跨越與融合——張承志的小說美學

黃發有

張承志最早發表的作品是套用蒙古民歌《諾加》 的格式創作的蒙文詩《人民之子》 （又譯《平民之子》 或《做人民之子》），隨后在1978年發表了小說處女作《騎手為什么歌唱母親》。以《黑駿馬》和《北方的河》為代表的中短篇小說，在敘事情感上奇異地呈現為兩種互補的形態，前者沉郁蒼涼，后者雄渾激蕩，一陰一陽，分別對應其戀母與尋父主題，這種陰陽相生相克的審美境界，形成了張承志獨特的精神太極。但共通的是，張承志的文學作品始終蕩漾著一種詩性的激情，詩性思維成了其作品的內核與底蘊。正因為此，作家在1987年發表長篇小說《金牧場》 之后，致力于“新詩”《黑山羊謠》 《海騷》和《錯開的花》 的寫作，就顯得順理成章，是詩性思維的另一種表現形式。而常常被歸入“長篇小說”的《心靈史》綜合了歷史敘述、宗教言說和文學表達的文體特征，是典型的跨文體寫作（“跨文體寫作”的說法是1998年至1999年評論界流行的話題，與當時大量文學期刊改版開辟發表思想文化隨筆的專欄相互呼應，但這樣的提倡并沒有催生出什么力作。在我個人看來，《心靈史》是新時期文學中最為典型也是最為成功的“跨文體寫作”）。《心靈史》中的各種文體要素沒有相互游離，而是構成了渾然一體的整體，產生這種融會貫通作用的依然是作家的詩意的激情。在張承志跨越文體邊界的小說實驗中，躍動著一顆詩性的靈魂，而那種如火焰一樣不羈的激情，將種種文體要素熔鑄成有機的整體。

一、節奏與色調

在文體層面上，張承志的小說作品具有明顯的詩化色彩。有研究者索性將張承志的小說稱為“小說體詩”。①這種概括較為形象和準確，但是作家對于文體功能與審美效果的選擇與取舍并非源于理性的自覺。其中固然體現出作家的審美趣味與審美追求，同時必須注意到作家的個人氣質對于文體風格的影響，也不能忽視各種文體本身所包含的多種可能性。張承志的詩人氣質與理想主義激情在其文體創造中的作用，近乎于血液對機體的影響。與其說張承志的詩性小說是詩歌與小說文體交融互滲的結果，毋寧說這是詩人張承志對于小說文體的詩性色彩的激活。別林斯基在《詩歌的分類和分科》中說：“抒情詩作為個別的詩歌體裁，獨自存在著。同時又作為一種力量，滲入到其他體裁中去，使它們活躍起來，像普羅米修斯的火種使宙斯的一切創造物活躍一樣。”②詩歌真的要作為一種力量“滲入”到其他體裁中，必須通過主體的審美創造。否則，脫離了主體的文體交融只能是一種機械的、配方的文體混雜，將一種文體生硬地嵌入另一種文體的藝術框架，就像古典章回小說通過“但見”“正是”“有詩為證”等字眼引出詩體文字寫人繪景一樣，顯得幼稚和牽強。考察一篇小說有沒有詩意，關鍵要看敘述中是否活躍著一顆詩心，而不應該將作品看成可以組裝和拆分的機器，按圖索驥地從中尋找詩歌的文體元素。正如作家所言：“文學的最高境界是詩。無論小說、散文、隨筆、劇本，只要達到詩的境界就是上品。”③“詩的境界”是渾融一體的藝術氛圍，是詩意的滲透與彌漫，絕不是詩歌元素的簡單植入與機械組合。

意象敘事成功地抒發著、醇化著張承志小說敘事的詩性內核。意象抒情是詩歌文體溝通詩人的主觀情意與客觀對象的主導途徑，詩歌文體對敘事文體的滲透形成了意象敘事方式。意象來自于表象，被反復使用的表象經過意義的積累和儲存之后轉化為意象。它攜帶著豐富的信息層面和文化密碼，意與象的相互撞擊和強化使意象成為社會文化的審美載體。作為敘事成分的意象不是一般的形象，不是濃縮經驗世界的外在特征的符號，而是通過暗示和聯想形象地貫穿和輻射整個敘述過程，成為作品起承轉合的情節樞紐與精神結點。更為重要的是，成功的意象構造在敘事中不僅產生意義統攝和情節勾連作用，而且因其形象性和模糊性而具有意義衍射作用，包含著多重的情節層面與多樣的審美可能性，甚至在顯性的意義層面背后拓展出潛在的、反諷性的、復調的意義空間。意象敘事是強化敘事作品的詩性氛圍的一種重要手段，而敘事作品中的主題意象更是能夠給作品帶來畫龍點睛的功效，使作品的主題顯得幽渺而深邃。主題意象在作品中的綿延構筑起與本體世界相呼應的象征世界。由于象征意義本身具有不確定性，它不顯示精確的語義值，這就使敘事時空淡化了作品的情節線索和人物性格發展的內在邏輯，造成一種虛實交錯、明暗掩映的模糊風格。

張承志小說作品的中心意象大多選擇自然物象，諸如大坂、頂峰、白泉、戈壁、北方的河、金牧場等地理性表象，春天、綠夜、美麗瞬間、殘月、雪路、亮雪等季候性景象，黑駿馬、黑山羊、青草、紅花蕾等生物性符號，老橋、廢墟、黃泥小屋等景觀性映象。作家開門見山地在標題中點明這些意象，將其開掘成從外向的客觀世界轉入內向的主觀世界的精神通道，通過生命強力的釋放，達到物我交融的忘我狀態，以反抗的力量和激情沖決外部世界的束縛與壓抑。值得注意的是，張承志小說中的人與自然既不是單一的征服與對抗關系，也不是靜止的和諧與合一關系。對抗與和諧的雙向互動，使意象成為主客體交融的復合體，它既是意志的外射或對象化，又是自然的感性映象和心靈模式。作家說：“敘述語言連同整篇小說的發想、結構，應該是一個美的敘述。小說應當是一首音樂，小說應當是一幅畫，小說應當是一首詩。而全部感受、目的、結構、音樂和圖畫，全部詩都要倚仗語言的敘述來表達和表現，所以，小說首先應當是一篇真正的美文。”④張承志的意象敘事作為“美的敘述”，其作品的中心意象并不單純地具有情感內涵，同時具有一種傳奇化的、神秘性的故事內核，將作品中的抒情與敘述融為一體。而作品中具有自傳色彩的敘述主體，同時也是抒情主體。《黑駿馬》中的中心意象“黑駿馬”，融合了蒙古古歌《黑駿馬》中的傳說世界，更是通過在風雪中誕生的鋼嘎·哈拉，動態地、形象地涵納了活生生的現實世界。意象的輻射性為作品帶來了豐滿的藝術張力和立體的審美效果，歷史與現在、虛幻與實存、象征與寫意等藝術向度的相互激活與多元共生，使作品張弛有致，豐富的韻味形成交響與共鳴。

必須指出的是，張承志小說的敘述很少采用冷漠的、靜止的、旁觀的客觀化敘述，而多采用寫意化的敘述。敘述的寫意化使作品擺脫了人物、情節和環境等小說三要素的嚴格限制，以一種接近于抒情散文的筆法，既重視傳統小說在情節邏輯、人物塑造和環境描寫方面的寫實功夫，又強化了意境、心態、氛圍、感覺和情緒在作品中的地位與作用。張承志在敘述時很少寫實性地再現客觀對象，不追求表現對象在外部的酷似，而突出主客體相互交融的神似，決不隱藏主體真實的情感態度與價值評判。寫意化敘述的隨意點染，往往缺乏一種必要的緊張，敘述主體在放松狀態中娓娓道來，語言流暢、舒緩，傳達出一種散淡、閑適的境界，氣勢也相對地柔弱。汪曾祺對這種寫意化敘述有這樣的評價：“打破了小說和散文的界限，簡直近似隨筆。結構尤其隨便，想到什么寫什么，想怎么寫就怎么寫”，同時又是“經過苦心經營的”敘述方式。⑤值得注意的是，孫犁、汪曾祺、阿城、賈平凹等作家的寫意化敘述形成了基本一致的風格，呈現出一種淡雅、中和之美。而張承志的寫意化敘述卻一反常態地具有磅礴的氣勢和豪邁的情懷，直白和淺吟的文風正是張承志所極力規避的。

張承志這種獨特的文體風格與其寫意化敘述和主體化抒情相結合的藝術選擇密切相關。而且，寫意化敘述的舒緩、柔和與主體化抒情的高昂、澎湃，在相互錯雜中形成了動靜相兼、跌宕起伏、剛柔相濟的文體風貌，形成了一種獨特的節奏感與音樂性。 《黑駿馬》 采用第一人稱的追憶式敘述，主體獨白和寫意化敘述相互穿插，而且在每一節之前插入古歌《黑駿馬》 的兩句歌詞，歌詞隱約傳達出來的一唱三嘆的旋律成了作品的背景音樂。“從遠古唱到今天”的古歌與索米婭的命運形成了驚人對應，正如敘述主體所言：“很久以后，我居然不是唱，而是親身把這首古歌重復了一遍！”在順敘與倒敘的轉換中，在歷史與現實的輪回中，作品形成了一種穿插交替、回旋往復的節奏。在創作談《初逢鋼嘎·哈拉》中，作家固執地認為著名的古歌《鋼嘎·哈拉》是“我青年時代學會的最美的一支歌”，并說：“對這支古歌的發掘，是理解蒙古游牧世界的心理、生活、矛盾、理想，以及這一文化特點的鑰匙。”在《黑駿馬》的創作過程中“我決定了用民歌來結構它每節歌詞與一節小說呼應并控制其內容和節奏”⑥。古歌的歌詞一如音樂中回旋曲式的迭句，相當規則地在作品各小節的開端部分反復出現，以疊唱的形式強化著永恒的向往與失落，那種開闊而舒展、平靜而沉思的曲調在循回不已中寄托著悲喜交集的復雜情感，節奏在多種向度的發散過程中歸于平衡與寧靜，以一種平常心接納重復的、平凡的生活秩序，在順從中堅持著對生活的一種難言的期待與樸素的質疑。傳奇式的、騎馬英雄式的浪漫想象與荒涼單調、粗礪嚴酷的生活場景交織成一種復調的詠嘆。正如作品的結尾傳達的韻律：“在這天宇和大地奏起的渾厚音樂中，我低低地唱起了《黑駿馬》，從那古歌的第一節開始，一直唱到終止的‘不是’那個詞。……我想把已成過去的一切都傾灑于此。然后懷著一顆更豐富、更濕潤的心去迎接明天，就像古歌中那個騎著黑駿馬的牧人一樣。”作品的余音中醞釀著一個新的開端。

張承志小說的音樂性與節奏感，是綜合運用多重藝術手法的審美效果。在語言風格上，張承志很少運用口語化的語言，而是通過特殊的語境激活詞匯的潛在語義，達到一種陌生化的、讓人驚喜的藝術效果。而且，作家善于通過句式的多重組合和修辭的變化，追求語言的多義性與復雜性，以敏銳的語感凸現語言的韻律。正如作家所言：“也許一篇小說應該是這樣的：句子和段落構成了多層多角的空間，在支架上和空白間潛隱著作者的感受和認識，勇敢和回避，吶喊和難言，旗幟般的象征，心血斑斑的披瀝。……當詞匯變成了泥土磚石，源源砌上作品的建筑時，漢語開始閃爍起不可思議的光。情感和心境像水一樣，使一個個詞匯變化了原來的印象，浸泡在一派新鮮的含義里。勇敢的突破制造了新詞，牢牢地嵌上了非它不可的那個位置，深沉的體會又發掘了舊義，使最普通的常用字突然亮起了一種樸素又強烈的本質之輝。”⑦寫意化敘述與主體化抒情的交錯所帶來的速度與力度的變化，也為作品帶來了一種波瀾起伏的節奏感。更為重要的是，作家對作品意象的歷時性內涵的開掘，在象征的層面上將主客體交融的意象組織成一種時間形式。在張承志小說的意象群中，老橋、駿馬、綠夜、金牧場等意象濃縮了蒙古草原文化的精髓，同時又是對作家個人生涯的青春紀念；天山、大坂、戈壁、白泉等意象折射出新疆文明的奇麗與壯美，其中沉積著主體對于古絲綢之路上多民族交融的文化景觀的癡迷；黃泥小屋、殘月、血衣、拱北等意象傳達出濃郁的宗教氛圍，代表著作家對于母族的深沉依戀，是統攝伊斯蘭黃土高原的魂魄。

張承志小說中的中心意象的歷時變化，成了貫穿情節、人物與環境的線索。也就是說，傳統小說中清晰的情節線索、人物塑造與環境描寫變得模糊與淡化，它們與意象形成一種精神同構關系，意象的意義鏈條成為推進敘事與抒情的動力，使故事的發展脈絡、人物的性格刻畫、作品的環境渲染成為渾融的整體，成為凸現意象的象征意蘊的不同側面。譬如《北方的河》，作家在表現額爾齊斯河、黃河、湟水、永定河和黑龍江等北方河流的自然景象與文化底蘊時，同步地勾勒出主人公的性格發展過程，這些河流的人文風貌啟示著主人公破除迷誤，賦予他超越自我、勇往直前的力量。滔滔大河的水流如同循環的血脈一樣，注入主人公的靈魂。通過意象的變化著的重復，張承志的文字具有了音樂的節奏與旋律，幾條北方大河在旋律中分別發揮著序曲、過渡、高潮和尾聲的功能。正如蘇珊·朗格所言：“節奏的本質是緊隨著前一事件完成的新事件的準備。”⑧在《大坂》 《黃泥小屋》和《殘月》等作品中，作為自然景觀的大坂、黃泥小屋和殘月等中心意象，既是故事發生的背景與環境，又是與主人公產生精神聯系的客觀對應物。“他”、蘇尕三和楊三老漢與這些自然景物的緊張對峙與融合無隙，刻畫出了人物性格的豐富性與復雜性，也襯托出了信仰的艱難與執著。在《西省暗殺考》中，“血衣”成了血泊中幸存的依斯兒完成復仇使命、實現信仰的“全美”的象征物，成了依斯兒與其殉教的婦人和所有的同路人的精神紐帶，這一意象也使作品中敘述的幾個松散的犧牲故事具有內在的一致性。至于《心靈史》中的拱北，它是以馬明心為首的七代宗師以生命守護信仰的精神結晶，由于只有爭得了“舍西德”的高品才能擁有拱北，拱北就成了哲合忍耶所遵循的“束海達依主義”（殉教） 的最高形式，也是不死的信仰的物質見證，并且拱北還進一步成為在困境中維系信仰的精神支柱，誠如作家在作品中所言：“‘拱北’，即圣徒的墳墓，也是能夠概括哲合忍耶的一個詞匯。……老百姓們藉這些拱北看守著自己的一切信仰、情感、財富、歷史。而蘭州東川拱北（馬明心拱北） 是堡壘中的堡壘，它就是哲合忍耶世界的中心。”拱北成了溝通圣界與俗界的精神中介，一代代信徒的追隨與護衛艱難綿續著“窮人宗教”的尊嚴與希望，形成了薪盡火傳的精神接力。

在張承志的小說作品中，意象具有凝聚作用，將作品共時性的、多層面的、空間化的意味聚集于形神兼備的意象之中，使作品的意義分布疏密有致，既有突出作品旨趣的濃墨重彩，又有烘托、深化作品旨趣的鋪墊與過渡。當意象的空間感與輻射性得到強調時，其貫穿敘事、連綴文脈的線性功能就相對弱化，作品的音樂性也相對減弱，情節與故事的線性發展消融在意象的空間擴展之中，但作品卻獲得了色彩斑斕的畫面感。在與梵·高進行精神對話的散文《禁錮的火焰色》中，作家說：“用漢字反復地枯燥地寫上黃、藍、綠、白……是一個倒霉透頂的方式。但是沒有辦法，強調文學中色彩的關鍵意義只能這樣敘述。梵·高只有一種語言就是色彩，盡管他沒有走到完全縮進一個人的洞底只求用色彩作無含義的宣泄。”⑨張承志一直追求語言和行文的色彩感，并嘗試過油畫創作。在散文《沙里淘金再當兒童》中，作家這樣評價日本漫畫《卡木依傳》的畫面語言：“畫面做為一種文學歷史語言，而不是做為繪畫語言出現，這使我感到作者在訴說中遭遇的難言之苦。”⑩將畫面作為文學歷史語言而不是繪畫語言，正是張承志文體實驗的目標之一。在《金牧場》中，作家說：“原來，色彩就和音符一樣，早在誕生之前，它早已藏在精血之中，注定了本質和命運。”在這種先驗論的色彩意識之中，貫注著作家唯美的情懷。像小說《輝煌的波馬》，以第一人稱的敘事視角，通過兩位可敬的老人碎爺和巴僧阿爸、“我”、兩位幼兒阿迪亞和碎娃子等三代人的多元組合形式，描繪了落日的輝煌。作品由六幅場景組成，情節元素幾乎完全被意象與畫面的轉換所吞沒，小說的整體就像是由六幅主題一致、相互銜接的油畫拼合而成的組畫，以定格式的手法表現了落日過程的不同階段與不同側面。三代人在作品中具有了色彩的象征意義，嬰兒象征著“透明”的希望，“我”象征著“紅艷”的壯麗，老人象征著“紅醉”的成熟，他們作為相互襯托、相互補充的色彩語言組織成絢麗的畫面。作家對于色彩的敏感，使小說的語言獲得了一種跳躍的、燃燒的活力：

碎娃子驚奇地停止了玩耍。他撅著黑亮的光屁股,向前邁了一步,浴進了那紅艷得難以相信的霞光里。鍍紅的草地上挺著肚皮站著一個赤裸的嬰孩。這嬰孩渾身紅火,頭頂上那小白帽子像是一塊燃著火苗的旗。 ……我緊張地環顧四周，只見峻峭的冰峰變成了熔紅的劍，山巒變成了蔓延的火，草原變成了鮮紅波涌的一片大海。

作家在構造畫面時沒有生硬地堆砌直接描繪色彩的詞匯，而是用生動的意象和動態的語匯構造出一幅幅立體的、運動的畫面。這些直觀的圖景并不是機械的、客觀的描摹，而是經過過濾的、融會著個人體驗的主體心象。也就是說，這些畫面不是用視覺感知的結果，而是用詩性的心靈捕捉到的投影。與其說這些色彩是自然的恩賜，毋寧說是主體心靈的七彩的折光。值得稱道的是，張承志小說中的畫面并不是平面的、重疊的印象，而是善于通過意識的流動、視角的調整以及情景的轉移，通過畫面的流動與轉換層層推進，將作品的敘事情感和審美意味引向縱深。《輝煌的波馬》正是通過落日“離西方天際的山影”越來越近的六幅畫面的銜接，將作品的情感激流一步步地推向高潮，其間的邏輯已經不單純是線性的時序，更多的是空間維度上的遞進與深化，在審美上產生了類似于電影蒙太奇的審美效果。《晚潮》《黃昏ROCK》 《美麗瞬間》 《GRAFFITI胡涂亂抹》和《黃泥小屋》等作品都有異曲同工之妙。

二、激情的力學

上世紀八十年代以來，越來越功利的社會環境窒息著激情的生長，旁觀、冷漠成為普遍的社會情緒，也成為文學情感的基調。先鋒小說以一種自嘲和自得展示著暴力與性，在顛覆傳統價值觀的狂歡中陷入價值的迷亂；而新寫實小說所謂的“情感零度”與“原生狀態”宣告了批判精神的癱瘓，認同現實的妥協姿態只能加重精神的壓抑，使感知系統日益麻木。正如曹文軒所言：“從某種意義上講，激情是一種貴族化的情感。只有當一個人超脫了實際的日常生活，忘卻了一切生活煩惱，而完全進入一種精神境界時，他才有可能產生激情。激情是非功利的。一個人只有當他‘完全失去關于生活的處境的記憶’時，他才可能在單純的心里產生抒情的欲望，并擺出千百年來抒情者就有的那些固定的姿態與動作，如眺望、登高、宣講、手捂胸膛（一種類似于宗教性的動作）、不停頓地奔走……”[11]張承志在浮躁的環境里同樣有沉重的失意，但他無法放棄對文學的使命感和創造力的執著追求，無法對苦難中的人性閃光無動于衷。他孤傲地高舉著激情的旗幟，決不與世俗同流合污，通過對現實的對峙、抗爭與否定來激活內心世界對于理想的向往，通過張揚更加完善與合理的生活境界來推動現實世界的改造。作家充滿自信地說：“我是一名從未向潮流投降的作家。我是一名至多兩年就超越一次自己的作家。我是一名無法克制自己渴求創造的血性的作家。”[12]又自言自語：“你為自己獨自一人遠離群隊開創的這個世界沾沾自喜。”[13]

張承志的作品不管是小說和散文，都以激情的洪流裹挾著所有的文體要素。抒情主體反復不斷的自省與不顧一切的宣泄，似乎要沖破文體的所有限制。作家這樣反省《金牧場》的創作：“我本想自由自在地寫盡二十年來的體會，寫個盡情盡意但是我不知怎么搞的讓句子和段落，還有可憎的人物揪著跑，以至絆手絆腳，不倫不類地把自己喜愛的句子、思想感受，還有激烈的感情填進了那個所謂小說的桎梏。這樣，《金牧場》使我厭惡了小說；我發現真正優秀的小說家必須是一定程度的冷血動物。他們能旁觀，能調合，能冷靜和冷漠，能熱衷于布局的故事，能專門關心他人。而我很難如此。《金牧場》應當是個完蛋的結尾但也是個有意義的開始：由于我寫不下去，所以在后半我開始抒發，留下了許多我以為是近詩的段落。”[14]張承志投入所有感情的小說寫作與其說是敘述，毋寧說是傾訴，而作家自己也清醒地意識到“傾訴在本質上只能是詩”[15]。在小說創作當中，張承志采取的既非“講述”又非“呈現”，他使所有的對象、人物、語言和情境都打上鮮明的個人烙印，毫無保留地去擁抱自己所面對的一切。作家說：“我怕敘述；娓娓道來的文體，好象只屬于另外一類作家。”[16]正因為此，作家才以放縱自己的決心寫起了《黑山羊謠》 《海騷》和《錯開的花》等三部“新詩”，這些作品成了作家的最愛，它們“給予我傾訴和表現的原野；給予了我無拘無束地用中文漢語指點江山、發掘和豐富這美好文學的喜悅”[17]。

在我個人看來，張承志小說的獨特魅力并不在于其中的傾訴或獨白，而是在傾訴或獨白之中常常穿插著一種精神的對話。這種對話并不是人物對話，張承志在小說中恰恰很少用直接引語，多采用經過主體篩選后的間接引語，敘事—抒情主體與對象或客體進行雙向互動的交流與溝通，使雙方形成了一種互在其中的、相互嵌入的結構。在情感表達上，獨白是主體感情的直接表達，它往往是激昂的、沒有掩飾的甚至是缺乏節制的外部宣泄，這種情感形式直露、浮淺但是缺乏深度與層次感；而對話則是主體情感的間接表達，它往往通過對象化或移情的方式呈現出來，對象或客體成了反射主體的情感狀態的載體，這種情感形式往往是潛在的、內斂的，主體與客體之間的撞擊使之變得富有層次感與立體感，但這樣的情感形式顯得相對曖昧與含糊，甚至難以捉摸。如果說前者是一種主動的情感形式，那么后者就顯得相對地被動。從文體的層面考察，前者是抒情詩式的情感表達，后者是敘事詩式的情感表達。在某種意義上，張承志的小說已經不具備傳統小說的基本要素，而是在小說的形式框架下兼容了抒情詩與敘事詩的文體特征。正如施塔格爾所言：“我們可以說，敘事者把過去的事情放到眼前來（當前化）。抒情式詩人既不把過去的事情也不把現在正在發生的事情放到眼前來。這兩者離他同樣地近，而且比眼前的一切還要近。他走進過去或現在發生的事情里并與之融合，即是說，他‘召之入內’（erinnert）。”[18]“正在發生的事在它已經成為過去的情況下仍舊留在對面。敘事詩人深入到過去的事情中去，他并不像抒情詩人似的在回憶而是在記憶。在記憶中，時間的以及空間的間隔距離始終保持著。遙遠的事變成當前，乃至出現在我們的眼前，因此也就站在我們的對面，并且作為一個奇妙的、更偉大的世界。”[19]由此可見，獨白的、抒情式的情感是回憶性的，而對話的、敘事式的情感是呈現性的。這兩種情感一種如同在地面奔騰湍急的激流，一種如同表面平靜而在地下橫沖直撞的潛流。激流與潛流的相互錯雜與相互轉換，使作品的審美情感在激蕩與沉潛之間跳躍，使作品的審美效果變得豐富和富于動態美，而不給人沉悶、單調、凝固不動的印象。

張承志成功的小說作品諸如《老橋》《黑駿馬》 《綠夜》 《北方的河》 《頂峰》《大坂》 《殘月》和《黃泥小屋》，在情感形態上都呈現出激蕩與沉潛之間的雙重變奏。值得注意的是，在具有自敘傳色彩的作品中，除了《騎手為什么歌唱母親》《黑駿馬》和《金牧場》 的“M”部分采取第一人稱敘事外，其余作品多采取第三人稱敘事。而且，第一人稱敘事由于作家、敘事者和主人公的完全重合，加上作家對于抒情式獨白的濫用，情感陷入一種無節制的泛濫狀態，作品到后面已經呈現出一種疲憊的、強迫性的緊張狀態，這就像失控的馬群一樣，使語流變得混亂甚至是語無倫次。《金牧場》的后半部分就失去了對抒情與敘事的節奏和速度的控制，情感的過度宣泄只能削弱其沖擊力，導致一種蒼白、臃腫和僵直的狀態。 《黑駿馬》算得上是一個例外，由于采用倒敘手法，其回憶式的情感由于時空距離的間隔效果，在相對平和的狀態中凸現出一種韶華已逝的悵惘，相戀離別尋找失落的情節線索強化了一種滄桑感與悲劇感。而《老橋》 《綠夜》 《北方的河》和《大坂》等作品都有程度不同的自傳色彩，作品的敘事者和主人公都是第三人稱的“他”。值得注意的是，“他”不僅與作品中的其他人物，也與老橋、草原、北方的河流和大坂形成了一種相互啟示相互交融的對話關系，限制了過于直露和蒼白的抒情，使文體情感具有一種深度與厚度，“他”成了橫亙在作家自我和對象之間的中介與橋梁，對直接的抒情形成一種緩沖作用。而且，作為潛在作者與抒情主體的“我”也與“他”形成了一種對話關系。譬如《綠夜》 中就有這樣一段：“哦，青春，你好！我來看你。因為我沒有能留你永駐，像保爾·柯察金，像那些生命之樹常青的勇士一樣。我已經與你分別日久。但我也不同于表弟。表弟說：‘我們沒有昨天。’這是他的宣言。而我卻既有昨天也有你。你由憧憬、艱辛、低下地位帶來的屈辱感和自尊感，真正養活自己的勞動中留下的深深腳印組成。當然，還有愛情，尤其是對它激動的想象。”在第三人稱敘事的整體環境中插入這段話，難免給人突兀的印象。但這種人稱的變換形成了語體的爭辯性，“他”分裂成“我”與“他”，形成一種內在的對話關系。這個突兀地跳出來的“我”其實是作家難以克制的抒情沖動的釋放，其亮相打破了作品的統一性與平衡感，卻使作品獲得了一種新鮮活力，寓變化于穩定之中，寓沖突于和諧之中。這種對話關系的形成，使單一的敘述者既是傾訴者又是傾聽者。當“他”激情洋溢地傾訴時，作品的情感如大河奔流，滔滔不絕；當“他”沉靜地傾聽自然、別人和自己的精神律動時，作品的情感如暗流洶涌，于無聲處聽驚雷。

張承志小說中的對話關系，具有移情的心理功能與審美效應。作家通過對對象的體驗化的描述，把自我與對象結合起來，通過把主體的感受、印象與體驗擴展到主體以外的世界，感同身受地把他人與自然都看成具有人化特征的情感對應物。在張承志的小說中，其人物形象并不生動，甚至有符號化、類型化的傾向，但是，與人物的情感流程相對應的自然物卻顯得活潑、靈動，其豐富的象征化意蘊與人格化內涵使作品顯得詩意盎然。而且，人物形象與自然意象的對應關系，使兩者的情感狀態相互反射，如同鏡與像一樣相互顯示。在某種意義上，張承志筆下的自然意象如老橋、北方的河、大坂、頂峰等才是占據中心地位的“第一主人公”，作品中具有自傳色彩的主人公與敘事者反而是自然的人性乃至神性力量的見證者與體現者。人與環境的雙向交流，使生命個體突破了內在的封閉性，實現了人與自然的交融。這樣，人物形象在行動、性格、目的、動機等方面的貧弱與單調，因為其情感與思想的復雜、細膩而獲得了獨特的藝術魅力。也就是說，張承志基本不通過細節描寫、典型事件等傳統小說技法來塑造人物，而是通過對人物內心律動與情感變遷的立體展示，以移情、象征與隱喻的方式表現深層的精神結構。因此，張承志的小說在情節層面沒有緊張的沖突，人物命運沒有一波三折的變化，缺少陡轉、懸念、撲空等戲劇性效果。其人物的生命力主要來自他們思想的內在震動，他們以強烈的情感奔走著、思索著，與自己也與別人進行無聲的精神對話，在奇異的幻想中與自然既爭辯又共鳴。盡管在情節與故事層面缺少戲劇沖突，但在情感與心理層面卻充斥著自相矛盾的、反復無常的變化，那種自我分裂的偏執以及悲劇性缺陷給作品帶來驚奇、神秘的審美效果。《西省暗殺考》 中的伊斯兒為了兌現17歲時承諾的誓言，傾盡畢生力量也無法求得一件血衣進天堂，在89歲時抱憾而終，與妻子合葬時“染紅白布”的奇跡是一種神意，更是對他一生的充分肯定。他的信仰正是以一種悲劇的形式延續著，與“血衣”情結一起折磨了他困苦的一生。英雄失路的蒼涼在他等候機會的蟄伏中，表面上顯得無聲無息，正如作品中的描述：“伊斯兒阿訇沉默無言。每天只顧自家功課干辦。”但在血性男兒的胸中早已經洶涌著絕望與憤怒的驚濤駭浪，他臨終前痛苦地卻是“低聲”說：“我罪大。我沒有血衣的口喚。慈憫的主啊，唯有你尊大，只有你貴重。”與1990年代以來堆砌信息與表象的小說敘事相比，張承志拒絕對所處的時代與環境進行全景式的、浮光掠影地展示。在此意義上，張承志的審美選擇具有一種特殊的精神深度。正如塞米利安所言：“表面行動本身顯然是沒有力量或生氣的。我們會記得，普羅米修斯被鎖在高加索山崖，讓神鷹啄食他的肝臟。他不能動彈，但他從未停止戰斗。他依然被鎖在山崖上，但他不是被動的。這第一個同神作斗爭的智者太危險了，不能給他解開鎖鏈。圣者應處于危險的境況之中，處于比罪犯更加危險的境地，他應像古代的圣者一樣生活在危險之中。圣者不應是一個弱者或者鬼怪似的稻草人。他不應是一個在道德上完美無缺的人。”[20]伊斯兒也正是和被縛的普羅米修斯一樣的悲劇英雄，他表面上沒有驚天動地的作為，但在內心里從來沒有放棄過抗爭，在最艱難的時刻依然以強大的心力堅守最初的信念。

南帆在其評論《張承志小說中的感悟》中有精彩的概括：“張承志的小說時常呈現了兩種情感方式。一種是強悍的，激烈的，不屈不撓的；另一種則伴隨著感悟而出現：寧靜、溫厚，同時又有一種發自內心的悠長的感動。這兩種情感在小說中相互映襯和交錯，從而把作家所感受到的世界從兩個不同的方面組織為一個豐富的統一體。”[21]作者還從情感發生學的角度，論證前一種情感來自張承志的理想主義，而后一種情感則來自與那些默默無言的“蕓蕓眾生”的交流。應該說，作家的審美情感固然有其價值方面的根源，同樣無法排除其文體學方面的依據。如前所述，張承志小說的主體化抒情和精神獨白往往負載著一種表面化的、激昂的審美情感，而其寫意化敘述和對話結構則負載著一種潛在的、內斂的審美情感。而且，南帆的概括只能針對張承志當時已有的全部創作，這些作品多為草原題材的作品。張承志對于草原的依戀濃縮為“人民—母親”的主題，而且草原被人格化為母親形象，是其成長過程中的“養母”。作家說：“我不是蒙古人，這是一個血統的緣起。我是一個被蒙古游牧文明改造了的人，這是一個力量的緣起。……我早寫過，我家額吉是位飽經滄桑的女性，她一生對外界緘默著，我繼承了她對這可怕世間的不信任。”[22]在將《金牧場》改寫成《金草地》時，作家說了這樣的話：“額吉（eji，蒙語母親或奶奶），主人公的交流對象、影響者和教育者，一名偉大的草原女性，久經磨難但是不失游牧民族本質，在六十年代到七十年代中國的關鍵時刻中，完成改造紅衛兵為人民之子使命的、中國底層人民溫暖和力量的象征。”[23]作家所有的草原題材小說似乎都存在著一種潛結構：與額吉“久久進行的”“反復的獨白和對話”[24]。也就是說，在作家的主體體驗中，草原主要體現為一種寬容厚道、忍辱負重、關愛眾生的母性情懷，這種陰性的力量化解了作家偏狹的紅衛兵情結，使其中的理想主義激情少了些浮躁和激憤，多了些韌性與現實底蘊。因此，張承志的審美情感具有深厚的文化根源。草原文化的民間、底層與母性色彩與紅衛兵文化的政治、獨斷與男權色彩，一陰一陽，前者以柔克剛地沖淡了后者的迷狂，而后者所包孕的理想主義激情也因為大地的滋養，獲得了一種新的可能性。

值得注意的是，張承志書寫天山南北的探險體驗的小說開始呈現出另一種情感形態。在《頂峰》 《大坂》 《美麗瞬間》 《輝煌的波馬》 等作品中，都激蕩著一種唯美主義的審美情感。作家這樣評價自己的這一類作品：“我講的是美人在草原脫生為一軀自由之身之后，必須見識美，見識徹底的美，這極其重要。就文章來說，在它走向并皈依樸素無華的美之前，應當有充分修飾的階段。就風景來說，在它最終認識如同西海固山地那成人的、凄厲的美之前，必須顯現賞心悅目的美貌。這就是天山南北麓，世間最美麗的地方。”[25]這類作品以主人公的奔走、見聞與體驗為基本框架，情節和故事徹底淡出，情緒成為作品的核心。與其說《頂峰》 與《大坂》 在表現一種征服自然的高峰體驗，毋寧說在宣揚一種征服自我的超越體驗：“經過痛苦的美可以找到高尚的心靈。” （《大坂》） 汗騰格里峰和大坂不僅是自然的險境，也是精神的制高點，具有超自然的神性力量。跨越顛峰并不是為了征服與藐視自然，而是為了提升自己的精神境界，樹立起對于美的尊重、禁忌與信念，在對超自然力量的感知中獲得神性的啟示。在文體風格上，這類作品追求華麗、繁復的境界，但審美情感相對單一，展示了一個尋美者的跋涉與感悟：“人也許不但應該記著生活中的艱難，更應該記著體驗過的美好。也許，能夠爭得并記住美麗的東西，要付出漫長得多的磨難和艱苦。”（《美麗瞬間》） 只是，作家在表現美的誘惑與神奇時顯得游刃有余，在表現作為美的代價的“磨難和艱苦”時，不無理念化與表面化傾向。盡管作家從1976年就開始從事新疆研究，但作家對天山南北的把握主要是針對其自然景觀與歷史形態，對于其間民眾的生存狀態相對隔膜，其唯美主義的印象也就不無走馬觀花的浮淺和以偏概全的片面。

在表現伊斯蘭黃土高原的作品中，張承志的文體風格出現了根本性的轉變。作家堅決地說：“無疑，對我本人來說無論抉擇、結論、解救都只可能是哲合忍耶。哲合忍耶，生我如此一腔血的中國回教最英勇最受難的教派！暴政的挑戰者，奴隸傳統的破壞者，正統中庸的異端，底層民眾的義旗，伊斯蘭及一切真正信仰者的光榮想到它，我便沉入狂醉癡瘋之中。”[26]在《終旅》《黃泥小屋》 《殘月》 《西省暗殺考》和《心靈史》等作品中，決絕的訴說和激烈的表達噴涌出一種滾燙的情感熱流。面對無水荒山里的農民“死境中的生存”[27]，作家對詩化自然的癡迷讓位于對底層苦難的深切關注；面對哲合忍耶以迫害為動力、以犧牲為美的強烈刺激，個人的自省讓位于精神共同體的頑強抗爭。與草原文化母性的啟示相比，黃土高原給予作家嚴父式的熏陶。額吉無言地承受苦難的姿態，顯示了生命的韌性；而高原民眾絕境中的反擊，呈現了生命的血性。這類作品的成功在于，作家并沒有一味地表現強悍、酷烈與血腥的場面，而是以一種將心比心的共鳴，表現了底層民眾從軟弱、無奈走向抗爭的艱難抉擇。《殘月》中的楊三老漢對現世幸福的珍惜，反襯出了犧牲者馬五爺的絕望，而活著的人同時負載著死者的希望與苦難：“日子是亡人舍下的一半，心是碎了一半的心。”《黃泥小屋》中的蘇尕三被官府逼得背井離鄉，只好在貧瘠的三里莊忍辱偷生，擁有一座可以棲身的黃泥小屋的愿望支撐著他艱難的人生：“我不想再惹禍，不想進那火獄，我只想避開，我這些天想著那燒成黑煙的家，想著那遭了難的娘和妹子忍著呢。我只想尋上那個地場，尋上那座主給我預備的泥屋子。”但是東家卻并沒有把他當人看，要奪取他的愛人，還糟踐著他當作精神支柱的信仰。蘇尕三忍無可忍地帶上心愛的女人，再次走上流浪的路途：“是啊，走吧，哪怕走下去再苦再難，哪怕真是從此走進火獄，反正是決不回頭了。反正是決不能回頭了。走吧，哪怕走上這一輩子，哪怕走到這片茫茫大山的盡頭，那大山的彼岸一定會有純凈的歇息處，他倆一定能在那里搭起自己的那座黃泥屋。”懷著難以放棄的善良的愿望，苦難中的民眾不斷地承受著幻滅的循環。正因為探觸到了苦難的深度，更探觸到了苦難中無助的掙扎，作家才能夠在《心靈史》中表現出信仰的深度，更表現出信仰中無助的寄托。對于苦難民眾的認同與理解，以及對于制造苦難的不義勢力的抨擊與反抗，在作品中形成了一種強力碰撞。悲憫與控訴、同情與憤恨的共存和交戰，是推動《心靈史》的文體實驗的內在動力，也使其審美情感具有強烈的質感與張力。

對于蒙古草原、天山南北和伊斯蘭黃土高原的不同文化形態的獨特理解，使張承志小說的情感形態依托著異質的文化大陸，與對象形成一種同構的呼應關系。在某種意義上，這三塊大陸分別屬于真、美、善的情感范疇，“真”指蒙古草原社會向作家展示的酷烈環境與底層苦難，“美”是指天山南北麓純美的自然形態與天然的精神生態，“善”是指黃土高原民眾在絕境中求生存、在反抗中堅守信仰的倫理取向。在情感的結構上，矛盾的、互動的、雙重的情感律動使之獲得了一種悖論式的平衡，表層的與潛在的、內向的與外向的、陰性的與剛性的情感在循環運動中構成了一個相互制約、相互推動的小宇宙。

注釋：

①李詠吟：《文體創造與張承志的小說體詩》，《當代作家評論》1996年第1期。

②[俄]別林斯基：《詩歌的分類和分科》，《別林斯基選集》（第三卷），上海譯文出版社1980年版，第10-11頁。

③④⑥⑦⑨張承志：《張承志文學作品選集·散文卷》，第220-221頁、第38頁、第33頁、第37-38頁、第380頁。

⑤汪曾祺：《橋邊小說三篇·后記》，《小說選刊》1986年第7期。

⑧[美]蘇珊·朗格：《情感與形式》，中國社會科學出版社1986年版，第146頁。

⑩[12][13][26]張承志：《荒蕪英雄路》，第216頁、第58頁、第253頁、第55頁。

[11]曹文軒：《激情與敘事》，《文學評論》1997年第1期。

[14][15][17]張承志：《錯開的花·自序》，北京師范大學出版社1993年版，著重號原有。

[16]2張承志：《一冊山河》，第89頁、第82-83頁。

[18][19][瑞士]埃米爾·施塔格爾：《詩學的基本概念》，中國社會科學出版社1992年，第52頁、第73頁。

[20][美]利昂·塞米利安：《現代小說美學》，陜西人民出版社1987年版，第155頁。

[21]南帆：《理解與感悟》，浙江文藝出版社1986年版，第193頁。

[23][24]張承志：《注釋的前言：思想“重復”的含義》，《金草地》，第3頁。

[25]張承志：《美麗瞬間·自序》，北京師范大學出版社1993年，第2頁。

[27]張承志：《回民的黃土高原·自序》，第3頁。