淺析話劇在中國的發(fā)生、發(fā)展

水蓮

摘 要：自1907年春柳社和春陽社先后在東京和上海演出《茶花女》與《黑奴吁天錄》，揭開中國話劇的帷幕起，中國話劇走過了百余年的歷史。在中國幾千年的文化長河中話劇屬年輕的劇種，回顧它的歷史，你會發(fā)現(xiàn)，它的每一個腳步，都伴隨著中華民族走向獨立、富強、民主、文明的歷史進(jìn)程。

關(guān)鍵詞：起源；發(fā)生；成長；生根；成熟；發(fā)展

傳統(tǒng)戲曲逐漸喪失其現(xiàn)實意義的情形下，以新劇教育普通民眾，以文化強國的青年知識分子的不懈追求中中國誕生了話劇。話劇作為一種從西方移植來的藝術(shù)表現(xiàn)形式，雖然在“五四”時期就與新文學(xué)的其他樣式同步發(fā)展甚至起步更早，而且通過胡適、曹禺、夏衍、田漢、洪深、歐陽予倩、丁西林等人從理論到實踐的積極努力，已初具形態(tài)，但是中國現(xiàn)代話劇真正走向成熟，嚴(yán)格的講是從曹禺巨作問世后才開始的。話劇啟蒙于西方戲劇卻融合了中國本土元素，在幾代人的努力中經(jīng)歷百年的發(fā)展，在中國這片土地上生根、發(fā)芽、結(jié)果。

1.中國話劇的起源

中國話劇起源于西方戲劇。清朝末年國力衰敗，洋槍洋炮轟開了中國的大門。在國家生死存亡的時刻，有一批愛國的知識青年本著救國圖存的夢想，他們遠(yuǎn)渡西洋，尋找救過之路。在最早游歷西方的有識之士中有一位叫斌春的老者，他是中國大陸最早接觸西洋戲劇的人。他由清政府派往歐洲游歷期間接觸到了西方戲劇演出。西方劇場中是一個個富有的太太們衣著華麗，長裙拖地，袒胸露背，珠光寶氣，而舞臺的情景更是瑰麗多姿。這一切都是他在中國看戲時所未曾見過的。與中國戲劇“一桌兩椅”的簡約舞臺相比，西方戲劇的舞臺布景真實生動，壯觀綺麗，自然讓初到西方的斌春感到新奇，覺得不可思議。他寫有《乘槎筆記》，讓國人有機(jī)會讀到西方的新鮮事。

隨著與西方接觸的日益敞開，中國對外派出的使臣漸漸曾多，這些外交官在游歷之余也寫下了許多自己所見所聞，讓國人有了更多了解海外事物的途徑。他們雖非專業(yè)的藝術(shù)人士，只是作為一個游歷者，用自己的筆將耳聞所及的西方戲劇形諸筆端，但是，也有一些有心人，他們不僅是一個好奇的觀眾，而且在熱心介紹西方戲劇時，將自我的戲劇理念融入其中。在了解的過程中他們發(fā)現(xiàn)西方戲劇之所以妙絕人世，主要在于西方人知道戲劇具有教育普及，開啟民智的功能。從事戲劇工作的人具有敬業(yè)精神，這些演劇人員都是具有很高的文化水準(zhǔn)的教育家，地位尊貴，受人尊重。中國最早接觸西方戲劇的人，一開始主要是為炫目的布景所迷，后來逐漸看出西方戲劇較之中國戲曲的不同，再到后來則側(cè)重于對戲劇故事的關(guān)注，甚至開始思考戲劇的現(xiàn)實作用。這些先于沉睡中的國人接觸到西方文化的知識青年清醒地意識到了傳統(tǒng)戲劇的缺陷，本著開啟民智、喚醒國人的目的，他們不約而同地主張改良傳統(tǒng)戲曲。中國的文人志士開始以西方戲劇作為全新的參照系，在相互比較中檢討中國傳統(tǒng)戲劇的不足。蔣智由在《中國演劇界》一文中強調(diào)了西洋戲劇特別是悲劇對社會人生的影響力。陳獨秀從西方戲劇得到啟發(fā)，不但看到戲劇的重要作用，而且痛感戲曲改良之必要。他在《論戲曲》一文中開宗明義地指出“戲園者，實普天下之大學(xué)堂也；優(yōu)伶者，普天下之大教師也”。在戲劇改良的同時，一些思想進(jìn)步的文人對舊戲曲嘗試著進(jìn)行改造。幾年間，反應(yīng)社會現(xiàn)實，展示人生狀態(tài)的新劇作紛紛問世。如1903年《民叢報》發(fā)表了玉瑟主人的《血海花》，1904年《二十世紀(jì)大舞臺》發(fā)表了靜庵的《安樂窩》，寰鏡廬主人的《磷骨寒》，惜秋的《新上海》等。但是戲曲穩(wěn)固的程式難以塑造新的舞臺形象。戲曲改良自身的局限，促使進(jìn)步的知識分子把目光投向了西方的戲劇。說到西方戲劇必須提到蘭心大劇院。這是在上海的西洋人蓋得一個正規(guī)的劇院。每年舉行數(shù)次公演。演戲的，看戲的圈子只限于西方僑民，但也有少數(shù)中國知識分子在這里第一次看到了西方戲劇，知道了西方還有這樣的演劇形式。如中國早期的話劇主要人物鄭正秋，徐半梅等都是從這里開始與話劇結(jié)下不解之緣的。還有一個值得一提的是教會學(xué)校組織的學(xué)生業(yè)余演劇活動。校園演劇活動成為西方戲劇在中國最初的落腳點。學(xué)生們用西方的戲劇來編演中國的故事，而演劇的形態(tài)也是新的，盡管幼稚，粗糙，但也可以說是中國新劇的先驅(qū)了。改良中國的戲曲，雖對西方戲劇有所借鑒，但從根本上說，它并不是話劇。學(xué)生演劇，其中有些接近話劇，但也只能看做是中國話劇的準(zhǔn)備。

2.中國話劇的成長

1907年春柳社在日本東京上演的《茶花女》片段和《黑奴吁天錄》被公認(rèn)為中國話劇的開端。20世紀(jì)初葉，日本的明治維新之后的社會進(jìn)步吸引了一批有志的中國青年。很多有為青年想假道日本學(xué)習(xí)西方文明，并借鑒明治維新的成功經(jīng)驗，因此中國興起了留日熱潮。1906底，以早期話劇代表人物李叔同為代表的中國留日學(xué)生在東京發(fā)起組織了一個文藝團(tuán)體-春柳社。春柳社以“開通知識，鼓舞精神”為主要目的；既強調(diào)演出的嚴(yán)肅有益，又注重制作，審定腳本，配置舞臺音樂，布景。1907年2月春柳社選取法國小仲馬的名劇《茶花女》片斷，自行改編后以《春姬》為劇名在東京上演。這出戲的演出形式基本上同西方話劇演出一致。這次演出在東京的留學(xué)生中引起很大的反響，日本的戲劇界人士也前來觀看，大約有2000多觀眾觀看了演出。

《茶花女》的成功演出，鼓舞了春柳社的成員。經(jīng)過幾個月的籌備，1907年6月，春柳社演出了大型5幕劇《黑奴吁天錄》。這出戲份5幕，每一幕之間沒有幕戲，整出戲全部用的是口語對話，沒有朗誦，沒有加唱，當(dāng)時采取的是純粹的話劇形式。

從中國人第一次看到西方戲劇開始，到西方戲劇逐漸通過各種渠道傳到中國，直到1907年春柳社在東京演出《茶花女》片斷和《黑奴吁天錄》等，在中國話劇的胚胎期，春柳社作為一個有著自己明確章程的戲劇團(tuán)體，創(chuàng)作并演出了帶有自己藝術(shù)特色的戲劇，因此被認(rèn)為是中國話劇史肇始的標(biāo)志。當(dāng)異于傳統(tǒng)戲曲的西方戲劇傳入國內(nèi)之后，它曾有過不少名稱，人們叫它新戲、新劇、改良新戲、文明戲等。直到1928年經(jīng)戲劇家洪深提議，田漢、歐陽予倩等人附議，這種新的現(xiàn)代的舞臺藝術(shù)才有了約定俗成的富有中國特色的名字：話劇。

3.中國話劇的成熟

3.1 20 世紀(jì)30 年代中國話劇已經(jīng)趨于成熟

曹禺和他的戲劇：《原野》、《日出》、《雷雨》是這個時代話劇的標(biāo)志。曹禺話劇創(chuàng)作的根本價值在于他的探索精神，他不但探索話劇藝術(shù)形式的奧秘，更注重探索人物性格和命運的奧秘。因此，曹禺話劇的戲劇沖突超越了一般的社會問題劇的層面，而具有深厚悠遠(yuǎn)的意蘊。正如曹禺自己所說，他始終懷有“對宇宙間神秘事物不可言喻的憧憬”，這也正道出了他的話劇的獨特魅力。曹禺善于把握人物命運中的戲劇性變化，在戲劇沖突中體現(xiàn)對人生的終極關(guān)懷。《雷雨》是曹禺的成名作，從取材來看，它收到了一些西方戲劇傳統(tǒng)，特別是美國作家尤金.奧尼爾的影響。《雷雨》在中國話劇史上成為了百演不衰，迄今無法超越的巨作。

3.2 20 世紀(jì)30年代中期，隨著日本帝國主義對中國領(lǐng)土的步步進(jìn)逼，中日戰(zhàn)爭已成一觸即發(fā)之勢

中國戲劇界抗日救國的呼聲日趨高漲。1936年，一些戲劇工作者提出“國防戲劇”的口號，號召動員一切愛國的戲劇家以戲劇為武器開展抗日救國的演劇活動。“國防戲劇”在民族危機(jī)加劇時發(fā)揮了喚醒民眾，鼓舞斗志，團(tuán)結(jié)御敵的作用。被譽為國防戲劇之大收獲的作品，是夏衍和他所創(chuàng)作的諷喻史劇《賽金花》。《賽金花》雖然取材清末的歷史，但是它的現(xiàn)實寓意是十分明顯的。1937年4-6月間，夏衍創(chuàng)作了著名劇作《上海屋檐下》。作品好像一幅淡淡的水墨畫，真實而樸素，簡潔而生動。主題鮮明，結(jié)構(gòu)清晰。夏衍的話劇作品使中國話劇的內(nèi)容更成熟，豐滿。

3.3老舍是以著名小說家的身份投身話劇創(chuàng)作的

《茶館》，《北京人》等作品中表現(xiàn)了市民階層的生活，性格，這是老舍對中國話劇最重要的貢獻(xiàn)。同時期的劇作家還有焦菊隱、黃佐臨等。這些有著救國使命感的劇作家的一個個作品的成功問世使中國話劇從學(xué)西方演劇的幼稚階段走向了成熟。

4.中國話劇的發(fā)展

在十年浩劫中沉寂了十幾年的中國話劇在改革開放的春風(fēng)中也迎來了它的新的生機(jī)。在中國話劇百余年的風(fēng)風(fēng)雨雨中，劇作家經(jīng)歷了考驗，作品經(jīng)歷了考驗。在新的形勢下話劇如何發(fā)展？未來的話劇應(yīng)是什么樣？這些問題都很現(xiàn)實地呈現(xiàn)在了新一代藝術(shù)家面前。就舞臺樣式來說，未來的話劇在可能性方面有著多種多樣的呈現(xiàn)。話劇舞臺和劇場的空間造型會發(fā)生意想不到的變化，舞臺與觀眾間的分隔被日益打破，多邊形和多層次的表演區(qū)與觀眾席縱橫交錯，表演可能會在觀眾中間進(jìn)行。這就對作品的要求比之過去更多樣化，靈活化，互動環(huán)節(jié)的劇情把握對演員的應(yīng)變能力的要求更高了。近幾年中央臺有個即興表演節(jié)目“謝天謝地，你來了”，我認(rèn)為這是鍛煉新一代話劇演員的好舞臺。隨著時代的發(fā)展，政治環(huán)境的寬松，社會環(huán)境的越來越包容，話劇作品的政治色彩減少，重視個體生活，體現(xiàn)個人情感的話劇作品會越來越收到歡迎。

5.總結(jié)

緊跟時代步伐，堅持一切從實際出發(fā)；對民族化的發(fā)展道路進(jìn)行堅持和維護(hù)；將現(xiàn)實主義美學(xué)作為主要部分，學(xué)習(xí)多元文化，借鑒國外先進(jìn)經(jīng)驗，這就是中國話劇百年來所取得的進(jìn)步和經(jīng)驗。因此，我們就需認(rèn)真對歷史經(jīng)驗進(jìn)行總結(jié)，為我國話劇事業(yè)的穩(wěn)步發(fā)展提供借鑒，使話劇創(chuàng)作工作以及理論建設(shè)工作得到提升，最終幫助中國話劇藝術(shù)走上一個新的臺階。

參考文獻(xiàn)

[1]劉彥君《中國話劇現(xiàn)場（2001-2012）》，學(xué)苑出版社，2013年9月北京第一版

[2]宋寶珍《中國話劇史》，生活.讀書.新知三聯(lián)書店，2013年8月北京第一版

[3]劉勇主編《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)》，中國人民大學(xué)出版社