20世紀50年代至80年代末朝鮮族小說敘事方式探析

李光一

（延邊大學 朝鮮－韓國學學院，吉林 延吉 133002）

近年來，學術界對當代朝鮮族小說進行了大量的研究，研究成果也較為顯著。但研究方向大部分集中在作家、作品或小說歷史沿革等方面，對文學外部研究的比重多于內部研究；即使是對文學內部進行研究，也大多以社會歷史的批評方式來觸及小說的內容層面。基于此，本文將從敘事學的角度對當代朝鮮族小說進行文學內部考察，分析研究當代朝鮮族小說在敘事時間、敘事視點、敘事文體等方面呈現(xiàn)出來的特點。朝鮮族小說以20世紀70年代末為界呈現(xiàn)出截然不同的敘事特征，因此我們可以認定為是敘事方式的分界線，并以此將朝鮮族小說分為前期和后期。

一、敘事時間

文學是在時間中展開并完成的藝術。我們在閱讀文學作品時，總是連續(xù)不斷地讀到語匯，因此在讀完一部作品以后，印象會比較模糊，只有一個大概的輪廓存于心中。從這個意義上說，文學不同于建筑、雕塑、繪畫等空間藝術，其本質與音樂一樣是時間藝術。不過，敘事文學在時間問題上卻十分復雜，一部敘事文學作品往往與兩種時間相聯(lián)系，即存在著故事時間和作品時間。故事時間是指故事發(fā)生的自然時間；作品時間也叫敘事時間，是故事在作品中具體表現(xiàn)的時間狀態(tài)。前者在我們閱讀的過程中能夠根據(jù)日常生活的原理進行重新組合，而后者則是作家對故事經過加工和改造以后向我們提供的作品的現(xiàn)實秩序。由于在故事時間和敘事時間之間存在著這樣的差異，因此敘事時間就成了作家們敘事思考和敘事策略的重要方面。

故事時間與敘事時間的關系能夠從時序、時距、頻率等方面進行研究。[1]在此我們主要從時序來進行考察。時序區(qū)分為敘事時序和故事時序。敘事時序是指作品中展開的敘事的先后次序，即從開頭到結尾的排列順序，敘事者敘述故事的時序。故事時序是被敘事者敘述的故事的自然時序，即故事從發(fā)生到結束的自然排列順序。故事時序一般固定不變，而敘事時序能夠發(fā)生變化。根據(jù)敘事時序和故事時序的關系，作品的敘事時間大致具有兩種情況：一種情況是由“順敘”形成的相同的故事時序和敘事時序；另一種情況是故事時序和敘事時序的交替（或顛倒），由“倒敘”和“預敘”而形成。

（一）前期小說敘事時間

從建國到20世紀70年代末的大部分小說作品，都是按“順敘”的敘述方法形成的，具有作品時序與故事時序相同的特征。換句話說，作品是按照一個完整的故事發(fā)生、發(fā)展、結束的全過程的順序進行敘述的，即作品的時序與故事的時序是相一致的。金昌杰的短篇小說《新村》，是以延邊農村的冬季為背景，按照故事的時序敘述了以甲植為首的新社會農民們的生活面貌，描述了農民們冬季里編草袋、辦夜校等生活。雖然在辦夜校的過程中加入了插敘的手法，但是整個作品的流程依然是按照故事時序進行的。另外，《牛頭嶺》（廉虎烈）、《花兒在新的愛撫中》（白浩然）、《我的愛情》（崔賢淑）等作品，也都具有按照故事時序進行敘述的特色。《牛頭嶺》是按實際進行的順序講述了名叫南洙的農民去繳公糧的故事。《花兒在新的愛撫中》在故事開頭簡單地交代了基奉4歲時父親去世、9歲時母親亡故的事實，接著以順敘的方式敘述了一個名叫明勛的老師對學校里的調皮鬼基奉加以愛護并使之轉變的故事。《我的愛情》是一篇書信體小說，將故事發(fā)生的時間設置在4年前，然后依次敘述了以后發(fā)生的事情。

金學鐵是活躍在20世紀50年代中葉的朝鮮族中堅作家，其作品同樣使用了“順敘”的敘述方式，敘事時序和故事時序一致。《煙葉湯》以幽默生動的形式，表現(xiàn)了主人公文正三的部隊生活，在敘事時間上按照其在運輸隊時的故事、炊事班時的故事、當通信員時的故事等先后時序加以排列。《喬遷之日》、《琥珀煙嘴兒》、《來自現(xiàn)場的信》、《內線見習工》、《奇怪的休假》等大部分小說作品，都是在作品中把故事時序直接變成了敘事時序。長篇小說《說吧，海蘭江》同樣沒有擺脫這樣的敘事方式。

1957年，由于“反右”斗爭的政治風波，許多作家被剝奪了創(chuàng)作的權利，從文壇上消失，一批新作家隨之出現(xiàn)。可是這些作家的敘述方式并沒有發(fā)生大的變化，并未能擺脫20世紀50年代前半期的敘述方式。1962年出版的《老虎崖》（李根全）即是如此。該作品開頭的第一敘事起點“現(xiàn)在”，明確規(guī)定為1945年10月，作品的全部內容都是在這敘事起點以后發(fā)生的事情，即按照故事的順序記錄了主人公金根澤在抗戰(zhàn)結束后參加中國人民解放軍、在與國民黨軍隊的戰(zhàn)斗中解放自己的家鄉(xiāng)、消滅階級仇敵韓大棒子的過程。換句話說，故事時序原封不動地成為了作品時序。不僅是《老虎崖》，李根全在20世紀80年代出版的長篇小說《苦難的年代》，在敘事時序上也具有與《老虎崖》相似的特色。該作品分為上、下兩卷，描寫了從19世紀末到1945年期間近半個世紀內發(fā)生的移民血淚史。作品中使用的時序與故事順序具有同樣的敘述方式，即“順敘”。作品按照自然時序敘述了1899年到1945年解放期間樸千洙、吳永吉、崔英世三個家族的移民史和墾荒史。作品在敘述三個家族不同人物的故事時，雖然使用了交叉敘述的方式，并且在故事與故事之間穿插了有關歷史實事的敘述，但是整個敘述方式依然是“順敘”，很難找到“倒敘”和“預敘”的敘述方式。從作品的時序來看，20世紀80年代創(chuàng)作的《苦難的年代》與60年代創(chuàng)作的《老虎崖》具有相同的特色。由此可見，李根全作品敘述方式的特點就是“順敘”。

雖然這一時期小說文學的敘事時序具有等同于故事時序的主流特征，但并非一切作品都是如此。有一部分作品與此不同，使用了敘事時序與故事時序交替的敘述方式。短篇小說《扎根的地方》（金學鐵）使用了“倒敘”的敘述方式，因此作品的時序與故事時序并不相同。該作品是書信體小說，作品的開頭首先講述了故事的最后部分，即首先交代了收到一封從朝鮮戰(zhàn)場上復員的戰(zhàn)友寫來的信，勸說與他一起搬到市郊去住，接著再講述故事的開始部分。作品中的“現(xiàn)在”為1953年，但是時間的跨度達37年，從爺爺移居墾荒時開始，經歷了“九·一八”事變、1945年解放，一直到“現(xiàn)在”，都是用“順敘”的方式來講述的，然后與作品開頭銜接起來。《皮鞋的歷史》（金學鐵）也是如此。作品的開頭先描述了故事的最后部分，即描寫穿著“不成雙的皮鞋”的生產隊長的形象，然后敘述了為什么皮鞋會不成雙的過程。另外，短篇小說《沙漠遇難》（樸泰河）也運用了“倒敘”的敘述方式。該作品使用了將故事的中間部分放在作品開頭（中間前置）的方式。作品敘述了這樣的故事：（1）泰熙給位于600多里以外沙漠的×××勘探隊運送物資；（2）在沙漠中不僅斷了水，還遇到了暴風；（3）離開車前去找水；（4）部隊得知泰熙失蹤的消息，“我”也知道了這個消息；（5）部隊出動，終于找到了泰熙；（6）泰熙得救了。該作品在這樣的故事順序中，將第（4）項提前放到了作品的開頭，然后再根據(jù)故事發(fā)展的順序構成了作品，從而起到了激發(fā)讀者強烈好奇心的作用。

（二）后期小說敘事時間

20世紀70年代末進入新的歷史時期以后，朝鮮族小說不僅在作品的題材和主題方面與以前相比有了很大的變化，而且在敘述方式上也發(fā)生了很大的變化。盡管在這個時期的小說作品中，也使用了在以前的小說作品中占有主流地位的“順敘”的敘述方式，但是許多作家更多地采用了“倒敘”的敘述方式，使作品的敘事時間與自然的故事時間發(fā)生了倒置。

文化環(huán)境的轉變使得以前作為禁區(qū)的尖銳的社會問題成為了小說的題材，大大擴展了小說能夠涉及的題材領域，特別是對“文化大革命”的譴責和控訴，更是引起了讀者的強烈關注。因此，當時的作家們對作品的題材選擇和主題傾向的關注勝過了對小說敘事方式的關心。以前作為主流敘事方式的“順敘”，在當時依然被不少作品所運用。《綢緞被子》（柳元武）、《壓在心底的話》（鄭世峰）、《親戚之間》（林元春）、《被蹂躪的貞操》（金學鐵）等作品，在當時的朝鮮族小說文壇上產生了極大的影響。這些作品都采用了故事的自然時間與作品的敘事時間同一的“順敘”的敘事方式。

雖然如此，當時的作家并不全都是使用上述方式。鄭世峰的《壓在心底的話》雖然使用了“順敘”的方式，但是他在《“布爾什維克”的形象》中卻將相當于故事最后部分的父親臨終場面作為作品的開頭，并在作品的結尾部分又與作品的開頭連接起來。崔紅一的《城市的困惑》分別在兩個地方講述了“我”與美順相遇的過程，而且都是已經過去的事情，與美順有關的兩個故事也采用了倒置的手法。另外，金溶植的《閨中秘史》把相當于故事結尾部分的白蘭堂之死作為作品的開頭，通過闡明白蘭堂死亡原因的過程講述了自然的故事。在李元吉的作品中，大量使用了“倒敘”的敘事方式。短篇小說《百姓的心》采用了把已經過去的往事插入故事中間的方式。長篇小說《雪夜》把故事中間部分的槍聲事件放在了作品的開頭。曾在朝鮮族小說文壇上引起軒然大波的《一個黨員的自殺》，不僅在題材和主題上觸及了極其嚴肅和深刻的社會問題，而且在敘事方式上也頗具特色。作品中講述的敘事時序如下：

⑴鄭熙峰收到金浩天自殺的急電。

⑵一個多月前，金浩天代替患痔瘡疾病的鄭熙峰去了修建水庫的工地馬蠟山。

⑶鄭熙峰一邊上山，一邊通過與香蓮的關系、通過都市衛(wèi)生隊的事情等，重新確認了金浩天的無條件的黨性原則。

⑷到了工地以后，了解到金浩天貪污黨費的事情。

⑸金浩天在與國民黨軍隊的戰(zhàn)斗中參加過敢死隊，赴戰(zhàn)場之前將銀制小刀作為黨費上交。

⑹鄭熙峰來到民工隊，金浩天已經被包在草袋子里。

⑺金浩天到馬蠟山后，鞋子已經破爛。工地沒給他發(fā)鞋，只好先用黨費買了鞋穿。

⑻民工隊的人們普遍對民工們的生活待遇問題表示不滿。為此，金浩天去找工地負責人陳國凱了解情況，并目睹了陳國凱與民工女青年的不正當關系。

⑼陳國凱聽到了金浩天用黨費買鞋的事情，就到處宣揚應該把他開除黨籍，送到勞改隊去。

⑽金浩天不堪重壓，自殺身亡。

⑾民工隊扛著金浩天的尸體下山。由于事態(tài)嚴重，陳國凱最終被開除黨籍。

上述敘事時序，與自然的故事時序顯然不一致。作品中敘述的故事自然時序應該是這樣排列的：⑸⑶⑵⑺⑻⑼⑽⑴⑷⑹⑾。把該順序替換成?????????? 后，敘述時間和故事時間對應關系是，⑴?—⑵?—⑶?—⑷?—⑸?—⑹?—⑺?—⑻?—⑼?—⑽?—⑾ 。圖表顯示如下：

從圖表中可以看出，該作品在敘事時間與故事時間的關系上，只有最后部分是一致的，其他都采用了倒置的手法。像這樣打破敘事時間和故事時間的同一性后，作品在結構上就擺脫了單純性和單一性，從而具有了一定的復雜性和多元性。作品的篇幅越長，所包含的故事量就越多，作品的敘事時序就很難與故事時序保持一致。人們的思維和對往事的回憶，不會總是理性、次序和連貫的，因此小說作品越是深入人的內心世界，就越難以遵循自然的時序，也就使敘事時序的倒置更富有魅力。于是，朝鮮族小說文學在敘事時間上，就逐漸從單純、單一發(fā)展到了復雜、多元的層次。

二、敘事視點

一切敘事文學作品都必須具備故事和故事敘述者兩個要素。話劇有故事，卻沒有敘述者；抒情詩有抒情者，卻沒有故事，因此故事和敘述者是敘事文學作品區(qū)別于其他藝術和文學體裁的最基本特征。[1]敘述者既可以是作家本人，也可以是作品中的人物。具體的問題是誰給讀者講故事？站在什么角度講？運用什么樣的方法？站在多遠的距離上講？弗里德曼把這些問題與“視點”的概念聯(lián)系起來加以研究。同時，還有許多研究者對小說的敘述視點進行了討論，綜合起來有三種見解：第一，全知敘述。敘述者可以在任何地方，而且知道一切，不僅知道作品中任何人物的秘密，而且還明確知道人物的外貌、內心世界以及事情發(fā)生的原因和結果。第二，限制敘事。敘述者與作品人物知道的都一樣，人物不知道的話，敘述者也沒有敘述的權力。敘述者既可以是一個人，也可以是眾人。敘述的時候，既可以使用第一人稱的手法，也可以使用第三人稱的手法；既可以通過作品中一個人物直接的經歷或感受進行敘述，也可以讓敘述者以旁觀者的身份敘述其他人的事情，還可以通過幾個人的敘述使敘述視點移動或交叉。第三，客觀敘述。敘述者只是對耳聞目睹的人物進行敘述，絕對禁止同時加上敘述者的主觀評價和人物的心理分析。[2]全知敘述和客觀敘述普遍使用第三人稱，限制敘事一般使用第一、二人稱。

（一）前期小說敘事視點

從建國到20世紀70年代，朝鮮族小說在敘事視點上呈現(xiàn)的總體特征主要是全知敘事。譬如，20世紀50年代金學鐵的長篇小說《說吧，海蘭江》、金東九的中篇小說《花荷包》以及20世紀60年代李根全的中篇小說《虎子》和長篇小說《老虎崖》等作品，在敘事視點上都具有全知敘事的特征。

今年的收割比往年都晚。盡管天氣比較暖和，用不著冷得發(fā)抖地往手上哈氣，但是為了盡快打完場，大家還是顯得十分忙碌。

不過，畢竟已經是初冬季節(jié)，天上沒有什么陽光。

剛剛從遙遠的龍井隱隱約約地傳來12點的汽笛聲，正在場上打短工的人們就著剛腌的咸菜吃起了煮得又松又軟的土豆。中午時間沒過多久，干重活兒的人肚子還沒覺得餓，太陽已經晃晃悠悠地掛在了西山頭上。[3]

基峰4歲的時候，父親就因為思想嫌疑受盡折磨，死于獄中。他9歲那年，母親在水田除二遍草的時候不幸患病，三天以后去世了。父母的亡故似乎來得太突然太快，年幼無知的基峰一時不知該如何是好。那還是1944年發(fā)生的事情，已經過去了很長時間。在五年級里，他是誰都畏懼的刺兒頭。可是，刺兒頭好像正在村子的角落里暗暗傷心。[4]

透過玻璃窗能夠看見車間的大辦公室里，有3個人圍坐在中央的一張桌子旁邊，神情都很緊張。他們已經吸了第6支煙。煙霧久久地縈繞在半空中，像是在燃燒著他們煩悶的心臟。[5]

不過，這個時期金學鐵的部分作品中在視點上表現(xiàn)出來的特色，引起了人們的關注。首先在人稱方面，他剛解放時在韓國首爾創(chuàng)作的《煙葉湯》、《蜈蚣》、《裂紋》等作品和20世紀50年代初在北京創(chuàng)作的《軍功章》等作品，都運用了第三人稱的手法。但是在定居延邊以后，他創(chuàng)作的作品中大部分都運用了第一人稱的手法。雖然崔賢淑的《我的愛情》等作品也運用了第一人稱的手法，但無法與金學鐵相比。金學鐵的《喬遷的日子》、《扎根的地方》、《走過的橋》、《不適宜的喜悅》、《皮鞋的歷史》、《奇怪的休假》、《內線見習工》、《苦悶》等作品，全都運用了第一人稱的手法。不僅如此，在一部分作品中敘述者充當了第一人稱配角或代理敘述者，即中心人物的周邊人物。

這是我從一個穿著不成雙皮鞋的年輕生產隊長那里聽來的故事。右腳上穿著干凈的咖啡色皮鞋，而左腳上卻穿著破爛不堪的黑色球鞋。由于鞋底高低不一，所以他走起路來有些一瘸一拐。

好在他絲毫沒有局促不安的樣子，反而給我說起了下面這段不成雙皮鞋的來歷。[6]

今天我在這里要講的故事，其實是發(fā)生在我現(xiàn)在所帶的學生之一徐潤峰身上的事情。[7]

從上面的例文中可以看出，盡管兩篇作品都是第一人稱小說，但是作品的中心人物都不是敘述者“我”。《皮鞋的歷史》中是年輕的生產隊長，《內線見習工》中是“我”的學生徐潤峰。作品的敘述者“我”是作品中心人物的周邊人物。《皮鞋的歷史》中，“我”是聽年輕的生產隊長講述的聽者，同時又是傳達者。由于“我”是聽者，因此對生產隊長身邊的事情不如他清楚，只是通過他的講述，把聽到的故事傳達給讀者。由此可知，該作品使用的是限制手法。《內線見習工》中，“我”是中心人物徐潤峰的老師，是在一定程度上對徐潤峰的事情有較多了解的敘述者，但毫無疑問依然是徐潤峰的周邊人物。也就是說，在這篇作品中，“我”并不是中心人物的“我”，而是配角的“我”。

雖然在金學鐵的一部分小說中表現(xiàn)出了這樣的敘事視點特色，但是包括金學鐵在內的這個時期的作家，在小說創(chuàng)作中并沒有認識到敘事方式的重要性，因此也不會有意識、有目的地重視敘事視點。上述的金學鐵的作品，雖然在敘事視點方面表現(xiàn)出了一部分特色，但不能說都是成功的作品，因為其作品并沒有比較明顯地超越當時文壇上盛行的歌頌文學的范圍。

（二）后期小說敘事視點

到20世紀70年代后期，敘事視點開始引起人們的關注，并在小說創(chuàng)作中顯示出真正的意義。雖然這個時期的小說大多運用了第一人稱和第三人稱，但也出現(xiàn)了第二人稱，這使得作品的敘述視角更加多樣化。該時期發(fā)表的長篇小說的敘事視點大部分為第三人稱。在《激情時代》（金學鐵）、《苦難的年代》（李根全）、《黎明的回聲》（金云龍）、《雷電交加的早晨》（金松竹）、《咆哮的牡丹江》（尹日山）、《破曉》（金吉連）等作品中，敘述者站在全知的視點上，并且選擇了與全知視點相應的第三人稱手法。在需要包含社會的、歷史的廣泛內容、展開大量情節(jié)的情況下，作家不可能采用僅僅依靠一個人物所見所聞所思進行敘述的具有局限性的第三人稱，而是選擇能夠涉及全部人物，能夠不受任何限制、敘述全部人物所見所聞所思的全知式第三人稱視點。

這個時期的作家還喜歡運用第一人稱的手法，特別是在新時期初期創(chuàng)作的許多作品，幾乎全都采用了第一人稱，如《怨魂》（樸千洙）、《綢緞被子》（柳元武）、《遠房侄子》（洪天龍）、《壓在心底的話》（鄭世峰）、《家庭問題》（徐光億）、《斗士的悲哀》（尹林浩）等作品，都是運用了第一人稱進行創(chuàng)作。另外《親戚之間》（林元春）、《紅色“彩筆太陽”》（鄭世峰）、《學習之路》（李元吉）、《城市的困惑》（崔紅一）、《送你去遠方》（李惠善）、《孤獨的等待》（李惠善）等作品，也都采用了第一人稱。從敘事學的視點來看，第一人稱敘事和第三人稱敘事的實質性區(qū)別在于作品中表現(xiàn)的虛構的藝術世界與兩者的距離不同。第一人稱敘述者生活在這樣的藝術世界中，與這個世界中的其他人物一樣，也是一個鮮活、真實、生動的人物。尤其是自傳體小說的第一人稱敘述者就是小說中的主人公，其親身經歷和歷史就是敘述的基本對象，因此，“敘述”的“我”與“經驗”的“我”是完全一致的。正是在這個意義上，通過第一人稱的手法揭示“文化大革命”的痛苦和創(chuàng)傷以及解放后政治動亂根本原因的傷痕小說和反省小說得到了讀者的肯定。與此相反，第三人稱敘述者雖然自稱為“我”，但是被安排在虛構的藝術世界以外，盡管也帶有一定的個人特征，可這樣的個人特征具有不能證明其在藝術世界中真實存在的弱點。

兩種敘述者與藝術世界的不同距離，造成了敘事活動的重要區(qū)別，這就是敘述者不同的敘述動機。從第一人稱敘述者來看，敘事動機是根據(jù)自身現(xiàn)實經驗和情感需要出發(fā)的，因此必然十分強烈。可是，第三人稱敘述者的敘事動機并不是出自內在的生命沖動，一般都來自某種審美的思索。盡管第三人稱敘述者也有自己的愛憎傾向，也會對人物的命運流下同情的眼淚，也會使用各種必要的敘事方式進行敘述，但是與一種本體存在意義上的沖動是無法比擬的。

這個時期的小說創(chuàng)作中還出現(xiàn)了采用第二人稱手法創(chuàng)作的作品，在敘事學方面具有重要的意義。禹光勛的短篇小說《啊，你》是其中的代表性作品。該小說以勘探隊員的生活為創(chuàng)作素材，如同題目一樣，整篇作品運用了“你”的獨特視點，受到了人們的關注。

朝霞一點一點滲進了帳篷的窗戶。你從睡鋪上猛地坐起身。不知為什么，不快和郁悶涌上心頭，恨不得大哭一場。分明是做了一個不快的夢。只想起有誰在夢中對你進行了謾罵和侮辱，可以后的事情怎么也想不起來。真的令人不快。

你嘆了一口氣，郁悶地整理起被褥來。還有人在睡覺，看來不像是睡了懶覺。[8]

該作品中的“你”換成“我”或“他”，也能傳達同樣的意思，但其感情色彩會變得完全不同。該小說中的中心人物是清教徒的“你”，而對“你”進行敘述的敘述者為隱藏的敘述者。敘述者最終也沒有在作品中出現(xiàn)，只是進行了敘述。為此，在“你”和敘述者，敘述者和讀者之間形成了一定的距離，使得讀者在感受到這種距離的同時，始終沒有放棄好奇心。當然，也存在著與視點不符的部分，如果從非全知的限制視點來看的話，雖然觀察者或者目擊者能夠觀察中心人物清教徒的行動，卻無法觀察其內心世界。若要觀察作品中人物的內心世界，人稱中的第三人稱是最合適的，同時不應該運用限制性的第三人稱，而應該采用全知式的第三人稱。然而，在該作品中，觀察者卻連中心人物做的夢也了如指掌，這不能不讓人更多地懷疑作家是否真的沒把視點放在心上，而是想在人稱上做什么試驗。

這個時期的小說中，出現(xiàn)了許多戲劇化的敘述者，相比與作家保持一致、不與作品中的任何人物并用的非戲劇化敘述者來說，戲劇化敘述者以作品中的某個人物出現(xiàn)，作為敘述者受到許多限制，而且在敘述的過程中也顯得不太自由，他們一般不是主人公敘述者，而是作為配角敘述者的身份出現(xiàn)。《親戚之間》（林元春）中的敘述者是剛嫁過門的兒媳婦，而中心人物是銅佛寺女人；《綢緞被子》（柳元武）中的敘述者是縣委干部，而中心人物是宋熙俊；《斗士的悲哀》（尹林浩）中的敘述者是教師，而中心人物是廉昌祿。上述作品中的敘述者都是配角敘述者，同時又是不可信任的敘述者。

戴著婚紗邁過李家門檻以來，我從沒有見過那個女人。公公不無自豪地說，光堂房親戚就有24人之多。既然有那么多的親戚，也許我已經認不出那女人了。

不知因為婆家是貴族后裔，還因為是門第高貴，總之，到婆家來的親戚的確為數(shù)不少。光用眼睛粗粗一看，也有好幾十人。其中，我也沒有見過那樣的女人。[9]

自我表露(Self Disclosure)是將個人信息呈現(xiàn)給其他個體的行為，也就是向他人傾訴關于自我的信息，真誠地與他人分享自己的想法與感覺等，目的是讓他人更加了解與認識自己。[19]事實上，我們經常所說的“酒后吐真言”就類似于對自我表露的理解[20]，自我表露受到性別[21]以及其他個性特征如自我意識和自我監(jiān)控等的影響。[22]

以上是《親戚之間》的開頭。由此可以看出，作家把剛結婚的新媳婦“我”設定為敘述者，而且敘述者的視點十分有限。離開熟悉的娘家，嫁到生疏的婆家，再加上婆家還是個龐大的家族，剛結婚的新媳婦根本無法很快弄清楚婆家的姻親關系，而且因為風俗習慣的限制，又不可能貿然去問別人。因此，敘述者與讀者所了解的完全一樣。也就是說，敘述者并不比讀者了解得更多。鑒于這樣的設定，讀者首先會原封不動地相信處于客觀立場上的敘述者的講述，從這一點上來說，敘述者的觀察和敘述具有真實性。在這樣的基礎上，作品通過敘述者連續(xù)兩次的觀察，使讀者對那個女人產生了聯(lián)想，這是十分吸引讀者好奇心的段落。接著，作品中的中心人物銅佛寺女人在敘述者遇到最大困難的時候，即過門頭一天做早飯的時候出現(xiàn)了，并幫助敘述者擺脫了困境。這是足以博得敘述者好感的設定。從那以后，通過敘述者“我”的觀察，作品中的中心人物銅佛寺女人走進了讀者的視線。于是，讀者就不可能不再原封不動地相信“我”的敘述了。

該作品成功的原因主要是因為素材的取舍選擇和主題的確立，但同時也是因為敘事視點的巧妙設定，假如該作品采用第三人稱或敘述者為男人與老人的話，就會大大降低作品給讀者帶來的美的魅力。

《斗士的悲哀》的特色是敘述者并非一個人，而是兩個人。該作品中的第一敘述者是學校的金老師，第二敘述者是金老師的母親，中心人物是廉村長的兒子廉昌祿。該作品首先通過第一敘述者的敘述引出事件，并通過第一敘述者引出第二敘述者，再經過第二敘述者的敘述，講述了作品中心人物的故事。作品中第二人物的敘述并不是孤立的，始終與第一敘述者保持聯(lián)系，而由第一敘述者把第二敘述者直接經歷和目擊的內容傳達給讀者。

通過以上的考察可以了解到，到上個世紀70年代末之前，在朝鮮族小說中，視點問題并沒有引起作家們太大的關注，作品的視點還比較單一，而進入后期以后，作家們對敘事視點的關心逐漸提高，從而使作品的視點也日趨多樣化。

（三）敘事文體

在小說的敘事方式中，文體占有重要的位置。文體不是語法學或修辭學的類型，而是正確地傳達作家特有的感情或思想，以及相應世界的一種語言特質。文體可以分成作為作家特異性的文體、作為表現(xiàn)技巧的文體、作為普遍意義的內容通過作家個性的表現(xiàn)而體現(xiàn)出來的文體等，其中最后一部分是能夠決定作品價值的小說文體。

1.前期小說敘事文體

大學領導認為，畢業(yè)生們對統(tǒng)一分配多少會有一些不滿或顧慮。與其在沒有解決這個問題之前走上各自的工作崗位，不如在這次參觀中加以解決。于是，領導打算先決定分配，并在今天上午召開動員大會。

畢業(yè)生們其實都已做好了無條件接受分配的思想準備，因此很痛快地同意了領導的方案。領導為了以防萬一，覺得應該在參觀以后再宣布統(tǒng)一分配的結果。

“反正要有這么一次，干脆痛痛快快地就在今天算了！”

“是啊，道理雖然是不錯，不過也不能傷了任何一個人的感情嘛……”

“不管怎么說，這次分配中‘運氣’好的人一定會高高興興地去北京工作，去不成的人也許會垂頭喪氣的。”[10]

辦公室里的說話聲戛然而止。

自從像掉了牙的人似的，對把二號機的全部技術一一傳授給自己的技術員越來越感到不滿足以后，無論在車間里還是在工作討論會上，成澤總要與經常意見不一的父親發(fā)生沖突。

因此，那些搗蛋鬼總是譏笑他們是“父子戰(zhàn)爭”。[11]

互助組變成生產合作社以后，共產黨來之前晚上睡覺時用一條補了又補的被子勉強遮住一家五口人——兩口子加上三個孩子半身的東俊家也蓋了新房子。李泰萬用這條又驚人又喜人的消息，把父親從60里外的山溝溝里叫了出來。這到底是驚人的消息呢，還是喜慶的消息呢？[12]

虎子靜靜地躺在那里佯裝睡覺，等著孝植入睡。可是，孝植也久久不能入睡，躺在那里輾轉反側。虎子不由得焦急起來。

夜不知已經有多深，窗戶上一片漆黑。由于今天進行了長距離行軍，同志們早已經疲憊不堪地睡著了。虎子假裝閉上眼，依然等著孝植入睡。不料，孝植抓住虎子的肩膀搖晃起來。

“你回不回家？”

虎子不明白孝植問話的意思，假惺惺地反問道：

“你胡說什么呀？”[13]

這些是20世紀50年代文壇中堅作家金昌杰、金學鐵、金東九等和20世紀50年代末至20世紀60年代初文壇尖子李根全的作品中的章節(jié)。這些小說的共同特征是敘述故事，作品中除了故事以外沒有留下任何東西，對于人物的心理世界幾乎沒有任何觸及，以致作品結構十分簡單，其要素也非常簡單，作家想要說的故事線也十分明確地傳達給了讀者。

2.后期小說敘事文體

20世紀70年代末，進入新的歷史時期以后，漢族文學新思潮的興起給朝鮮族小說帶來了許多變化。效仿漢族文壇的文學思潮，朝鮮族小說也出現(xiàn)了傷痕小說和反思小說等，這樣的作品主要運用了第一人稱手法或書信體手法。書信體小說是解放前在華朝鮮人小說文學中很難見到的文體，最早出現(xiàn)在20世紀50年代金學鐵、崔賢淑等作家的小說作品中。在真實表現(xiàn)當時處在急劇變化時代中的人們的激動心情時，書信體是最合適的文體。到了20世紀80年代，鄭世峰成了以書信體小說獲得極大成功的作家。鄭世峰因創(chuàng)作書信體小說《壓在心底的話》而一躍成名。此作品采用了妻子給丈夫寫信的形式，盡情地顯示了朝鮮族小說中書信體小說的魅力。不過，盡管出現(xiàn)了類似部分文體上的變化，但是與小說在主題、題材等方面的變化相比，這些變化依然顯得十分微弱。

到了20世紀80年代末，朝鮮族小說的文體有了一定的變化，特別是作家們在小說作品中熱衷于“描寫”超過了“敘述”，對生存環(huán)境中人們深層心理的關注超過了在客觀現(xiàn)實中展開故事，用主要精力來客觀描寫人物心理變化的多樣性和不確定性的特征，革新了原先作品中敘述和對話嚴格區(qū)分的文體，作品中敘述和對話的區(qū)別開始逐漸消失。

在吃早飯的時候，兒子無比自豪地告訴大家。

我作文得了98分。

看來是那篇觀察日蝕后寫的作文。上個星期六，他為了買一副有色眼鏡糾纏了半天，不得不給了他50元錢。既然給他買了有色眼鏡，當然應該得98分嘍。兒子的作文的確寫得不錯。他在理科方面的才能也確實強于文科。不過，一旦上了大學以后，也許也會像自己一樣選擇文科的。

98分不錯。作文很難得100分。

錫恰如其分地稱贊道。

爸爸，可我……

兒子哲民像是要說什么，支吾了半天，閉上了嘴。[14]

從形態(tài)上來看，上述例子很難看出哪個是敘述，哪個是對話。以前對話必須要使用引號的語法規(guī)則失去了約束力。不僅如此，“既然給他買了有色眼鏡，當然應該得98分嘍”這句話，也很難區(qū)分這是錫的心理活動還是說的話。這句話既可以是錫的想法，也可以是自言自語或對兒子說的話。可見，在這個時期，小說作品中敘述和對話的區(qū)別已經像這樣逐漸變得模糊起來，與以前的小說相比，人物的心理世界更加具體地展現(xiàn)在讀者面前。

通過比較《苦難年代》（李根全）、《浸透淚水的圖們江》（崔紅一）、《間島傳說》（崔國哲）這三部同樣以朝鮮族的遷移歷史為題材的長篇小說，也能看出在小說文體上發(fā)生的變化。雖然這三部小說在以朝鮮族的遷移歷史為題材這一點上具有同一性，但這三部作品的文體都表現(xiàn)出了顯著的變化。

潤民聽了父親的話以后，眼眶發(fā)熱。于是，他重新低下頭恭恭敬敬地行了個禮。

“大伯，大媽，我們永遠不會忘記你們的恩情！”

“哎呀，快別這么說。我們只是有點同情心罷了。我現(xiàn)在的日子過得也比較緊，明明知道你們家有困難，也沒能幫什么忙。這怎么能算什么恩情呢，唉！”

“還不止這些呢，孩子。”

金成女也插了一句。[15]

聽了小個子專門挑出來的話以后，德三紅著臉不知如何是好。小個子說的是死皮賴臉纏著玉粉，被玉粉爸爸扇了一巴掌的事情。

“我決不會放過這臭丫頭的，總有一天……”

“你不會有這樣的機會了。聽說她家要搬回去了。”

“搬回去？你說什么？”

聽了小個子的話，勇達連忙追問。

“好像是因為不愿意穿這里的衣服，所以要搬回去。聽說萬洙家也要回去。”

“怎么會這樣呢？”

勇達實在弄不明白。[16]

一個臉長得像凹進去的木飯勺一樣的男人，提了提褲腰，油腔滑調地喊叫起來。

“呸，真不要臉！驢犢子就是不一樣，只會說一些不著邊際的胡言亂語。小子，你是不是偷看過哪個賤丫頭的裙子底下，被人抓住了把柄？”

“哇呀，你也太小看人了！哼，你才織過幾天網，網眼多得數(shù)也數(shù)不過來。”

光洙的玩笑話氣得木飯勺大聲吵了起來。木飯勺的名字叫白千奎，外號驢子。

“好哇，了不起！被驢子踢了一跤。像咱們這樣的光棍兒，能看一眼那個丫頭的臉也就知足了。”

“嘻嘻，再看也還是像油缸里救上來的小母雞，嘎嘎響的臭丫頭！”

男人們停住手上的活兒，參差不齊地站在那里，朝著墻根嘩嘩地撒起尿來。他們聽著光洙與千奎之間你來我往的污言穢語，嘻嘻哈哈地笑個不停。[17]

為了便于比較，我們引用了這三部作品中敘述與對話同時存在的部分，并集中在年輕人的對話上。李根全的長篇小說《苦難的年代》雖然創(chuàng)作于20世紀80年代，但是文體依然與之前的文體沒有什么太大的差異，可以認為是“典型”的現(xiàn)實主義文體。這樣的文體形成了規(guī)范化，其特征是缺乏個性。崔紅一的長篇小說《浸透淚水的圖們江》的文體開始有了自己的個性，擺脫了規(guī)范化、圖式化的語言，開始傾向于生活化，對話中也開始使用生活化的語言，由于《苦難的年代》中人物的對話不使用方言，因此很難看出人物的地方特色。《浸透淚水的圖們江》中富有地方特色的詞語不時出現(xiàn)在對話中，開始流露出地方特色。崔國哲的長篇小說《間島傳說》中幾乎看不到圖式化、流行化的痕跡，從敘述到對話全都達到了個性化，尤其是該小說中大量使用了咸鏡道方言，毫無保留地表現(xiàn)了生活著許多咸鏡道后代的延邊地方特色，不僅如此，這樣的方言還十分生活化，在塑造人物形象上起到了極大的作用。由此看來，李根全的文體具有傳統(tǒng)性，崔紅一的文體具有民族性，而崔國哲的文體既具有民族性又具有地方性。

由上可見，當代朝鮮族小說的文體從再現(xiàn)客觀現(xiàn)實的現(xiàn)實主義小說文體，開始逐漸向表現(xiàn)作家主觀心理的心理主義小說文體過渡。

四、結論

在小說的敘事方式上，當代朝鮮族小說以20世紀70年代末為界，可以分為前期和后期。前期的敘事方式如下：敘事時間為“順敘”的“故事時序”；敘事視點單一，作家與敘述者相同，敘述者不是戲劇化的敘述者，大部分作品使用第三人稱手法；敘事文體為“敘述”，敘述與對話明確區(qū)分開，只關注反映客觀事實，敘述比描寫占有更大的比重。后期的敘事方式如下：在許多作品中雖然在敘事時間上還是使用“順敘”的敘述方式，但是也有不少小說使用了“倒敘”的敘述方式，作品的敘事時間與自然的故事時間之間出現(xiàn)了倒置的現(xiàn)象；敘事視點以第一人稱與第三人稱為主流，同時還出現(xiàn)了第二人稱，從而形成作品的敘述視角多樣化，另外，這個時期的長篇小說大部分都是第三人稱視點；敘事文體有了一定的變化，特別是小說關注“描寫”超過了“敘述”，對生存環(huán)境中人們深層心理的關注超過了在客觀現(xiàn)實中展開故事，用主要精力來客觀描寫人物心理變化的多樣性和不確定性的特征，革新了原先作品中敘述和對話嚴格區(qū)分的文體，作品中敘述和對話的區(qū)別開始逐漸消失。

[1]羅鋼.敘事學導論[M].昆明：云南人民出版社，1999.133，158.

[2]饒芃子，等.中西小說比較[M].合肥：安徽教育出版社 ，1997.154.

[3]金昌杰.新村[N].東北朝鮮人民報，1950－04－（7－21）.

[4]白浩然.花兒在新的愛撫中[J].教育通訊，1950，（6）.

[5]金東九.第二號機[J].延邊文藝，1954，（5）.

[6]金學鐵.皮鞋的歷史[A].金學鐵短篇小說選集[C].沈陽：遼寧人民出版社，1985.

[7]金學鐵.內線見習工[J].延邊文藝，1956，（8）.

[8]禹光勛.啊，你[J].延邊文藝，1981，（9）.

[9]林元春.親戚之間[J].延邊文藝，1983，（1）.

[10]金昌杰.知道幸福的人們[J].延邊文藝，1954，（5）.

[11]金東九.第二號機[J].延邊文藝，1954，（5）.

[12]金學鐵.喬遷之日[N].東北朝鮮人民報，1953－05－27.

[13]李根全.老虎崖[M].延吉：延邊人民出版社，1962.

[14]崔紅一.黑色的太陽[A].崔紅一作品集[C].牡丹江：黑龍江朝鮮民族出版社，2000.

[15]李根全.苦難年代[M].延吉：延邊人民出版社，1982.283.

[16]崔紅一.浸透淚水的圖們江[M].北京：民族出版社 ，1999.205.

[17]崔國哲.間島傳說[M].牡丹江：黑龍江朝鮮民族出版社，1999.4.