葉小綱《琵琶協奏曲》音樂分析

文章編號：1003-7721（2014）02-0118-10

摘要：葉小綱是活躍在當代中國乃至世界樂壇的重要作曲家之一，他的音樂創作具有清新獨特的個人風格。創作于2001年的《琵琶協奏曲》是一部將中國傳統樂器琵琶與西洋樂隊相結合的現代民樂作品，滲透著作曲家獨特的個人音樂創作風格。論文以作品中各種音樂參數為切入點，通過深入細致的分析與研究，總結和透析作品在創作技法和結構方式上所表現出的重要特征，并試圖從中揭示出一種新的音樂思維模式——將中國傳統音樂與現代技法創作有機結合的創作風格。

關鍵詞：葉小剛；《琵琶協奏曲》；音樂分析

中圖分類號：J614.5文獻標識碼：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2014.02.013

引言

葉小綱的《琵琶協奏曲》，是受德國薩爾布呂肯廣播交響樂團委約，于2001年創作。這首作品的錄音由德國“溯特”（SCHOTT）音樂出版社出版，收錄于葉小鋼作品專集中，是目前世界上唯一的版本。

這是一部將中國傳統樂器琵琶與西洋樂隊相結合的現代民樂創作作品，滲透著作曲家獨特的個人音樂創作風格特點。作品以清新細膩的西洋樂隊音色與中國傳統樂器琵琶的積極彈撥音色相對置，形成獨特的音響效果。同時，作品繼承了中國古典主義的精神，卻又不同于以往古典傳統音樂。主奏樂器琵琶與管弦樂隊的中西結合，使音響聽覺既“古典”又新穎，既富于中國傳統音樂的雅韻、又由于應用了泛調性的寫作手法而具有現代音樂氣息。

本文以作品中各種音樂參數為切入點，通過深入細致的分析與研究，總結和透析作品在創作技法和結構方式上所表現出的重要特征，并試圖從中揭示出一種新的音樂思維模式——將中國傳統音樂與現代技法創作有機結合的創作風格。

一、“起承轉合”曲式結構的繼承與發展

《琵琶協奏曲》具有葉小綱音樂創作的典型個人風格，音樂氣質清新而明快、優雅而風趣。整部作品在聽覺上呈現了一種“散”的感覺，但事實上，作品的音樂語言在材料上高度集中與統一，并且貫穿于四個樂章的發展始末，正體現了中國古典文學中散文形式的精髓——“形散而神不散”。作品的整體結構以“起承轉合”結構方式分別對應作品四個樂章的布局。第一樂章取中國古代大曲“起”之意，主要是以三個主導動機的分別陳述構成；第二樂章承接了第一樂章的主調調性。規整的“上-下句”主題樂思，穿插以第一樂章的動機材料，正符合“承”之意；第三樂章在音樂形象上與第二樂章形成鮮明對比，點明“轉”之意。樂章采用了新的主題素材來發展，并且主題發展上帶有變奏性，突破了傳統意義上的“轉折”方式；第四樂章對全曲做出完滿緊湊的概括與結論，為“合”之意。

全曲從譜面上按照交響套曲形式分為四個樂章，實質上卻是以中國傳統曲式“起承轉合”來結構的，各樂章內部明確分為若干個小樂段來發展。樂曲各樂章結構圖示如下：

Ⅰ第一樂章（“起”）

「1」「1」「2」「3」

a→b→a1→b1→c→b2+a2→c1→

(1-3小節)(第4小節)(5-6小節)(7-11小節)(第12小節)(13-24小節)（第25小節）(26-28小節)

C----------------------A-----F-----A------

（調性中心音）

Ⅱ第二樂章（“承”）

第一主題：連接：過渡：

「1」「2」「3」「4」「5」「6」「7」

引入： d→d 1+ a 3→e→e 1→c 2+ a 3→f→

(1-6小節)(7-23小節)(24-37小節)(35-56小節)(57-76小節)(77-99小節)（101-125小節）（126-130小節）

f(打擊樂素材)----------------------------------

（1—————————————————————————— 9198———————130小節）

（調性中心音）D----------------C------A-----#C----

Ⅲ 第三樂章（“轉”）

引入：「1」「2」「3」「4」「5」

「b3+a5」→g→g1→g2→g3→g4

(1-11小節)(12-21小節)(22-31小節)(32-39小節)(40-58小節)(59-65小節)

#F-----A----------------------B------A--

（調性中心音）

Ⅳ 第四樂章（“合”）

引入:「1」「2」「3」「4」

b4→b5→c3→c4→h+e2→

(1-5小節)(6-15小節)(16-25小節)(37-46小節)(47-62小節)

bA------bB----------a--------------F----（調性中心音）

「5」「6」「7」「8」

→h1+e3→b6→c5→a6+f+c6

(63-72小節)(73-82小節)(83-91小節)(92-108小節)

----- G ------ #C ---------A---------A---

圖1

如前所述，這部《琵琶協奏曲》四個樂章是以“起承轉合”的結構來布局的。第一樂章，規模十分短小，在整個曲子中具有“起”的地位，充分發揮了在全曲中的音樂引導作用。作曲家將第二樂章定位于中國傳統文化中“起、承、轉、合”陳述方式中的第二部分，承接了“起”樂章中的調性與主導動機素材。從形式來看，這一樂章可劃分為：引子、結構主體和尾聲。其中，樂章的結構主體從材料上看具有二部性，第一大段為主題的二次陳述，復樂段結構；第二大段采用展開性的寫法，與第一大段形成鮮明對比，音樂上顯得更為流動，富有張力。其內部又分為三個小段落。前兩個小段落為主題的陳述與展開，第三個小段落對第一樂章進行回顧。第三樂章是一個慢板樂章。它處于“起、承、轉、合”中“轉”的位置，如按照傳統的“轉”在曲式結構中的意義理解，第三樂章本應是整個作品中“對比最大、最不穩定、最動蕩”的部分；但第三樂章的“轉”并沒有依照傳統方式進行處理，而是從前面樂章的核心素材中，派生出新的主題，以此為主要樂思進行變奏與派生。這一樂章中的主題樂思以吟唱方式為主，以核心動機的自由變奏形成展開。樂思的連續、段落的劃分與內部調性的游移、內部結構的對比、轉換，構成了該樂章的特色。因此，可以說這個“轉”是為了與第二樂章的整體情緒、節奏形成對比。第四樂章作為終曲樂章，一方面，有獨立的主題發展，同時，它又以“合”的形式，從材料、調性、情緒等各個方面都對前三個樂章進行了總體回應、概括。

二、貫穿性的主題樂思

在主題旋律性方面，主題樂思的貫穿性寫法，已成為葉小綱的特定發展手法之一。如小提琴協奏曲《最后的樂園》中，主題樂思在音樂發展過程中，起到了傳統音樂的“主調調性”作用，始終控制著橫向樂思與縱向和聲結構的發展與變化。這一特性寫法，也體現在本文所述的《琵琶協奏曲》中。

第一樂章主要是圍繞三個主導動機進行陳述、發展的（見譜例1）。

譜例1

引導動機a（長笛與小提琴）：

引導動機b（長笛與小提琴）：

引導動機a1（長笛與小提琴）（逆行）：

引導動機c（琵琶）：

動機a的原形為一個“上行小九度”音程，在第五小節時變為“下行小二度”音程逆行。動機a的原形和逆行構成了該動機在以后音樂發展中的核心因素。動機b的原形為“小三度加大二度”的十六分音符節奏，與動機a形成鮮明對比。而動機c以空五度為縱向音程基礎，構成“小二度、大二度、小三度、純四度”音程的縱向和聲疊置，涵蓋了整個作品的音程結構。就調性布局而言，本樂章第一次陳述由“C”中心音轉向“A”中心音；第二次陳述承接“A”中心音，中間過渡至“F”中心音，至樂章結束時又統一于“A”音。由此可見，此樂章調性為以“A”音為中心音的泛調性泛調性這一術語最初是由魯道夫·雷蒂的著作《主調性、無調性和泛調性》一書中提出來的，主要是為了解釋十九世紀末瓦格納、德彪西等作曲家對調性語言的擴展現象。這種和聲的擴展使得音樂處于一個調性控制之下或者同時呈現出兩個或兩個以上的調性，因此稱為雙調性或多調性。調性也可能游移在幾個明顯可辨別的調性中心之間，它是由“可移動的主音”的概念作為其主要特點的。它在音程、旋律音型及和聲進行中，往往以不是十分明顯或者甚至是暗示的方式來體現和創作調性關系。 ，并對后面樂章的主體調性做了一個整體預示。

endprint

第二樂章主題的內在音程結構作為樂章橫向旋律與縱向和聲發展的主體，起著核心的作用。第一大段主題d從橫向形態來分析，其旋律骨架由“大二度+小三度+純四度、大三度+大二度+小三度”的音程構成；從縱向形態由上至下地來分析，可拆分為小三度+純五度的音程構成。

譜例2主題d：

其內部的音程關系來源，承接了第一樂章的音程組合：主題的旋律骨架來源于動機b所采用的“小三度+大二度”的橫向急奏素材的反行、派生（見例3），裝飾加花的變化音來源于動機a的九度大跳原形；而主題的和聲骨架是以動機c（見例3）中空五度音程為基礎的疊置和弦構成。這樣，縱、橫相加為“2+3+4+5”的音程，整個主題d就是以“2+3+4+5”的音程為基礎來發展的。樂章的第二主題“a3”（第23-37小節），其材料與動機a相呼應。木管組以長笛與單簧管八度重復的形式在高音區奏出一段近似半音化的長音旋律線條，與其下的主導主題相對置（見譜例3）。

譜例3引導動機a

由于第二主題的材料派生第一樂章的動機a，所以，按動機a在曲中前面出現的順序排列，稱為a3。由于第二主題的材料派生于第一樂章的動機a，所以，按動機a在曲中前面出現的順序排列，稱為a3。

譜例4第二樂章第二主題a3

第二主題分為兩次陳述。第一次陳述出現于第一主題第二次陳述中（第25小節），由“b2”音起始，至“f3”音，其橫向樂思仍然采同的“大二度+小三度”音程構架發展。隨后，降低純五度陳述（第32小節），主要仍為“大二度+小三度”的音程模式發展，從“e2”音起始，至“d3”音，最后回落至“b1”音結束，造成了繼30、31小節主題d1高潮后的第二個小高潮點，同時也引入了第二大段；第二次陳述出現于樂章第二大段的第三個小段落中，木管于高音區奏出第二主題“a4”，對第一大段做呼應，結束樂章主體段落的發展。（3）值得注意的是，第二大段出現了新材料“e1”。第二部分出現的材料按第一樂章主題材料的編號順序來排列，稱之為e。 它以展開性寫法為主，素材仍然來自第一樂章的主導動機，其中的音與核心音程材料有著千絲萬縷的聯系，呈現出橫向“小二度+小三度+純四度”音程與縱向“純五度”基礎上的疊置和弦，并采用了模進的手法，“你一句，我一句”，雖細碎而有層次。

第三樂章的材料分為引子、主要主題及其派生變化。引子素材與動機a、b有著密切的聯系。其一，是動機b“小三度+大二度”音程的反行派生，變為“大二度+小三度”音程，但是節奏上進行了變形、拉寬，音樂形象與風格上都轉變較大。其二，是來自于動機a原形與逆行的結合，由高音區的第一小提琴奏出，與低音區的動機b3一呼一應，分別做了兩次對答。第三樂章主要主題及其變奏：

①主題材料的原形，我們稱之為主題g。主題是建立在浙江南方民間小調《灘簧調》的原形基礎上的。其外在形態，主要是由“小三度+純四度+小二度+大二度”音程構成。同時，還帶有古代的雅樂調式特點，并運用了泛調性的手法。

主題由長笛在高音區奏出，動機b3在低音區以弦樂組做應答，共同塑造出第三樂章的主體音樂風格。

譜例5主題g原形

②變奏1，素材仍來源于主題g原形“小三度+純四度+大二度”的音程，變奏為“純四度+小三度+大二度”，為g1。區別于主題原形的高、低音區對答，琵琶移高五度奏出第一變奏主題，弦樂組以核心音程的縱向排列和弦為主。

③變奏2，呈現出新的變奏主題g2。其中，第35小節處以木管組長笛聲部、單簧管聲部與圓號聲部的卡農為主要變奏方式。

④變奏3開始，音樂風格與前形成鮮明對比，音樂速度轉快，變為“=80~84”， 兩小節琵琶間奏運用減五度、純五度對應的音程，以符點四分音符節奏進入。其音程材料仍然來源于主題g，主要為“小三度+純四度+大二度+小二度”音程組合，稱為g3；其節奏形態是第二樂章主題d的加花變奏。這一寫法顯然是對第二樂章的材料進行了綜合回顧。從琵琶奏出的骨架音中，我們可以看出“小三度+純四度+大二度+小二度”的音程原形，而木管組采用平行五、六度音程對其進行裝飾加花，使音調顯得穩定，卻又不失詼諧。長笛與短笛的旋律，讓聽者覺得極具中國民間音樂特色。第50小節變為4/2拍，隨后，作為一個過渡，又轉回4/4拍。第44-57小節融合了第二樂章的連接句材料e做變化。節奏逐漸變密，樂器聲部逐漸加厚，至54小節形成第一個高潮點；一小節過渡后，音樂反復一次推向第二個高點。

⑤變奏4，雖然只有短短7個小節，但全采用ff力度全奏，速度上較樂段4稍有緩減，變為“=76~78”。各組樂器做旋律齊奏。末尾兩小節音束的再一次運用，對引子的開頭部分形成呼應，結束了整個樂章的變奏式主題發展。

變奏3、4，雖然與前三個變奏在情緒、速度上都形成了鮮明對比，但音樂上仍然具有江南民間小調的神韻，這正是第4、5變奏的獨特之處。

各變奏的起音與結束音采用了“魚咬尾”的手法，來使各段落的連接從音樂上獲得更為緊密的聯系。（見下表）

段落樂思起始音樂思落音［1］a2b e 2—e 2［2］e1a［3］a2b［4］b2a2［5］a2a2

作為末樂章，第四樂章在總體上呈現出各種材料的綜合，以及在音響上具有強烈的“回歸”傾向。在曲式上由引子、A、B、A′、尾聲的三部性結構。在音樂具體組織方式上，引子部分在音程上對全曲四個樂章進行了總括。節拍采用4/4拍，也對各樂章的開頭節拍律動進行了呼應。A部分是對第一樂章素材的一次大回顧，但在速度布局上加快了一倍。B部分為樂章的主題發展，作曲家采用了南方民間浙江攤簧調作為原形，使用調性模糊手法，運用了大量色彩性臨時變音。主題由主奏琵琶與第一小提琴同度奏出，構成一種中西樂器的混合音色。結合弦樂組的 “3+2+4”的縱向音程織體，運用多調性連續轉換豐富了江南民間風格的主題的表現力。雖然是新的織體形態，卻使得音樂上顯現出第二樂章特有的音調神韻，優雅而風趣。再現部分A′為動力再現，材料在這一章達到了高度的統一。尾聲具有高度概括性，作曲家運用點描的手法將第一樂章動機a、c與第二樂章打擊樂素材做片段性拼貼，速度較為舒緩，最后以動機c“自上而下的旋律音程下行泛音”結束全曲，于第一樂章首尾呼應。

三、獨特的配器手法

配器是葉小綱交響作品中最具特色的部分，其美學趣味和配器技術足可令世界范圍內的同行引以為傲之處。葉小綱利用嫻熟的配器手法，使管弦樂隊在音響上產生變化，以體現各樂器組音色的色彩變化。其清晰、細膩的木管音色，獨特的中國傳統打擊樂音色，宏偉壯大的全奏音色，形成葉小綱獨具個性的配器手法特點。

《琵琶交響曲》整部作品的配器手法精巧細膩、色彩斑斕而又不失大氣磅礴的樂隊效果，具有作曲家強烈的個性風格。作曲家似乎總是能用最簡短的音樂語匯、最簡單的音色配合出極具色彩的音樂。

在《琵琶協奏曲》作品的第一樂章就十分生動地顯現出作曲家的這一配器特色。一開始長笛與第一小提琴組輕而富有張力的長音后，一連串急速而生機勃勃的十六分音符快速跑動（見譜例6）。之后，由高音區快速跑動的弦樂組/木管組與中低音區琵琶獨奏自然銜接。至十五小節處，中音區琵琶急奏中分層加入了鋁板琴、馬林巴與豎琴上移五度的同度急奏，而高音區則漂著長笛與第一小提琴長而清幽的主旋律，獲得一種中西結合的“緊打慢唱”效果。 第一樂章結尾處（第26小節），以豎琴和琵琶的同度泛音音色結合也很有意思，結束于琵琶的滾奏之中。

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譜例6

第二樂章中，中國特色的打擊樂音色一直持續、貫穿于整個樂章的首、尾，它們作為樂章的主導音色材料，為整個音樂提供了連續性和統一性。這種獨特的音色安排與節奏設計，既富有中國傳統戲曲的色彩，又具有鮮明的個性特征。樂器選擇主要采用了九種傳統打擊樂器：馬鑼、鋁板琴、中國小對镲、木琴、中國小鑼、中國中鑼、對镲、大鼓、大鑼等，它們與外來打擊樂馬林巴、康加鼓、音束等相結合，使樂曲獲得了一種新穎的色彩，從聽覺上呈現出一幅熱鬧的集市場景。另一個值得關注的地方，是樂章尾聲中該材料的運用。打擊樂由之前的引子、背景上升為音樂的主體地位，作曲家運用整整三十小節來對該樂章做了一個打擊樂音色的純粹的回顧。而其他樂器組后退為背景襯托，節奏上運用了相對跳躍的音型做點描，使得該尾聲比樂章段落中打擊樂的運用更為生動、富于動態感。

結語

通過上文對葉小綱的《琵琶協奏曲》分析以及對其音樂創作的特點歸納，這部作品不但顯現出葉小綱式的典型音樂風格，滲透著葉小綱強烈的個人意識與內心情感，具有濃郁的民族音樂底韻，同時還隨著時代的進行時，融入了現代音樂的不同元素。

世界各地的作曲家們都在“試圖用自己真誠的音樂作品，拉近那些曾被深奧玄妙的抽象思維而疏遠了的聽眾，也曾試圖填補那些先鋒派作曲家們所拋棄了傳統音樂價值之后，與公眾之間所造成的鴻溝。”鄒航：《邁克爾·托克和他的〈標槍〉》，2001年稿，第72頁。 “也許作曲家之間和各種技法之間的不同，這種對于我們來說是喧嘩的東西，可能在下一代只是一些細枝末節”。“而音樂將有一個易于辨認的特征即‘音響，如同海頓和莫扎特的音響體現了18世紀確定的一部分那樣”。〔美〕庫斯特卡：《二十世紀音樂的素材與技法》，宋瑾譯，北京：人民音樂出版社2002年版，第242頁。

《琵琶協奏曲》中顯示的精神力量凸顯出葉小綱與大多數“新潮”作曲家的最大不同——音樂創作上并不一味追求新派“無調性”技法，不為“新”而借助非音樂手段，而是堅持“音由心生”。 雖然作為現代作曲家，他的創作手法很新穎，卻在充分顯露個性的同時保留了很大程度上的“可聽性”，讓更多普通人能走進作曲家的內心。創作上越來越凸現簡練、親切的樂風，力求怎樣使音樂獲得普通聽眾和專業人士的共鳴，創作風格逐漸走向大眾化、平民化。

在多元文化盛行的今天，忙碌的人們越來越需要音樂這種最貼近情感的藝術來調節心靈。然而，到底需要什么樣的聲音呢？現代音樂創作又該走向何處呢？葉小綱于各種紛涌的現代音樂的形式與新音響中，走出了自己獨特的音樂創作之路：他堅持有旋律的創作，追求一種既具有精練、細膩的音樂線條，又帶有現代氣質的旋律；他對節奏、節拍處理上，采用傳統的常規節拍，同時以復雜的節拍交替，來打破傳統節拍的平衡；他在音樂創作中保持了調性，同時又對調性語言進行擴展，運用泛調性手法，展現多元化的調性發展；他對音樂結構的安排，采取了“繼承與發展”的原則，在作品中采用了中國傳統的“起承轉合”曲式結構，又以新的音樂手段來發展。——即“追求既不前衛，又不保守；聽上去不刺耳，但實際很復雜；最新技術和傳統基本功相結合的手段。”摘自《李西安和葉小綱的對話錄》中的葉小綱語錄。

世界樂壇上，現代音樂需要發展，中國的現代音樂也需要發展，而現代音樂的創作道路將會越來越廣闊。本文不僅僅試圖分析葉小綱的《琵琶協奏曲》，更多的是希望能夠從這部作品的成功之處中，引申出一些可借鑒的方式、方法，為中國現代音樂的未來的發展做出一點努力。

在縱向與歷史的思考、回味中，葉小綱的這種以"共性"的現代作曲技術體系建立自己個性化音樂語言的方式及其價值與意義，可能會隨著時間的推移越來越清晰地顯現在中國新音樂的歷史進程中。

作者簡介：顏海音（1980~），女，上海戲劇學院作曲與作曲技術理論專業講師（上海200040）

收稿日期：20131006

（責任編輯：張璟）

Musical Analysis of Ye Xiaogang's Pipa Concerto

YAN Haiyin

Abstract: Ye Xiaogang (1955~ ) is a Chinese composer of contemporary classical music, as one of the most significant composers activated in China and the whole world nowadays, his music creation with pure and fresh with unique personal style. ThePipa Concerto, composed in2001, is a modern Chinese folk music work that combining Chinese traditional instrumentPipawith Western orchestra, permeate with the composer's individual musical style. Based on the various kinds of music parameters of the work as the penetration point and through intensive studying and analysis, this paper summarized the important characteristics shown on the creation technique and structural method, and tried to reveal a newly mode of music thinking  the creation style combining of Chinese traditional music with modern creative technique.

Key Words: Ye Xiaogang (1955~ )； Pipa Concerto(2001)； musical analysis

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譜例6

第二樂章中，中國特色的打擊樂音色一直持續、貫穿于整個樂章的首、尾，它們作為樂章的主導音色材料，為整個音樂提供了連續性和統一性。這種獨特的音色安排與節奏設計，既富有中國傳統戲曲的色彩，又具有鮮明的個性特征。樂器選擇主要采用了九種傳統打擊樂器：馬鑼、鋁板琴、中國小對镲、木琴、中國小鑼、中國中鑼、對镲、大鼓、大鑼等，它們與外來打擊樂馬林巴、康加鼓、音束等相結合，使樂曲獲得了一種新穎的色彩，從聽覺上呈現出一幅熱鬧的集市場景。另一個值得關注的地方，是樂章尾聲中該材料的運用。打擊樂由之前的引子、背景上升為音樂的主體地位，作曲家運用整整三十小節來對該樂章做了一個打擊樂音色的純粹的回顧。而其他樂器組后退為背景襯托，節奏上運用了相對跳躍的音型做點描，使得該尾聲比樂章段落中打擊樂的運用更為生動、富于動態感。

結語

通過上文對葉小綱的《琵琶協奏曲》分析以及對其音樂創作的特點歸納，這部作品不但顯現出葉小綱式的典型音樂風格，滲透著葉小綱強烈的個人意識與內心情感，具有濃郁的民族音樂底韻，同時還隨著時代的進行時，融入了現代音樂的不同元素。

世界各地的作曲家們都在“試圖用自己真誠的音樂作品，拉近那些曾被深奧玄妙的抽象思維而疏遠了的聽眾，也曾試圖填補那些先鋒派作曲家們所拋棄了傳統音樂價值之后，與公眾之間所造成的鴻溝。”鄒航：《邁克爾·托克和他的〈標槍〉》，2001年稿，第72頁。 “也許作曲家之間和各種技法之間的不同，這種對于我們來說是喧嘩的東西，可能在下一代只是一些細枝末節”。“而音樂將有一個易于辨認的特征即‘音響，如同海頓和莫扎特的音響體現了18世紀確定的一部分那樣”。〔美〕庫斯特卡：《二十世紀音樂的素材與技法》，宋瑾譯，北京：人民音樂出版社2002年版，第242頁。

《琵琶協奏曲》中顯示的精神力量凸顯出葉小綱與大多數“新潮”作曲家的最大不同——音樂創作上并不一味追求新派“無調性”技法，不為“新”而借助非音樂手段，而是堅持“音由心生”。 雖然作為現代作曲家，他的創作手法很新穎，卻在充分顯露個性的同時保留了很大程度上的“可聽性”，讓更多普通人能走進作曲家的內心。創作上越來越凸現簡練、親切的樂風，力求怎樣使音樂獲得普通聽眾和專業人士的共鳴，創作風格逐漸走向大眾化、平民化。

在多元文化盛行的今天，忙碌的人們越來越需要音樂這種最貼近情感的藝術來調節心靈。然而，到底需要什么樣的聲音呢？現代音樂創作又該走向何處呢？葉小綱于各種紛涌的現代音樂的形式與新音響中，走出了自己獨特的音樂創作之路：他堅持有旋律的創作，追求一種既具有精練、細膩的音樂線條，又帶有現代氣質的旋律；他對節奏、節拍處理上，采用傳統的常規節拍，同時以復雜的節拍交替，來打破傳統節拍的平衡；他在音樂創作中保持了調性，同時又對調性語言進行擴展，運用泛調性手法，展現多元化的調性發展；他對音樂結構的安排，采取了“繼承與發展”的原則，在作品中采用了中國傳統的“起承轉合”曲式結構，又以新的音樂手段來發展。——即“追求既不前衛，又不保守；聽上去不刺耳，但實際很復雜；最新技術和傳統基本功相結合的手段。”摘自《李西安和葉小綱的對話錄》中的葉小綱語錄。

世界樂壇上，現代音樂需要發展，中國的現代音樂也需要發展，而現代音樂的創作道路將會越來越廣闊。本文不僅僅試圖分析葉小綱的《琵琶協奏曲》，更多的是希望能夠從這部作品的成功之處中，引申出一些可借鑒的方式、方法，為中國現代音樂的未來的發展做出一點努力。

在縱向與歷史的思考、回味中，葉小綱的這種以"共性"的現代作曲技術體系建立自己個性化音樂語言的方式及其價值與意義，可能會隨著時間的推移越來越清晰地顯現在中國新音樂的歷史進程中。

作者簡介：顏海音（1980~），女，上海戲劇學院作曲與作曲技術理論專業講師（上海200040）

收稿日期：20131006

（責任編輯：張璟）

Musical Analysis of Ye Xiaogang's Pipa Concerto

YAN Haiyin

Abstract: Ye Xiaogang (1955~ ) is a Chinese composer of contemporary classical music, as one of the most significant composers activated in China and the whole world nowadays, his music creation with pure and fresh with unique personal style. ThePipa Concerto, composed in2001, is a modern Chinese folk music work that combining Chinese traditional instrumentPipawith Western orchestra, permeate with the composer's individual musical style. Based on the various kinds of music parameters of the work as the penetration point and through intensive studying and analysis, this paper summarized the important characteristics shown on the creation technique and structural method, and tried to reveal a newly mode of music thinking  the creation style combining of Chinese traditional music with modern creative technique.

Key Words: Ye Xiaogang (1955~ )； Pipa Concerto(2001)； musical analysis

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譜例6

第二樂章中，中國特色的打擊樂音色一直持續、貫穿于整個樂章的首、尾，它們作為樂章的主導音色材料，為整個音樂提供了連續性和統一性。這種獨特的音色安排與節奏設計，既富有中國傳統戲曲的色彩，又具有鮮明的個性特征。樂器選擇主要采用了九種傳統打擊樂器：馬鑼、鋁板琴、中國小對镲、木琴、中國小鑼、中國中鑼、對镲、大鼓、大鑼等，它們與外來打擊樂馬林巴、康加鼓、音束等相結合，使樂曲獲得了一種新穎的色彩，從聽覺上呈現出一幅熱鬧的集市場景。另一個值得關注的地方，是樂章尾聲中該材料的運用。打擊樂由之前的引子、背景上升為音樂的主體地位，作曲家運用整整三十小節來對該樂章做了一個打擊樂音色的純粹的回顧。而其他樂器組后退為背景襯托，節奏上運用了相對跳躍的音型做點描，使得該尾聲比樂章段落中打擊樂的運用更為生動、富于動態感。

結語

通過上文對葉小綱的《琵琶協奏曲》分析以及對其音樂創作的特點歸納，這部作品不但顯現出葉小綱式的典型音樂風格，滲透著葉小綱強烈的個人意識與內心情感，具有濃郁的民族音樂底韻，同時還隨著時代的進行時，融入了現代音樂的不同元素。

世界各地的作曲家們都在“試圖用自己真誠的音樂作品，拉近那些曾被深奧玄妙的抽象思維而疏遠了的聽眾，也曾試圖填補那些先鋒派作曲家們所拋棄了傳統音樂價值之后，與公眾之間所造成的鴻溝。”鄒航：《邁克爾·托克和他的〈標槍〉》，2001年稿，第72頁。 “也許作曲家之間和各種技法之間的不同，這種對于我們來說是喧嘩的東西，可能在下一代只是一些細枝末節”。“而音樂將有一個易于辨認的特征即‘音響，如同海頓和莫扎特的音響體現了18世紀確定的一部分那樣”。〔美〕庫斯特卡：《二十世紀音樂的素材與技法》，宋瑾譯，北京：人民音樂出版社2002年版，第242頁。

《琵琶協奏曲》中顯示的精神力量凸顯出葉小綱與大多數“新潮”作曲家的最大不同——音樂創作上并不一味追求新派“無調性”技法，不為“新”而借助非音樂手段，而是堅持“音由心生”。 雖然作為現代作曲家，他的創作手法很新穎，卻在充分顯露個性的同時保留了很大程度上的“可聽性”，讓更多普通人能走進作曲家的內心。創作上越來越凸現簡練、親切的樂風，力求怎樣使音樂獲得普通聽眾和專業人士的共鳴，創作風格逐漸走向大眾化、平民化。

在多元文化盛行的今天，忙碌的人們越來越需要音樂這種最貼近情感的藝術來調節心靈。然而，到底需要什么樣的聲音呢？現代音樂創作又該走向何處呢？葉小綱于各種紛涌的現代音樂的形式與新音響中，走出了自己獨特的音樂創作之路：他堅持有旋律的創作，追求一種既具有精練、細膩的音樂線條，又帶有現代氣質的旋律；他對節奏、節拍處理上，采用傳統的常規節拍，同時以復雜的節拍交替，來打破傳統節拍的平衡；他在音樂創作中保持了調性，同時又對調性語言進行擴展，運用泛調性手法，展現多元化的調性發展；他對音樂結構的安排，采取了“繼承與發展”的原則，在作品中采用了中國傳統的“起承轉合”曲式結構，又以新的音樂手段來發展。——即“追求既不前衛，又不保守；聽上去不刺耳，但實際很復雜；最新技術和傳統基本功相結合的手段。”摘自《李西安和葉小綱的對話錄》中的葉小綱語錄。

世界樂壇上，現代音樂需要發展，中國的現代音樂也需要發展，而現代音樂的創作道路將會越來越廣闊。本文不僅僅試圖分析葉小綱的《琵琶協奏曲》，更多的是希望能夠從這部作品的成功之處中，引申出一些可借鑒的方式、方法，為中國現代音樂的未來的發展做出一點努力。

在縱向與歷史的思考、回味中，葉小綱的這種以"共性"的現代作曲技術體系建立自己個性化音樂語言的方式及其價值與意義，可能會隨著時間的推移越來越清晰地顯現在中國新音樂的歷史進程中。

作者簡介：顏海音（1980~），女，上海戲劇學院作曲與作曲技術理論專業講師（上海200040）

收稿日期：20131006

（責任編輯：張璟）

Musical Analysis of Ye Xiaogang's Pipa Concerto

YAN Haiyin

Abstract: Ye Xiaogang (1955~ ) is a Chinese composer of contemporary classical music, as one of the most significant composers activated in China and the whole world nowadays, his music creation with pure and fresh with unique personal style. ThePipa Concerto, composed in2001, is a modern Chinese folk music work that combining Chinese traditional instrumentPipawith Western orchestra, permeate with the composer's individual musical style. Based on the various kinds of music parameters of the work as the penetration point and through intensive studying and analysis, this paper summarized the important characteristics shown on the creation technique and structural method, and tried to reveal a newly mode of music thinking  the creation style combining of Chinese traditional music with modern creative technique.

Key Words: Ye Xiaogang (1955~ )； Pipa Concerto(2001)； musical analysis

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