你的另一面。我覺得中國人有一種特別重要的特性，就是我們都特別擅長于脫責。我們把一切都埋怨于制度，一切都是制度不好，把自己撇得干干凈凈的，但其實不是這樣的。我為什么在書里面，為什么有一個層面就是我的這種情緒的展現，其實一開始我說實話想更加冷靜一點，但為什么我后來又加入這個層面呢，就是因為我覺得我不能脫責。你沒有那么勇敢，你時時想逃跑，你時時想趕緊離開，回到家里面洗個熱水澡趕緊跑了算了，你為什么要回避這一點了，你不能回避，這可能是我們很多很多人都有的這樣一個情緒，你面對你的家人并沒有那么勇敢。面臨小柱的時候你并沒有真的去看他，你沒有去看他這就是事實，這就是你的羞恥所在，但是我們把這個羞恥遺忘掉了，我們覺得那沒有關系，跟我沒有關系。所以我覺得哀痛也在于喚醒每個人的這樣一種共在的感覺，我覺得這種共在感可能是我們特別缺乏的。

徐鵬遠：那隨著您的抒寫，梁莊我想現在恐怕已經成了中國最有名的村莊了，有人甚至說它已經和費孝通的江村、梁漱溟的鄒平、晏陽初的定縣，還有陶行知的曉莊，成為中國鄉村研究的樣本了。但是好像梁莊其實是一個虛構的名字是吧？

梁鴻：對，還是有很大不一樣的。當然我很高興別人這樣來說，因為它畢竟也可能具有某種的典型性和普遍性，但是我是覺得就是還是有很大的不一樣的。因為首先它不是一個社會學文本，它不是一個社會學的理論考察，你像費孝通的《鄉土中國》 《鄉村經濟》都是一個非常純粹的、好的、社會學的文本，那么包括這個晏陽初的這個定縣，這個鄒平，它們都是一個鄉村建設一個非常具體的實踐的一個東西。但是你要知道社會學很多考察也是化名的，這個虛構不虛構本身可能還不是非常重要的，因為社會學有個約定俗成的規則就是這個比如L縣、L村，它不會用一個真正的村莊名字，那么最關鍵的在于我覺得梁莊是有文學的敘述在里邊的。它不是一個科學的一種文本，不是一個學科內的科學的學術的文本，是一個交叉的文本，是純文學的，但是我覺得大家這樣來說可能有一點就是在于梁莊這樣一個現實性的描述，可能更多的在于梁莊的非虛構性，從這個意義上來講梁莊跟他們之間有一個相通的地方，但是我覺得差異可能也是很大的。

二、非虛構不排除情感

徐鵬遠：談到了“非虛構”，這個概念在這兩年挺火的。這個概念提出其實比較新穎而且也很貼切，但是也總讓人有點弄不清楚，就是這樣非虛構的寫作作為文學作品來講，我不知道它跟我們之前一直都有的紀實文學、報告文學有什么不一樣的地方，它為什么要叫非虛構呢？

梁鴻：“非虛構”確實一個比較新的名詞，那它到底跟報告文學有什么不一樣的地方這也值得細細考察，我想可能有一個最根本的不同。從我自己的創作實踐來講，我覺得報告文學可能是一個比較大的一個宏觀的敘述，它是在告訴別人這個事情是這樣子的，在告訴你一個某種確定的道理，或者確定的某個人物的確定的描述，但是非虛構或者說梁莊它可能是，是個人視角的，是我的梁莊。我走進去了，我不是在告訴你一個確定無疑的梁莊，我只是在試圖挖掘、尋找梁莊的存在，可能我自己都非常迷茫，可能我自己也有很多的懷疑、猶疑，我也說不清楚。我只是試圖把這樣一個復雜性呈現出來，甚至它是曖昧的、多元的、不是確定無疑的，我認為可能這是一個最大的差異。到底為什么要離開梁莊？最終我到現在也說不清楚，我就想把這種說不清道不明復雜的存在傳達給你，通過我的人物、通過我的故事的形象來讓你盡可能地細微地體察，然后你來思考，這是一個開放性的互動過程。

三、寫作一定是多層面的衛慧比棉棉要差一些

徐鵬遠：那關于非虛構也有評論指出，現在有很大一批的女性作家在這個領域的寫作上尤其用力和專注，那這些女性作家的一種努力，批評家認為其實正好扭轉了1990 年代以來的一種個人化寫作，特別是女性的這種私人寫作，讓她們重回到的一個公共領域。我不知道作為一個文學從業者、文學研究者您對這個現象、這種批評認可嗎？

梁鴻：我認為是有所偏頗，它并不是真正的一種評述。首先我覺得即使我現在寫非虛構，可能也寫虛構的，有一天也可能會寫個女性之書。這幾年我專注于梁莊的社會層面的一個敘述，或者文學的社會層面的敘述，可能下一步我轉向了內心，這是一個自然的轉向，它并不沖突。當然從一個大的文學潮流來看，比如說1990年代確實是女性集中在身體經驗、內在情感，包括欲望的書寫，我覺得在那個階段，文學通過這樣的敘述來完成了女性對自身的豐富度、自身的存在以及她對社會關系的一個探查，到今天依然有很多優秀的女性作家在寫這個層面的，寫得也非常好，但是我覺得這并不是女性寫作的全部，它一定還包含了像我們今天這些女性作家的一些層面。

另外一個層面，在這幾個女性作家身上，可能比較集中化地呈現這樣的層面。那實際上是對大的文學潮流缺失的一個彌補，而不是只對女性文學缺失的一個彌補，沒有那么狹窄。我覺得女性從來都有陰柔和陽剛的同時存在，它并不是男人的專利，并不是男性作家的專利。在這個層面實在沒有多大的學術的關聯性，但它對于大的潮流我覺得反而是一個非常重要的補充。

徐鵬遠：那既然提到了1990 年代的女性寫作，那就不得不提衛慧和棉棉。我為什么突然想到這個呢？就是您的老鄉也是河南作家李洱，他也是之前不久剛剛作客我們《年代訪》，然后他曾經針對衛慧和棉棉甚至說過很極端的一個評論，他說她們倆實際上是代表了絕對虛假的寫作和最本身的寫作，都不是真實的。他甚至說如果說她們是作家，那我就不是作家，如果她們寫的是真的，那我寫的就是假的。我不知道您對于他的這種對于衛慧和綿綿的批評怎么看？您覺得他說的有道理嗎？

梁鴻：我覺得李洱老師可能是一種敘述策略吧，我認為他并沒有那么尖銳。當然我跟他的看法可能略有差異，我覺得衛慧和棉棉的寫作代表某種層面的寫作。當年我在看棉棉的《糖》的時候我就是喜歡，我認為她對這種身體經驗的直感的敘述是非常好的，她具有某種通感的本能，有種天賦，現在我一下舉不出例子，但是我覺得這個女孩子她真的是用她的經驗、用她的身體在寫作，她真的能夠把身體的清新和沉重寫得非常非常地清新和沉重，我還是非常認同這個。我覺得衛慧的寫作就要比棉棉要差一些了，她可能帶有某種虛假性，帶有某種被塑造的那種所謂的男女關系，所謂的身體關系，她比棉棉要差一些。寫作一定是多個層面的，像李洱老師他擅長比如《花腔》這樣歷史的書寫，這當然是個非常好的作品，但是我覺得像棉棉這樣寫作是從另一個維度來重新拓寬了文學可能有的寬度，尤其是中國文學可能一直缺乏的一種。我覺得也是難能可貴的。

徐鵬遠：她可能也就恰恰覺得她們其實是有這樣一種文學史意識，她就是覺得文學走到了這個年代，然后缺失這么樣一種寫作維度，缺失這么樣一個寫作題材，所以她有意地去開拓，可能正因為如此她們才變成假的，她可能也是順著這個走。

梁鴻：我覺得可能她的理論意識沒有這么清晰吧，這是今天我們事后再分析她們的時候才這樣來說的，當年棉棉寫《糖》 的時候我覺得沒有那么清晰，她才20多一點點，她怎么可能那么清晰化呢？她又不是學文學史的。我們是科班出身的，我們知道文學史發生了什么地步，但即使這樣，比如說你問我關于梁莊的書寫是真的處于這個彌補文學史的缺憾嗎？是處于這個因為大家都寫虛構的文學然后就寫一個非虛構的文學嗎？根本沒有這么清晰，即使我是搞文學史的人。我覺得在那一刻最初的沖動是因為你想回去，你心靈需要這個，然后你走了，至于你寫的什么你其實根本是不太清楚，如果這樣來論述作家的這種創作沖動的話我覺得有點失之客觀。可能沒有那么清晰，我們經過了十幾年之后反過來再看，她們好像彌補了這個空白，但當時我認為是沒有這么清晰的。如果我們這樣來寫文學史，那文學史很糟糕，不能寫了。

四、“我”的在場是雙刃劍 感性和理性很難融合

徐鵬遠：回到您的書當中來，我下面可能要讓您回應一個質疑。專欄作家王佩對您有過一個批評：“梁鴻的問題在于敘事不分輕重緩急。”我個人閱讀的感受也是覺得雖然您的筆下的每個人物有自己的故事，然后每個故事又有不同的細節，但是總體讀下來，似乎感覺每個人、每個故事之間其實同質性還是很強的，容易產生一種閱讀疲勞。我不知道您對這個問題怎么回應？而且不光您的作品，好像這類非虛構的東西都面臨著會產生一種閱讀疲勞，一種同質性的這樣一個問題。

梁鴻：他可能有一定的道理，但是我并不是完全地認同。什么叫“不分輕重緩急”？這個詞有點過于籠統。文學是有節奏的，《出梁莊記》也是有節奏的。比如說我一開始重回梁莊，然后到了西安，就按照我現在來說我到了西安。西安我寫出了三個群體，我重點考察這種——當然因為他說的是《中國在梁莊》，不是《出梁莊記》——我先說這個《出梁莊記》，我考察的是一個三輪車夫的群體，重點考察城市制度跟他們之間的關系。然后我到了南陽，我選擇的是算命者，這是另外一個嶄新的話題，然后是傳銷者。傳銷和算命恰恰是中國民間生活里面一個特別詭異的、特別神秘的東西，我想通過對這兩個人的個案來達到某種理解力。并且在《出梁莊記》中，我特別在意敘事的方式，比如說我寫那個傳銷者的時候，我沒有先讓他出場，而是通過對其他人的采訪，三個人互補的敘說，最后讓他出場，作為互文的一種補充性，但是他始終沒告訴我，他不承認他是一個傳銷者。但不管他承認不承認，我想通過多個層面的敘述來完成他的形象，我覺得我還是比較有意識地去做到鮮明、清晰。比如說我到鄭州，我重點寫青年的工人，一個城市的手工業者，雖然在依靠工業城鎮的發展來賺錢，但實際上他們是一個緩慢的手工業者，因為很難去復制，他們只能守著這個小攤，很難成為一個現代企業。當然也不是完全，比如說那個千萬富翁李秀中，他就是復制成功了。我還是試圖把內在復雜性勾連在一塊，就是把它更深更廣處呈現出來。最后我又回到了梁莊，因為對我來說考察這個進城農民可能不只是一個跟城鎮的關系，他一定是要最終是回到土地上的。他又是一個什么樣的復雜的狀況，也需要再次考察。所以在《出梁莊記》里面，我覺得我還是相對地做了一些節奏上的和結構上的一些處理，還是進行了非常艱難的琢磨和安排。

反過來說《中國在梁莊》。 《中國在梁莊》可能一開始確實不是很清晰，就是我自己對這個問題的把握其實沒有到位，很難做到像《出梁莊記》這么去謹慎地處理，所以我剛才說他批評有些道理。我就是沿著一個自然的線索，回到梁莊，我看到什么，有一種鋪開的感覺。但是同時我在想，就假設說我特別分輕重緩急，就是按照他說那個籠統的輕重緩急來說，我不知道會是什么樣子。因為我一開始在想，“我”到底怎么出現——這引號的“我”——到底怎么出現呢？怎么樣在這個梁莊的文本里邊，在梁莊的大地上呈現出來呢？我曾經想過完全不要“我”，只要自述，只要一個個人物的自述，就像周同賓的《皇天后土》，完全是人物的自述，但是我又覺得他少了另外一個非常重要的一塊，就是在場的感覺。我還不是特別想那樣做。因為周同賓的《皇天后土》 是完全文學化的書寫，鄉村是一種特別渾然和一體化的存在，但對我來說，我所要表達的不是鄉村的渾然性，而恰恰是它的破碎處。所以最后我放棄那樣的形式。然后我讓“我”也出來，“我”帶著大家進入梁莊，有一種在場感，這個在場感我希望是能夠把你帶進去。帶進去也有問題，就在于你的引導性太強了，你過于引導別人了，然后你偶爾抒發的那些話可能太多輕清，所以你會覺得有點膚淺。但因為當時也沒有思考那么多。這種結構是個雙刃劍，它一定是一個雙刃劍，你想達到這種效果，它成就了你，但同時一定是也破壞了這本書的總體的完整程度。假設說《出梁莊記》完全是人物自述，“我”一點也不出現，別人可能會說這本書文學性太好了太強了，你看各種各樣的的方言、各種各樣故事都出來了，多么好的一個文本。但是，我想我為什么要舍棄這個東西呢，因為我想增加那樣一種田野調查的感覺，就好像你也在做這個田野調查，你能夠進到這個人物里邊。同時，我想在文本內部制造一個多重的空間，這幾個空間相互審視相互觀照。所以我覺得可能他說的有一點的道理，但是我覺得不完全。

徐鵬遠：還有一個疑問，我知道您在寫這兩本書之前翻閱了很多理論書籍，剛才我在架子上也看到了好幾本，但是在兩本書當中卻很少看到。可能你把它是當作文學作品來操作，但是哪怕是在記錄、敘事和抒情之外的那些思考和議論當中，我也好像也沒怎么看到這些理論的應用？

梁鴻：還是有一些吧，可能因為我是把它融進去了。我在《出梁莊記》里面還做了一些引述，《中國在梁莊》里面我幾乎沒有去引述它。《出梁莊記》觸及到的層面比較復雜，該引述的還是要引述的，但總體來說還是非常少。我覺得一方面它有結構上的困難，文學以敘述為主，而引述過于理性，你在寫作具體過程中會有這種困難，很難把兩者協調一致，太過理性你覺得跟這個文本是沖突的，你很難去做到讓充分的理性融入到感性之中。當然也因為可能你沒有那么高的文學才華，所以有的時候我很謹慎地去用一些東西，包括孔飛力的《叫魂》。但其實我曾經想把它刪掉，我覺得有點太過學術了，這種想刪的思維過程就說明你是有沖突的，你很難把這樣一種文學敘事和社會學、政治學那種理性的東西真正融入到這個文本里邊。

五、寫鄉土有很多陷阱說農民沒改變是不負責

徐鵬遠：我知道您在學術這方面，鄉土文學其實一直是一個您的重點研究的領域，但是我感覺好像中國的現代文學以來的鄉土文學從開始其實就不是特別把鄉土本身當做它所關注所描寫的重點，那可能在那個時代或者是被當作為一個對舊時代的討伐，或者是當作對新民的啟蒙，或者是當作挖掘階級，或者又可以說它變成一種對歷史的一個追根溯源，等等，而且它其實也沒有辦法滿足很多讀者想通過作品看到中國鄉村、鄉土真實現狀的這樣一種閱讀的期待，所以我不知道我對于這種鄉土文學的感覺是不是準確？中國的這個鄉土文學自它產生開始是不是有這么樣一種現象？

梁鴻：我覺得你說的還是有一定道理，就是文學里面的鄉土到底意味著什么，到底有什么樣的象征性，這可能是文學界一直以來在不斷探討問題。但是有一點我們也需要關注的就是這個鄉土是多個層面的鄉土，文學也是多個層面的文學，那么我們一定要知道它是有它的這種虛構性、塑造性，作家寫鄉土并不應該完全局限在反映現實上，這只是一個層面，就像我這樣寫作是可以的，但是另外一種方法寫作也是完全可以的，有些是完全虛構出的鄉土中國，那種狂歡的荒誕的，像莫言像閻連科那樣的東西，那是另一個層面的鄉土。文學是多個通道的。反過來再說，我們再說今天的這種鄉土文學，如果說所有的鄉土文學都完全是一個虛構意義的，完全是一個借鄉土來說話的，像剛才你說的，那我想它是缺失的，它缺失一個特別大的層面就是我們每個人都是這個中國生活經驗的一部分，你沒有把你的經驗最大程度地書寫出來，沒有把經驗背后的那樣一種邏輯最大程度地書寫出來，那么你文學家的任務是沒有完成的。所以在這個意義上我覺得這個層面一些書寫可能一直被忽略掉了，但是并不能由此而否定比如說像那個魯迅他們那一代以來的鄉土書寫就不能把它二元對立化，只能說這樣一個層面可能一直沒有被完全地呈現出來，大多還在象征性的啟蒙的一個視角，這樣一個視角居多一些，那么農民可能也是被拿來去作為一個層面的一種解釋，有可能這樣的。

徐鵬遠：對，這個是現代文學一直傳下來的一種啟蒙傳統。在當下的這種鄉村書寫、鄉土書寫當中其實還有另外一種就是要么是徹底被忽略掉，要么有時更多的其實是被當成一個當代社會問題的解毒劑，變成了一個想象，就是把一個原本可以很真實非常有質感的鄉土變成了一個田園烏托邦的美夢，這其實變成了當下寫作新產生的一個現象。

梁鴻：對，就是要么是把它作為一個田園烏托邦的美夢，要么做一個就像剛才我們說的諫言的存在，這都是兩個陷阱，都是特別大的陷阱。所以鄉土書寫其實面臨非常多的陷阱，因為它有很大的現實需求，你會被挾裹在其中。比如說田園詩般的那種鄉土書寫，《南方人物周刊》 的那個標題就是“從來沒有田園式的村莊”，我這個標題的一個說法，從來沒有田園式的村莊。當然在文學里邊我們把這種田園式的村莊作為一個人類最高的烏托邦的理想，這是完全可以的。沈從文要建構一個希臘小廟，這就是跟現實無關的一種理想的人性最高的存在，它是另外一個層面的鄉土書寫，你不要從這個層面考察它，你要起點不一樣。但是很多人明明是在寫現實，他的現實卻搞得像這樣美的烏托邦的書寫，我覺得這是虛假的。這是兩個層面，就是沈從文是一個審美的人性的書寫，是另外一個層面的，而現在我們的很多現實的鄉土書寫也變成了美麗的烏托邦，這是肯定有很大問題的。

還有另外一個問題，如果他完全成為一個對現實的政策的攻擊的一個猛藥，這也是一個特別大的一個誤區。實際上《中國在梁莊》 《出梁莊記》 也都有這樣的，都面臨這樣的陷阱，當然也可能是我寫作本身的問題，就是我覺得為什么反復強調它是文學的呢，就是不希望人們過于去關注這個，通過這個來抨擊什么什么，通過這個搞什么。我還是把這種復雜性寫出來，但是你會發現人們往往會忽略這一點，去看另外一些東西，我覺得這都是時代給你的涂抹，這是很正常的，各種各樣的解讀也都很正常。不管怎么樣你要保持你自己的核心。我最近真的是有種漩渦的感覺，我一直在這個漩渦里面打轉，各種各樣的力量都在拉扯，能夠做到傾情、能夠做到獨立其實還是相當艱難的，但我說過你要抱著很大的敬畏之心來讀梁莊。

徐鵬遠：現代文學中的鄉土文學有一個啟蒙的傳統，啟蒙了這么多年，一個世紀了，就您對梁莊包括其他的中國的鄉村、在中國城市當中謀生的農村人的這樣一個可以算比較全面的觀察之后，您覺得像魯迅他們所寫的中國農民當年的那種精神狀態在現代的中國農民身上還存在嗎？

梁鴻：依然存在，并且依然牢固地存在著。寫《出梁莊記》 我特別警惕，因為一下筆我發現有點像魯迅，我不是說跟魯迅一樣，而是說有那種啟蒙的感覺的，所以我就趕緊收回來。那么為什么我這么警惕呢？因為我在想一百年之后如果還是沿著魯迅的這個路子來寫，如果我呈現的還是一模一樣的農民、一模一樣的生活，那是不是我有偏頗，我有被遮蔽的地方呢？所以剛才我為什么說依然存在呢？當我們用一種普遍的視野來看農民的時候，農民工坐在公交車上，農民工坐在地鐵里面，農民工在建筑工地上，他依然是沉默的，麻木的，骯臟的，是這個社會的屹立了風景的一部分。如果從這個角度來看，他依然是這樣子的。但是他是否就真的是這樣子呢？如果一百年之后我們依然去這樣來理解農民的存在，我想我們的理解是有問題的，這是一個層面的問題。

反過來一百年之后農民到底有沒有質的變化，這是一個更大的、需要質疑的一個問題。一百年之后，農民依然沒有主體性，等待他的，依然是被告知的命運，依然是被動的命運，不管你身在城市，不管你掙了一百萬，可能你的命運還是沒有改變的。但是我想說的是盡管是這樣，我還是希望把農民內部的豐富性更多地呈現出來，因為有豐富才有可能。比如說我在書里面寫了很多反抗，比如說示威，比如說去開著車到勞動局——光亮叔他們到勞動局去告狀，當然最后被打壓了，比如說他偷了一個銅板，這都是農民的一種反抗方式，并不是鐵板一塊的，就是這個內部的沖突在不斷地發生，我希望把這種沖突展示出來。雖然他比較微弱，但是他是在的是有的，他并不是完全地沉默、完全地認命。他是不認命的，他在不斷地反抗、不斷地被壓迫，又在不斷地反抗，所以我覺得這樣的不斷地反抗和不斷地認命又不斷地反抗，總是會帶來某些松動的，我覺得這也是我之所以警惕那樣一個特別確定的判斷的原因。所以一開始你問我這個問題，我雖然那樣回答但我是特別警惕的，我們不應該從這個角度來做大判斷，說農民沒有任何的改變，這種判斷我覺得是不太負責任的。

徐鵬遠：也就是說我們今天的寫作在某種程度上其實接續和重新完成五四以來的那種鄉土文學的一個使命？

梁鴻：對，以另外一種方式在接續完成它。

六、學科分工給了我們逃避公共責任的可能

徐鵬遠：我記得您在《中國在梁莊》 的前言當中寫過一個時下知識分子書寫所面臨的一種尷尬，就是他要表現一種知識分子的良知，就往往會帶上一個帶有明顯傾向性的激憤式的話語，要是想表現出一種相對的客觀、冷靜、溫良的這種學術式的思辨，又可能會被當作是和主流意識形態的一種妥協或者說被同化，我不知道在您完成了兩本書之后，找沒找到克服或者避免這種尷尬的一種方式？

梁鴻：還是非常難的，就是我覺得當代的知識分子確實是非常地艱難，沒有一個被稱為知識分子的人不愿意獨立思考的，他都是愿意有獨立性的，沒有一個被稱為知識分子的人不愿意承擔某種更大的責任。但是，現在我們有逃避的可能，就在于我們學科分得非常細，我們可以成為學科知識分子，我們有崗位意識，只要把專業搞好，我們就算完成了我們的責任，實際上是促成了某種逃避的空間和可能。

但如果你再從中掙脫出來，作為一個社會的完整的人來看你自己的時候，你是不滿足的，你覺得我不能這樣，我是這個社會的一分子，我還要完成某些公共空間里面的一些東西。一旦你開始做的時候，一定有來自于方方面面的阻力，一方面來自于外部的阻力，那是毫無疑問的，還有來自于內部的阻力，你不好好做學問你干嘛呢。當然，還有另外一個層面，你怎么來發聲，經過這么多年的一種探索，我覺得其實還是非常艱難。就算我現在發聲了，以這種方式發生可能還是不滿足的，你這不行，你這太不大膽，你這怎么怎么，也有人認為你看你這是多么不專業。但是，我覺得，如果你認為你找到了你自己恰切的方式，你還是要堅持，到最終我覺得你還是可以找到一種更恰切的方式，因為你在不斷地堅持不斷地尋找。我覺得是不能放棄的，不管怎么樣你不能放棄，不管做一個學者，做一個知識分子，還是做一個作家，你都不能夠放棄某一個層面的東西。

七、鄉村已被拋棄說農民天生愛土地是虛妄的

徐鵬遠：您說您寫的時候其實他們是相連的，我們把您兩本書放到一起讀也能看到，其實其中很多的人物、很多的故事都是連在一起的，他們的命運、他們的悲喜其實都是緊緊地互相聯系的。所以出梁莊，我不知道如果他們不出梁莊，無論是對于這些已經出了梁莊的人，還是說留在村里的那些人以至于整個梁莊，情況會是怎么樣？會不會比現在要好一些？

梁鴻：肯定不會。

徐鵬遠：為什么？

梁鴻：首先，如果進城的人都回到梁莊，他們肯定生活得非常差，出梁莊是他們唯一的出路，是他們唯一可以獲得金錢、獲得更好的發展可能性的一條路。在當代社會里面鄉村整個是一種被拋棄的狀態，我們的制度拋棄了它，我們的所有資源都把它抽空了，人力資源沒有了、河流的資源、沙沒有了——沙被拿來蓋房子、泥也沒有了、路也沒有了、樹也被砍了，整個鄉村是一種空虛的狀態，或者說虛空的狀態、一種廢墟的狀態，在這種情況下你怎么能叫一個農民回到鄉村呢？回到鄉村找不到什么資源的。

尤其是北方的村莊，因為它很早就被抽空了，像南方比如說郊區化，有些城郊那是個特殊區域，那不是純粹的鄉村，比如說它可以向城市擴展，擴張這個地方它可以掙一些錢，通過拆遷來賠償，但是對于北方村莊來說可能它很早就變成這樣一個被抽空的狀態。它就像我們一樣，我們從小就被告知你要好好上學，你上學之后你考上大學才能吃上商品糧，每一個孩子在他的自然的腦海里面就是你要上學你要離開這個地方，非常自然，這個地方你不能待的，為什么呢？因為你沒有任何的出路。所以在這樣一個前提下農民回到梁莊他的生活肯定不如他進城的這種生活，但是他進城之后又面臨的什么？

比如說我在《出梁莊記》里面寫的很多農民不是說沒有掙到錢，他都掙到一年兩三萬、一兩萬，有的甚至是幾十萬，還有上百萬，還有千萬富翁，但是他們付出了什么呢？當他遭遇城市的時候他遭遇了什么？我覺得這是一個我所想重點考察的，他失去了什么？他的身份，他的尊嚴，他的家的完整，他的所有那樣作為人的完整性的一部分。

徐鵬遠：您剛才說到鄉村是被拋棄的，我覺得說得還算客氣的，因為《時代周報》給您做的人物專訪它取了一個特別聳人聽聞的題目叫《中國村莊：物質到精神全面崩盤》，您覺得真的到這一步了嗎？

梁鴻：可能在北方村莊里面是這樣一個層面。這個崩盤它指的是物理形態的崩盤和精神結構的崩盤，物理結構指的是說村莊要消失，你的一家一個獨院的那種狀況慢慢要被抹殺掉，被抹掉要變成樓房，然后都把你丟到樓上去，這是物理形態崩盤；精神狀態首先因為你物理形態的變化必然導致你生活方式的變化，生活方式變化之后肯定是精神結構發生變化的，原來我們那一套的所有的結構，道德結構、文化結構以及我們的心理結構，他都隨著這種物理形態的變化發生了巨大的變化，所以崩盤也是很正常的，也是必然的。

你想想這一家人本來是在一個院子里邊，有樹、有泥地、有一口井，然后和他住在公寓里面你覺得一樣嗎？他的整個精神結構是完全不一樣的。但是新的結構還沒有準備好，他們已經被弄上去了，這個時候那種崩盤、那種虛空、那種黑洞狀態可能特別明顯，所以就是“利益”一下就變成最前沿的東西，整個道德處于一個讓人擔憂的狀態。一個生存共同體的心理基礎突然一下抽掉了，所以大家都覺得搖搖欲墜，都覺得特別焦慮、特別不安全。

徐鵬遠：但是這種焦慮往往是來自于已經過了那個階段的人的一種回眸，其實處在那個進程當中，包括這些處在鄉村當中的村民、農民們，其實是并不去留戀那個鄉村的，他們是一直在往前奔，甚至愿意去把鄉村變成城市，或者說把自己變成城市人。其實那樣的人在整個社會當中是占大多數的，那我不知道既然是這樣，鄉村對于中國的意義在哪里？

梁鴻：我覺得這里面有兩個問題，第一個問題就說農民他也想變成市民，因為市民有那么多好的條件、那么好的社會保障，誰都想成為市民；另外還有一個層面，農民當然想進城了，城市有那么多資源，全部傾斜給到城里面，城里的孩子可以好好上學，可以獲得各種教育資源，城里的道路又那么寬敞，城里面有那么多高級商場，他也向往擁有。所以剛才我也說，當整個社會都拋棄鄉村生活，你不能指望一個農民讓他返回鄉村，這是不公平的，你沒有理由這樣要求他；反過來，當整個社會都在朝著城市飛奔的時候，農民自然也就被挾裹其中的。所以我們說農民愛村莊，農民想回到梁莊，都是胡扯八道的。農民不愛梁莊，我今天說從來沒有鄉村讓農民去愛，只不過是因為他不得不愛，因為那是他唯一的歸屬。他在城里面沒有找到他的歸屬感，他就不像我今天有一個房子，在這邊有比較安定的工作。我可能想到梁莊那是我的故鄉，我愛我的故鄉，但是那種愛是可以分離的愛，是可以分開的，我可以不回去，我可以心里想它。但是對農民來說梁莊是在唯一的身份的那種存在和象征，他只能在那個地方找到他的歸屬，所以只好說愛了，他不愛也不行，這跟那種自由的愛、故鄉的愛是完全不一樣的。他是被迫的單一的一種存在，所以我覺得“農民進城”是我們社會塑造出來的一種必然結果和邏輯，而不是說農民天生地愛土地，這是一種虛妄的一種說法。

還有一個剛才提到這個鄉村之于中國到底意味著什么？我覺得鄉村之于中國可能從一個更久遠的意義來說，它是我們經驗的一個象征，是我們中國古老的這樣一種民族性的象征、精神性的象征。至于今天，就在當代，在這樣一個飛奔的城市化過程之中，它可能代表著我們的歷史、我們的過去、我們的歷史的河流，如果我們把我們的歷史河流完全截斷了，變成一個嶄新的存在，那我想我們是非常可憐的。我們不知道我們生活在一條什么樣的河流里邊，我們也不知道我們的精神來源在哪里，中國人可能會變得像孤兒一樣的，孤零零地被擱置在沙灘上，沒有過去，沒有歷史。一個只有“現在”的民族是最淺薄的民族、是最沒有希望的民族，因為你沒有辦法找到過去，你也沒有辦法從中吸取各種經驗和教訓。所以在今天我覺得鄉村并不是一個古典的懷舊的存在，不是那種古典的鄉愁的存在。它是一個迫切的現實，它是一個現實結構，不是一個古典結構里即將消亡的東西。在這個意義上我覺得鄉村對我們是非常重要的。