楊蔭瀏音樂史學研究中的實證精神

介移風

摘要：本文試從音樂史學中律學、樂學、樂器學與樂種學四個研究領域，以具體案例對20世紀我國著名音樂學家楊蔭瀏先生音樂史學研究中的實證精神進行探討，意在發揚蔭瀏先生的學術傳統，推進當今的音樂史學研究。

關鍵詞：音樂史；楊蔭瀏；音樂藝術；實證精神；學術傳統；樂律

中圖分類號：J60文獻標識碼：A

楊蔭瀏先生（1899-1984），江蘇無錫人，我國著名的音樂史學家、民族音樂學家。畢生致力于中國音樂遺產的收集、整理及研究工作，他在中國音樂史學、民族音樂學等學術領域取得了卓越的成就，先生親自開拓了音樂考古與古樂器測音、傳統音樂考察、古譜譯解、民族樂器改革、音樂圖像學、語言音樂學研究。在他從事音樂研究與教學活動的60余年中共完成專著27種，論文近百篇①。 在楊先生誕辰110周年之際，中國藝術研究院音樂研究所編輯出版了《楊蔭瀏全集》，這是先生畢生音樂研究成果的總結。楊先生之所以能夠取得如此豐厚的研究成果，與他在音樂研究中恪守科學的實證精神是分不開的。音樂研究中的實證精神大致有兩重含義，其一指用科學實驗的方法從事具體研究，其二指研究要植根于音樂實踐。本文對楊先生音樂史學研究中的實證精神進行探討，意在發揚先生的學術傳統，推進當今的音樂史學研究。

一、律學研究中的實證精神

音樂史學中的律學研究屬音樂聲學、數學與音樂學的交叉學科研究課題，主要從事音高、律制的構成與應用研究。楊蔭瀏先生在律學研究中非常重視科學實驗方法的運用。據曹安和先生回憶，早在20世紀40年代，楊先生已經開始研究律學中的管律問題了。他從實踐出發，觀察笛子開孔的位置、大小與音律之間的關系問題。1947年，他利用休假的時間去樂器店買了許多竹制的笛坯，自己嘗試開孔，研究管律。經過幾百支笛坯的反復試驗，終于找出了笛子開孔位置及按孔大小與音律的關系。他先后制成了六孔笛、六孔簫與十孔半音階的笛、簫數十支②。 在研制笛、簫的過程中，楊先生又根據《晉書·律歷志》中關于荀勗笛律理論與實驗數據的記載，在文獻中沒有明確每一按音孔與管徑究竟有多大的情況下，克服重重困難，仿制出了一支荀勗黃鐘笛，經過檢驗，其七聲音階中各音之間的音程關系大致符合三分損益律，且第五孔宮音似比g1音稍低，與荀勗所定的黃鐘律高大致相合。據此得出結論：黃鐘笛的管口校正值在公元274年已被荀勗初步找到了，它相當于一個黃鐘長度與一個姑冼長度之間的參數③。此外，楊先生在以上研究的基礎上結合音樂實踐作出推論，認為荀勗所制的十二支一套的笛雖然在理論上符合三分損益律的律制，但在具體的音樂實踐中不能達到準確旋宮轉調的目的。楊先生的律學研究植根于音樂實踐，反之又應用于音樂實踐，論文《三律考》即為精彩的一例。文中指出，“從古人的音樂實踐和他們的理論著作進行觀察，就可以明瞭這三種律制在我國歷史上如何得到應用并被提升為理論的大概情形?！蔽闹信e兩周時期的琴、瑟演奏，從中可以觀察到弦長的比例與音階中各音之間的關系，由此說明我國歷史上很早就有三分損益律的音樂實踐。作者又通過對南北朝時期的琴譜《碣石調幽蘭》的分析證實當時已有純律的使用。文中還通過對傅玄（217-278）《琵琶賦》中有關琵琶的的記載以及明清琵琶構造的實例分析，證實我國古代音樂中已有十二平均律的使用例證。在此基礎上，楊先生對三種律制的“異律并用”的問題進行深入探討。他通過典籍察覺，魏晉時期清商樂的平、清、瑟三調中涉及到琴、笙與琵琶并用的音樂實踐；隋、唐九部樂與十部樂中也有琴、笙與琵琶并用的例子。“異律并用”是否具有合理性呢？楊先生依據現代律學研究成果進行論證，得出以下結論：1從人們的聽覺感應上考察，可以證明人耳辨別音高的能力并不是十分精確；2從聲音的傳播上考察，具有一定音差的兩音容易引起人們的注意，聲音傳得遠；3從音色表現的角度考察，若兩音存在一定的音差，則音色表現力強；4從聽覺習慣上考察，根據現代鋼琴調律法有意違離十二平均律的事實，證明了高低音區之間存在音差符合人的聽覺習慣。④根據以上論證，楊先生斷言“異律并用”具合理性。

二、樂學研究中的實證精神

音樂史中的樂學研究屬于音樂形態學研究中的一部分，研究內容主要包括音階、調式、節拍節奏、旋律、和音、多聲部音樂、記譜法、音樂色彩、音樂風格等。中國古代調式理論十分豐富。先秦時期隨祭祀禮儀音樂的發展出現了雅樂調式系統。漢唐時期宮廷燕樂的發展促成了相和三調、清商五調、燕樂二十八調等燕樂樂調系統的形成。由于歷史久遠、經典文獻佚失，這些燕樂樂調系統的解釋一直懸而未決，其中如何認識燕樂二十八調更是關鍵。宋代以來學者們依古代音樂文獻對唐燕樂二十八調進行了長期研究，大多數人認為唐燕樂二十八調為七宮四調。楊先生從民族樂器演奏實踐出發，提出唐燕樂二十八調為四宮七調的可能性理由有三：其一，從唐代琵琶柱位的排列情形看，在不改變定弦音時只能奏四宮。唐代義管笙在不用義管時也只能奏四宮。其二，從用音的數目上看，一宮要用七個音，六宮就可以用全十二個半音，已可有十二宮。為何不用全十二宮而獨獨停留在七宮上面？其三，從保存至今的幾種古老樂種來看，西安鼓樂用“上、尺、六、五”四調。智化寺管樂用“正、背、皆、月”四調。福建南音用“四腔、五腔、五腔四伬、倍思”四調，從相對的音高關系分析，以上三種古樂種所用的四調（古代所謂四宮）基本相同。這種強調四宮的傳統從何而來？⑤楊先生的新解為破解唐燕樂二十八調奠定了具有說服力的堅實基礎。

為了探尋清商樂調的真實面貌，楊先生從古琴調弦法中求索。他在《琴的定弦和改調方法》一文中提及古琴的定弦方法分三類：第一類稱正弄，是在七條弦上依據五聲音階來定弦的方法，定弦之后，即可依據所定音階彈奏。例如，若以三弦為宮（今用調名F），從一弦到七弦的散音形成的音階為[SX（B-3]5[]·[SX）][SX（B-3]6[]·[SX）][SX（B-3]1[]·[SX）][SX（B-3]2[]·[SX）][SX（B-3]3[]·[SX）][SX（B-3]5[]·[SX）][SX（B-3]6[]·[SX）]。第二類稱側弄，是借正弄中正調的定弦，不加任何松弦與緊弦，而改彈別的調。例如，黃鐘均側弄（今用調名C），從一弦到七弦的散音形成的音階為[SX（B-3]1[]·[SX）][SX（B-3]2[]·[SX）][SX（B-3]4[]·[SX）][SX（B-3]5[]·[SX）][SX（B-3]6[]·[SX）][SX（B-3]1[]·[SX）][SX（B-3]2[]·[SX）]。第三類稱外調，是專門用于某種特殊作品的特殊調弦方法……。⑥在古琴調弦法研究的基礎上，楊先生又對琴調進行探索。《隋唐古琴的樂調研究》一文通過對《舊唐書·音樂志》、《唐書·禮樂志》中關于“琴家猶傳清調、瑟調”等史料的考證、對《碣石調幽蘭》譜后附錄的考證，發現其中至少有千金調、千金清、長清、短清、楚調、瑟調、楚側、古側、長側、短側等17個調有為宮調的可能。依照楊先生的思路，若再進行更深一步的探究，清商樂中的平、清、瑟、楚、側調或許有破解的可能。⑦endprint

三、樂器學研究中的實證精神

樂器學研究在音樂史中具有十分重要的意義，特別是古代樂器研究，它能夠提供給我們有關古代音樂的音響、樂器形象、表演場景等文字史料難以表述的內容與信息。樂器學研究的主要內容包括樂器的起源、發展、演變、流傳、結構、制造材料與工藝、音響特性以及與以上因素有關的自然、社會、人文成因等問題。我國古代樂器學成果豐碩。先秦時期已出現多達七、八十種樂器，構成了享譽中外的編鐘樂隊。漢唐時期隨宮廷燕樂的發展，形成了龐大的燕樂歌舞樂隊，成為中國音樂史發展至頂峰的標志之一。為了使中國音樂史成為有具體音響的音樂史，楊蔭瀏先生很早就立志開展古代樂器研究，特別是古代樂器的測音更具現實意義。楊蔭瀏先生曾在1957年帶領中央音樂學院音樂研究所的研究團隊對河南信陽楚墓出土的一套春秋晚期編鐘進行了測音研究。⑧ 根據現代的測音方法，該套編鐘測音得出的是一些音響振動的頻率值和換算成的音分值。如何通過這些音分值來確定此套編鐘的音階并獲得其他音樂信息呢？為此楊先生對它進行了深入的研究。得出了一些初步的結論：若將第4號鐘作為首音時，能夠得到一個音準上相當精確的平均律五聲音階，若將此鐘定為“1”音時，可以形成一個[SX（B-3]5[]·[SX）][SX（B-3]6[]·[SX）] 1 2 3 5 6 的音階，用這個音階演奏曲調音響聽起來很美好。通過測音數據可以看出，這種五聲音階與平均律制的音高非常接近，卻與古代樂律理論中提到的三分損益律相差甚遠。此種現象應該引起音樂學界的注意。另外，楊先生還認為這套編鐘基本上是以“ 1 2 3” 與 “ 4 5 6 ”兩組三音組合成的一個六聲音階，其中缺少“7”音，非常明顯的現象是在這六個音中以“ 1 2 3 5 6”五音為主體，而“4”音卻處于次要位置。通過研究，他發現頻率為72686（f2+）的第四號鐘與晚周時期頻率為6934（f2-）的黃鐘律非常相近，因此可以推斷出第四號鐘可能就是信陽春秋編鐘的“黃鐘”或“宮音”了。楊先生通過對經典文獻的分析得知春秋時期已經具備七聲音階的形式與十二個半音的音律了，但早期運用七聲音階時往往偏重于五聲與六聲，這與春秋戰國時期文獻記載的“五聲六律”并提可能有關。⑨ 以上楊先生關于信陽編鐘的研究對于春秋時期樂律文獻中的記載與當時音樂實踐中音階調式的對應關系提出了許多值得我們注意與深入研究的問題。音樂文獻學與音樂圖像學研究是音樂史學研究兩個互為補充的基本源泉?；仡欀袊魳穲D像學研究的發展，楊蔭瀏先生留下了不可磨滅的功績。在楊先生看來，音樂藝術是一種可以聽辨、可以觀看的表演藝術，音樂史的記錄必須反映出歷朝歷代音樂表演、音樂欣賞的真實場景，這是一種充滿實踐精神的音樂史學觀。為此，楊先生最先提出發展中國音樂圖像學研究，以展示歷代音樂藝術實踐景觀。在音樂圖像研究中樂器研究居首要位置。早在20世紀50年代，在楊先生的帶領下中國音樂研究所研究團隊廣泛地收集音樂圖像資料和樂器實物，于1956年建立起《中國音樂史料陳列室》，該陳列室設樂器、樂律、樂種、理論文獻四部分，展示我國歷代音樂取得的輝煌成果。為了表現出歷代音樂實踐的真實性，特聘請當時的著名畫家將歷代重要的音樂圖像精工繪制，以復原當時音樂表演的場景，如敦煌莫高窟390窟隋代儀仗樂隊壁畫、莫高窟156窟唐大中年間張議潮夫婦出行圖壁畫、五代周文矩《宮樂圖》中琴阮合奏的場景、山西省洪洞縣明應王殿的元代雜劇演戲圖壁畫等。更值得一提的是楊先生親自征集了一副堪稱珍品的“清達官貴人府奏樂演戲祝壽圖”。畫中非常生動地描繪了清代一個大型戲曲團體在演堂會時臺前幕后的真實場景，使觀賞者在感受畫面氛圍的同時對清代戲曲表演有了一目了然的直觀認識。⑩

四、樂種學研究中的實證精神音樂學中的樂種學內涵可分狹義與廣義兩種，狹義專指器樂樂種，廣義則包括所有音樂品種。研究內容大致包括樂種的分類、組織體系、音樂形態、表演程式、發展規律等。本文取廣義之說。楊蔭瀏先生在樂種學研究中依然注重音樂實踐，主張樂種學理論要來源于音樂實踐。昆劇研究是楊蔭瀏先生戲曲劇種研究最為精深的課題。我國的戲曲藝術是一種音樂與語言高度結合的聲樂表演藝術?；仡櫁钕壬缙诘囊魳方洑v，他在少年時期就師從無錫“天韻社”著名昆曲清唱家吳畹卿先生學唱昆曲，在昆曲演唱藝術方面具有很高的造詣，后來成為“天韻社”最后一任社長繼承人。楊先生本是無錫人，他發現家鄉話中的清濁音韻能夠非常清晰地體現在昆曲南曲的清濁音上，于是在此基礎上經過深入研究，提出了“語言音韻學”。楊先生的“語言音韻學”研究重點討論兩方面的問題，一是聲調對于音樂旋律的影響，二是中外聲樂作品在節奏上的不同。楊先生在“字調與音樂關系”研究中，創新性地提出了“南北曲字調配音表”，我們根據表中所列出的不同“腔格”可以清楚地了解昆曲字調配音的規律，也可以明確地觀察到昆曲音樂的風格與當地語言字調配音的關系。此外，楊先生發現南曲曲調流利婉轉，北曲曲調慷慨激昂，這種差異的產生與當地的方言和戲曲所處的社會環境有著直接的關系。他在分析昆曲音樂中發現南曲中的上聲字調顯然是受到北方雜劇的影響，這與經典文獻中記載的“南北合套”、“南北聯套”的戲曲作曲技術有直接的關系。B11 楊蔭瀏先生“語言音韻學”研究更為深遠的音樂實踐價值在于具體地論證了中國音樂在節拍、節奏、旋律等方面與西方音樂之不同，為其后的中國聲樂作品的寫作、西洋聲樂作品的譯配提出了理論依據。宋詞歌曲是宋代的一種藝術歌曲品種，亦稱詞樂。其代表作品為姜夔《白石道人歌曲》。該曲譜為近世工尺譜較早的形式。由于歷史年代較為久遠，字譜的解釋始終存在許多疑案。為了破譯該曲譜，復原更多真實的宋代音樂作品，楊蔭瀏先生進行了艱難的研究工作。他在清凌廷堪《燕樂考原》、陳澧《聲律通考》、童斐《中樂尋源》等歷代學者對于宋代燕樂字譜考釋的基礎上進行深入研究，認識到破譯宋人俗字譜的難點有三：一是正確解釋宋俗字譜中的高低音名；二是正確解釋宋俗字譜中裝飾音的省略符號；三是正確解釋宋俗字譜中有關音符長短、頓挫的符號。楊先生采取對照經典文獻進行音樂實踐的方法予以解決。例如在解釋樂譜中“大凡”與“凡”字之間的區別時，首先按照經典文獻《事林廣記·管色指法》中記載的管色，如官笛、羌笛、橫簫、豎簫等九種樂器的演奏指法圖示進行研究，然后按照管色指法用簫、笛的實際演奏來加以驗證。實踐證明笛上可以勉強吹出不太純粹的“五音”，而簫上則絕對吹奏不出“五音”。根據演奏實踐，他正確地解決了《事林廣記·管色指法》中管色按孔指法的問題。在此基礎上得出了初步的結論，認為第一，“勾”音應是“上”音與“尺”音中間的一個半音。第二，“大凡”應是比“凡”音高半音的一個音名。先生同時又考證出，在姜白石曲譜中，“凡”音應是高半度的“凡”，相當于“大凡”，因為在南宋張炎時代“凡”代表“大凡”的情況是相當普遍的，所以從理論上講姜白石俗字譜中的“凡”字應譯為高半度音的“凡”，即“大凡”。按照同樣的研究方法，楊先生又解決了“尖”字之意義、“五”與“高五”、“折”及“拽”等疑難問題，最終成功破譯了姜白石俗字譜。B12楊蔭瀏先生是20世紀我國音樂學界杰出的領軍人物，著名的音樂史學、民族音樂學家。他致力于中國音樂研究60余年之久，為中國音樂學的發展做出了卓越的貢獻。他留給后人的值得學習的治學傳統很多，其中音樂研究要堅持實證精神這一經驗尤為寶貴，我們應當銘記。（責任編輯：陳娟娟）endprint