從比較學(xué)的角度淺析中國音樂史中的“死”和中國少數(shù)民族音樂中的“活”

陳彥兵

摘要：我國是世界上音樂文化發(fā)展最早的國家之一。我們的祖先在祖國的國土上繁衍生息大約將近200萬年了，在這漫長的歷史河流中，音樂同其它門類一樣齊頭并進的向前發(fā)展著。在中國，音樂的發(fā)展既悠久又豐富，這和我國的地域特色以及眾多的民族是分不開的。民族的眾多致使音樂的豐富，音樂的豐富致使分類的細(xì)致，音樂分類的細(xì)膩致使它們之間的差異的存在是不可避免的。那么怎么能夠清晰的知道各個分類之間的差異呢？從不同的方面分析就會有不同的答案。差異和不同都是從比較中得來的，我們將會從比較的角度來分析中國音樂史中的"死"和中國少數(shù)民族音樂中的“活”。

關(guān)鍵詞：音樂史 少數(shù)民族 比較 分析 差異 音樂

所謂中國音樂史中的“死”，顧名思義，“死”是死板、呆滯的意思。中國少數(shù)民族音樂中的“活”是指活躍、靈活的意思。要是中國音樂的整體發(fā)展能把中國音樂史中的“死板”和少數(shù)民族音樂中的“靈活”相結(jié)合將甚是完好。有比較就會有差異，中國音樂史和中國少數(shù)民族音樂中都有理論知識和技巧技能知識，它們比較出來的結(jié)論無疑都會對學(xué)科知識的發(fā)展延續(xù)起到很大的影響。為了中國音樂史學(xué)科的完善發(fā)展和中國少數(shù)民族音樂的繼承和延續(xù)，所以筆者將從幾個小的方面來找出它們之間的差異，確保它們能夠相互學(xué)習(xí)借鑒、相互補充、相互影響，為整體音樂的發(fā)展增添光彩，為中國文化的發(fā)展打下堅實的基礎(chǔ)。

一、兩者中的音樂教育方法和學(xué)習(xí)方法的比較

在我國，從古至今文化的發(fā)展都是以中原一帶為發(fā)展中心，所以音樂文獻大多存在于漢族人民聚居區(qū)。古代文獻中，少數(shù)民族的文獻為之甚少，但是在不斷交流中也在不斷完善；漢族的雖然不少，但是差異很多、人云亦云、漏洞百出。如：版本不太好的《明史》中有關(guān)于韓邦奇的一段材料：“邦奇性嗜學(xué)，自諸經(jīng)、子、史以及天文、地理、樂律、術(shù)數(shù)、兵法三書，無不通究，所撰《志樂》尤為世所珍，亦有以焉。”而我們要想清楚地知道此段材料是不是真實地反映了此情況，應(yīng)該去查國內(nèi)外最有權(quán)威的版本，這就不得不提到中華書局出版的《明史》，中華書局出版標(biāo)點本《明史》中是如此描述的：“邦奇性嗜學(xué)，自諸經(jīng)、子、史以及天文、地理、樂律、術(shù)數(shù)、兵法三書，無不通究。著述甚富。所撰《志樂》，尤為世所稱。”①音樂的歷史是客觀的，要真實的反映客觀實在就必須認(rèn)真且實事求是地分析和研究文獻資源。要想清晰了解文獻的精確性和準(zhǔn)確度，需要文獻的進一步校對和考證。之所以導(dǎo)致以上這種情形，是和當(dāng)時的社會經(jīng)濟政治發(fā)展以及階級地位的局限性分不開的。從商朝開始，我國就出現(xiàn)了音樂教育的雛形，隨之就出現(xiàn)了教授音樂和舞蹈的老師，并且總結(jié)了不少教育理論，這位后人的學(xué)習(xí)和模仿提供了方便，提高了它們學(xué)習(xí)的速度和能力。不同的教育理論家就會有不同的教授方法和理論，因此出現(xiàn)了數(shù)不勝數(shù)的文獻資料。通過校對和比較而得到的一致的公認(rèn)的將成為死板的資料。而中國少數(shù)民族的音樂教育則不然，它們的教育主要以口傳心授為主，教授方法比較自如，沒有確定的成套理論，不同場合就可以即興演奏和教授與之對應(yīng)的方式。少數(shù)民族和音樂史中記錄的教育方法和資料產(chǎn)生如此之別不僅和它們的生存環(huán)境有關(guān)，而且和它們的階級關(guān)系有聯(lián)系。整個發(fā)展史中，不同時期有不同民族的融合以及不同的矛盾糾紛，都大大小小的影響著音樂文化的發(fā)展。漢朝以后，由于絲綢之路的開通促使不同民族之間的音樂文化的差異變小，少數(shù)民族的文化逐漸被或多或少的漢化。逐漸形成了以漢族文化發(fā)展為主流，少數(shù)民族對漢族進行輔助并且獨立進行發(fā)展。

它們的研究和學(xué)習(xí)方法也很是不同。在中國音樂史學(xué)習(xí)和研究中，研究者會通過挖掘出來的一些古跡文物來研究各個時期音樂文化的發(fā)展?fàn)顩r，從而得出一些真實的結(jié)論和強有力地證據(jù)，從不同視角和不同角度來找出一些從未有過的理論。如：河南省舞陽縣賈湖骨笛的出土，通過專家的測驗可知，它有八千多年的歷史，并且可以吹出音階，這些都是很有影響力的證據(jù)。如此這樣一步一步的研究出各個歷史時期的文化發(fā)展過程。而少數(shù)民族音樂的學(xué)習(xí)則不同，它只能使學(xué)習(xí)者在各種調(diào)查和實踐中學(xué)習(xí)，并且沒有固定的方式，以口傳心授和實際操作為主進行學(xué)習(xí)。

從秦漢以來，由于疆域的不斷擴大，各民族間的交往日益頻繁，特別是漢樂府的建立，廣收博采各民族民間音樂，因而使得一些少數(shù)民族民間音樂和外來音樂陸續(xù)傳入中原地區(qū)，使中國民族音樂的成分和品種日益豐富。戰(zhàn)亂是音樂發(fā)展和豐富的根源，也是以及音樂教育方法交流的最佳時機。

二、兩者在音樂技巧演奏方法上的比較

中國音樂史中的技巧學(xué)習(xí)從遠古時期的口傳心授到了秦漢時期的看譜演奏，各種記譜法的出現(xiàn)使音樂的發(fā)展提高了一個層次，這種轉(zhuǎn)變之后，音樂主要以看譜演奏為主，使音樂發(fā)展的基礎(chǔ)從此更加牢固。如：魏晉南北朝時期的阮籍的《酒狂》的演奏，同一個譜子，不同人來演奏就會有不同的理解，版本就會不一，但是都是一樣的看譜演奏。而少數(shù)民族的音樂中，音樂人自古以來就是以口傳心授的方法為主要學(xué)習(xí)和演奏的方法，它們和漢族的看譜演奏不同，作為老師的少數(shù)民族音樂人每次的演奏都會不一致，因此不能教授學(xué)生一致的方法。少數(shù)民族以即興為主，不同的環(huán)境演奏同一首曲子也會有所不同，沒有一個固定的模式，可見他們的技巧之高超。

在中國音樂發(fā)展的遠古時期，音樂指的是歌唱、舞蹈和詩歌的一體化，隨著發(fā)展的門類之細(xì)膩，歌唱和舞蹈、詩歌各自發(fā)展，這是專業(yè)發(fā)展到了一定高度的結(jié)果。而少數(shù)民族音樂則不同，自古以來的音樂人就是能歌善舞，歌唱和舞蹈是配合在一起的，有歌必有舞。即興性特別強，在不同的場合就可以信手拈來符合環(huán)境的演奏和演唱以及舞蹈。

在演奏方法上，中國音樂史中的“死”表現(xiàn)的尤為強烈，另一種說法就是專業(yè)性質(zhì)，但是這樣會阻礙心靈的相通和爆發(fā)，只能是直路往前走，達不到質(zhì)的飛躍。而中國少數(shù)民族音樂中的演奏方法表現(xiàn)尤為靈活，達到了一種沒有統(tǒng)一范式、很難繼承的地步。兩者在演奏方法上都有不足之處，彼此借鑒，相互補充，如果能將二者很好的結(jié)合起來學(xué)習(xí)和演奏將會恰到好處。

三、二者在保護和繼承的方式上的比較

繼承中國的優(yōu)秀文化是我國的優(yōu)良傳統(tǒng)，音樂屬于文化的一部分，不言而知，我們應(yīng)該好好的尊重和繼承我們的優(yōu)秀音樂文化。由于音樂門類的分工越來越細(xì)致，音樂史和少數(shù)民族音樂就各自獨立發(fā)展，而且各自很好的繼承和發(fā)展了文化。中國音樂文化的繼承方式主要有古代的口傳心授轉(zhuǎn)為后來的書寫記述，面對這種形式只能是專業(yè)性的訓(xùn)練和學(xué)習(xí)，這樣的學(xué)習(xí)是一種枯燥、死板、繁瑣的學(xué)習(xí)。而少數(shù)民族的音樂繼承獨斷專行，沒有隨主流變化，而是一直以口傳心授為主。在少數(shù)民族，他們的風(fēng)俗習(xí)慣和生活方式只適合于當(dāng)?shù)厝耍挥挟?dāng)?shù)氐娜瞬艜心欠N學(xué)不來的特殊感覺，很難從根本上去改變他們，他們的那種即興性達到了一種全新的境界。傳承是少數(shù)民族音樂得以長期延續(xù)的根本保證。傳承是少數(shù)民族音樂保護的一種積極應(yīng)對方式，沒有傳承的保護是消極、被動的。如：有些少數(shù)民族的民歌的演唱方法很獨特，不是本民族的就很難學(xué)會或者模仿，沒有特殊的環(huán)境是不可能達到那種能力的。很多歌唱上的技巧和音階是無法記寫下來的，他們歌唱中的裝飾相當(dāng)豐富。歌唱和演奏中的感情以及眼神都是無法模仿和學(xué)習(xí)的，只有長時間習(xí)慣了那種生活才會慢慢體會到。如果二者能相互補充，將兩種繼承方式結(jié)合起來使用，將會給中國文化的發(fā)展帶來奇跡。

拿民歌這一藝術(shù)形式來說，由于年輕一代對山歌缺乏了解，一些專家學(xué)者表示了極大憂慮：“面對后輩很少有人有興趣唱那些原汁原味山歌的現(xiàn)狀，我們的一個當(dāng)務(wù)之急就是要讓那些原生態(tài)音樂作品進入課堂，讓孩子們從小就對原生態(tài)民歌有初步的印象，甚至培養(yǎng)興趣。要不然，民間原生態(tài)音樂的斷層，并不是不可能的事。”我們要讓更多的人接受和喜歡民歌。首先，應(yīng)從小學(xué)生抓起，把更多的民歌納入學(xué)校音樂課的教材，使少年兒童熟悉本民族的民歌，從小受到民族音樂的熏陶。其次，各級文藝工作者要對民歌有一個科學(xué)的態(tài)度，并采取切實可行的措施來做好民族音樂的傳承工作。再次，擔(dān)負(fù)國家教育與科研重任的高校或研究所應(yīng)該積極開發(fā)各種音樂課程資源，研究民族音樂，以加強和滿足地方民族民間音樂欣賞、教學(xué)、表演的需要。現(xiàn)在地區(qū)之間的人才交流日益頻繁，許多鮮為人知的中國少數(shù)民族音樂的保護、傳承及發(fā)展少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂文化逐步向外界揭開其神秘的面紗，也逐漸被外界所了解、接受和認(rèn)同。隨著時代前進的步伐，少數(shù)民族音樂會不斷地創(chuàng)新發(fā)展、源遠流長。中國少數(shù)民族音樂必將在未來的歲月中發(fā)揚光大。

四、二者在比較的差別中含有的聯(lián)系

不論是中國音樂史還是中國少數(shù)民族音樂都屬于中國的音樂，它們共同影響著中國音樂文化的發(fā)展。從整個中國歷史發(fā)展的空間和時間來看，中國音樂史和少數(shù)民族音樂聯(lián)系十分緊密。如：漢唐時期西域諸國的音樂、南北朝時期的北方少數(shù)民族音樂、南宋時期的遼金等都屬于少數(shù)民族音樂，它們都屬于中國音樂史理論的范疇，因此要想更好地研究中國音樂史，少數(shù)民族的音樂史必不可少的一部分。從歷史發(fā)展來看，中國歷史發(fā)展悠久，民族眾多，地域遼闊共同構(gòu)成了時間和空間上統(tǒng)一的中國。曾有人說中國音樂史也可以成為多民族音樂史，言外之意就是各個民族的音樂共同創(chuàng)造了中國的音樂，看來少數(shù)民族的音樂特色不僅給音樂史研究提供了史料而且對文化的發(fā)展也起到了積極的作用。從歷史上的文化交流來看，文化交流幾乎出現(xiàn)在各個朝代，文化交流促使各個少數(shù)民族的音樂流向漢文化，有樂曲、樂譜、樂器和舞蹈等等。吸取少數(shù)民族的特色從而創(chuàng)造新音樂促進了文化的發(fā)展。由此可見，中國少數(shù)民族音樂屬于音樂史的研究對象，為音樂史的研究提供了一筆巨大財富。

中國音樂史和少數(shù)民族音樂在現(xiàn)在的人眼里是兩個不同的門類，它們有區(qū)別也有聯(lián)系，從以上分析可以看出，它們之間的聯(lián)系要遠遠大于區(qū)別。它們時刻都在相互補充、相互借鑒、相互影響。中國音樂史中含有少數(shù)民族音樂的因素，少數(shù)民族音樂的發(fā)展又離不開中國音樂史的發(fā)展。可以說，沒有少數(shù)民族音樂的特色就沒有中國音樂史的繁榮，沒有中國音樂史的興起就無從談起中國少數(shù)民族音樂，從比較中可以清晰地了解到它們之間的側(cè)重點不同，比較就是為了更好地結(jié)合，它們二者的研究方法等各自取長，相互學(xué)習(xí)。沒有繼承和發(fā)展的歷史是短暫的，只有更好地繼承和發(fā)展它們的優(yōu)點，才能使其在中國音樂的歷史長河中共同影響著中國音樂的發(fā)展。

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注釋：

①[清]張廷玉：《明史》，北京：中華書局出版社，1974年，第3544頁。