論電影中的非遺形象建構——以非遺題材電影為例

蘇東曉 （浙江傳媒學院文學院 310018）

在視聽文化大行其道的今天，電影作為廣受關注和歡迎的大眾娛樂方式，也成為民族傳統文化展示與傳播的重要媒介工具。近年來，在國家有關政策的推動下，一些以非遺為題材的電影陸續得以拍攝并與觀眾見面，但真正進入大眾市場并獲得高認知度的影片則不多，有悖于利用電影這一媒介大力推動非遺的認同和傳播的初衷。那么如何才能更好地提高非遺題材電影的有效傳播呢？從電影文本的書寫來看，非遺電影創作必須直面非遺電影傳播中的文化消費和跨文化傳播問題，大膽地走出釋放焦慮和悲情的囿限，充分利用奇觀化的手段努力建構富有魅力的非遺形象，將非遺電影的征詢對象首先變為消費者。

一

眾所周知，與文學等其它藝術形式相比，電影的綜合性決定了其社會化的程度更高、對資本的依賴性更強，沒有較大額的資金支持，電影生產往往就會缺乏人力、設備和制作條件從而無以維繼。近年來的非遺題材影片從資金來源上看，往往是由地方政府、文化宣傳部門命題、投資拍攝，往往強調影片對非遺的宣傳，對民眾的教育引導功用，因此這些非遺電影多帶有精英化的拯救情懷，受非遺保護觀念的制掣，強調真實反映論，使得電影的總體情調顯得嚴肅凝重有余，而輕快不足。具體而言，這種嚴肅凝重的情調在不同類型的非遺電影中呈現的情況也不同。

一種是以非遺為主要敘事對象的影片，這類影片往往過于追求突出高大上的現代性反思，影像中充盈著濃重的文化焦慮感。如，《爾瑪的婚禮》講述了一對漢羌戀人為婚禮到底在哪里舉行而產生矛盾沖突的故事。漢族小伙劉大川結婚，他的姑母想按漢族的習俗在縣城辦婚禮，但大川的戀人羌族女孩爾瑪依娜的家人卻想按羌族人的風俗在羌寨辦婚禮，兩人對在哪兒舉辦婚禮難于取舍，文化認同和文化沖突的焦慮在這里顯而易見地呈現，影片最后也無法給這種焦慮以恰當的平撫，只給我們留下了愁悵?！兑粋€人的皮影戲》則講述了生活在平靜山村里的皮影戲傳人馬千里的悲劇，他一輩子衷情于皮影戲，卻備受冷落，雖經歷了一場重振皮影戲輝煌的幻夢，最終還是回到了孤寂落寞、無人理睬的現實。馬千里的遭遇反映了傳統文化被現代影視和現代娛樂方式所替代，走向沒落的悲哀，馬千里的內心傷痛也是非遺面對現代性沖擊之痛。有學者對近年來有代表性的非遺題材電影作了深入分析，概括出了這些影片所呈現的文化焦慮的四種類型，即文化傳承的焦慮、文化認同的焦慮、文化資源開發的焦慮和文化沖突的焦慮。1基本上，非遺保護在現實中所面臨的困境及由此產生的文化焦慮在這些非遺影片中都得到了完全的呈現。

另一種是以其它故事線索為敘事對象、非遺作為情節或背景嵌入的影片，在這種影片中，作為非遺載體的主線故事往往充滿悲情與憂傷，因此其中的非遺事象被整體氛圍所籠罩，或作為反映主題的象征和隱喻而同樣也充滿了蒼涼和悲凄之感。這類作為非遺嵌入主體的故事多以愛情敘事為主，但這個愛情故事往往有太多的遺憾，往往得不到現實的圓滿，只能將美好停留于過去和回憶里。如，《擺手舞之戀》講述了得了絕癥時日不多的男青年覃秉堅在家鄉遇上了兒時就有好感的女子廖云，此時廖云戀愛失敗、獨自歸鄉以療情傷，兩個失意的人擦出了愛情的火花，卻注定沒有白頭終老的結局。古樸的酉陽古鎮也如那純美卻無法實現的愛情一樣只能停留在如油畫般的夢境里美好?！独稍趯﹂T唱山歌》則講述了四個男女間復雜的愛情，無才無學張學峰對小漾一片癡心，小漾卻不愛他，但兩人又在酒后發生了不該發生的事；小漾與才高命薄的馮岡兩心相許，但馮岡卻隱瞞了自己早已是有婦之夫的事實；馮岡和結發妻子的婚姻無愛，但結發妻子對馮家有如山的恩情，而且對馮岡和小漾的交往隱忍默許，馮岡無法違背良心拋棄妻子，卻也無法割舍小漾。劇中糾纏的人性、一言難盡的愛情讓紫陽這座陜南小鎮也帶上了濕漉漉的憂郁情調。《愛在廊橋》則講述了北路戲劇團成員伊妹和福坤、長天一起蒙師授藝，一起長大，他們原本的人生追求不過是演好自己的北路戲，然而一場車禍改變了他們的人生軌跡。車禍中劇團大多數團員遇難，北路戲從此在壽縣消失，伊妹雖被救下，馬上要與伊妹成親的福坤卻失蹤了，長天則背井離鄉。此后伊妹獨自開了一家面鋪，心存希望守候福坤多年，而暗戀伊妹的阿旺也默默地守護在伊妹身邊多年。福坤和長天則為了各自的執念遠離故土，展開了多年的救贖之路。最后，雖然他們都回來了，但昭華已逝，情仍濃、愛仍在，卻回不去那當初。廊橋在這里成為主人公們半世守望的見證，有美好，但更有揮不去的傷感。

除了愛情敘事，少數作為非遺嵌入主體的故事片是傳記式敘事，講述非遺傳承人的人生沉浮，但這種人生沉浮的敘事少有驚世駭俗的傳奇，更多的是苦難和艱辛，如《高甲第一丑》講述了高甲戲傳人柯賢溪幼年喪父，弟弟被買，他為了救出弟弟才去學戲，而學戲練功起早摸黑，還要受皮肉之苦，卻連肉也吃不上，還要被人瞧不起，被軍閥惡霸欺凌。影片令觀眾唏噓感慨的不是主人公作為高甲第一丑在臺上的榮耀，而是凝聚在其身世中的無盡心酸。

非遺電影選擇上述的情感向度，偏向嚴肅凝重的情調的確反映了非遺在現代性沖擊下的真實處境，通過這樣一種藝術處理喚起觀眾對非遺即將逝去的焦慮和憂傷，以激發他們對非遺的關注和保護，這可能也不失為一種方式。但這種帶著反思的深度的情感喚起方式可能因其古典式的崇高情懷而疏遠了部分現代年輕觀眾。從上世紀八十年代發軔的中國經濟體制的改革與社會的開放，從根本上改變了當代中國人的生存方式，動蕩激烈的市場競爭帶給了人們身心的疲乏和人際溫情的缺失，原有價值體系中的紅色理想也被金錢追逐和欲望釋放所沖淡，于是西方世界由于“上帝死了”“人也死了”的價值缺失所興起的“跟著感覺走”的文化享樂主義也就恰逢其時地悄然改變了當代中國人的審美心理。近年來，由于網絡的普及、手機技術的革新，新的傳播媒介開發出了諸如網絡小說、連環動漫、手機短劇、電子游戲等更具互動性、吸引力的娛樂方式，在青年中廣為流行，更是加劇了人們對大眾媒介娛樂化消費的認知和需求。因此，當代的中國電影消費者要從電影中得到的不是訓戒和教導，而是要在電影中尋求一種夢幻和解脫，體驗一場精神狂歡。九十年代大學生對《大話西游》的過度熱衷，以及新近的小成本影片《瘋狂的石頭》的不期而遇的走紅，都強烈地揭示著當代中國電影觀眾的消費心理，他們要看“好玩”的電影。2從上述的不同類型的非遺電影中一致的嚴肅和凝重上看，它們欠缺的恰恰就是這種輕快和狂歡，忽視了現代消費社會中不可回避的觀眾對大眾媒體的強烈的娛樂性的追求，使得這些非遺電影并未得到年輕觀眾的青睞。

馬克思對藝術生產與消費關系作出過闡釋，指出了在以資本運行為特征的現代社會中，藝術生產只依靠以往那種審美的純粹性來維繼的古典鏈條已斷裂，藝術生產不得不面對藝術消費的頤指氣使。因此，電影生產是一種與社會消費聯系更為緊密的藝術生產，在一個市場的時代，電影創作如果忽略消費的心理，后果往往就是市場的拒絕，資本的漠視，自然也無法進行更好的生產，也就談不上傳播和影響。所以，我們要豐富非遺電影的生產和擴大影響力，就應當充分釋放非遺電影的的娛樂性，創作更好看好玩的非遺電影。換言之，我們的非遺電影要走出釋放焦慮和悲情的囿限，在嚴肅和凝重之外，也建構一種輕快、浪漫的情調，不再只在回不去的鄉愁中緬懷非遺，而在享受當下的狂歡中努力建構富有魅力的非遺形象。

二

第五代導演的民俗電影在民俗奇觀化上走出了自己的道路，以其濃郁的東方色彩成功地征召了西方他者，獲得了以西方為中心的許多國際電影節的認可并開拓了西方電影市場，這說明了奇觀化在跨文化傳播中的功效，但第五代導演的民俗電影常被詬病為迎合西方人的東方主義，對原生態民俗進行了歪曲和自貶式的構建，使民俗影像奇觀化獲得了一個不良的名聲。因此，以非遺保護為宗旨的非遺題材電影創作對非遺形象奇觀化的呈現就因謹慎而顯得局促。主要體現在如下兩方面：

其一，目前的非遺題材電影往往在敘事電影與奇觀電影的選擇間俳徊，有構造非遺奇觀的意識，卻不以非遺奇觀為電影構造的中心。奇觀電影的一個重要特點就是以奇觀為電影敘事的中心，即是說，奇觀電影的首要任務是通過畫面的組接來傳遞具有視覺吸引力和快感的影像。奇觀電影強調電影屏幕上的直觀的影像和聲音的沖擊力，為此，情節的設置與其說是為了塑造圓形的人物性格，開掘深刻的主題，不如說是為了更好地展現一連串奇觀事件本身。但正如上文所述，目前的非遺題材電影往往肩負精英意識，救贖使命，希望通過敘述一個引人入勝的深蘊著反思主題的悲情故事來喚起民眾自身的文化認同感、民族自豪感，更傾向于傳統敘事電影的建構方式，因此，這些電影中的非遺外在事象往往并未得以充分地展示，而在有限的展示中也未很好地得到情節設置的支持。這樣的構建方式往往形成這樣的結果，即，作為非遺文化他者的觀眾可能在影片的敘事中感受到了影片主題所蘊含的文化焦慮和反思，卻因未能對其中所涉的非遺事象有一個直觀的深刻的印象，以至于不能更好地理解焦慮的根源，從而影響其真正地認同影片所述的非遺文化。如，《爾瑪的婚禮》講述了一個主要發生在四川理縣羌寨的愛情故事，影片透過女主人公爾瑪一家的生活場景、眾人在寨子中的行走、爾瑪奶奶等老婦人在狹窄巷道的休閑與勞作、導游的介紹、爾瑪母親與大川母親在寨子前的談話等鏡頭陸續地展現了羌寨的自然風光以及羌族原生態的歌舞，但這些富含著民族特點的事象多是以故事背景的方式出現，羌語、羌族民歌、羌笛的表現基本沒有參與敘事，容易被前臺故事所遮掩。《郎在對門唱山歌》中雖然幾次出現對于紫陽民歌的表現，并且紫陽民歌中“郎在對門唱山歌”的歌詞也巧妙地對應了影片中人物的關系，但實際上這部電影的地方性因素對于影片的故事而言并不十分重要，中國任意的一個縣城同樣都可以演繹這種情蘊，而山歌在電影中也可以說是可有可無的?！稊[手舞之戀》用很多唯美的畫面展現了酉陽的風光，但對酉陽的特色歌舞擺手舞卻展現不足，90多分鐘片長的影片出現擺手舞的鏡頭總共不過4分多鐘，而且與那個所謂純美到憂傷的愛情故事似乎關聯也不大，很難讓觀眾印象深刻。

其二，目前的非遺題材電影對非遺事象的視聽快感開發不足。奇觀電影的另一個特征就在于“奇觀”本身，用巴赫金的概念來描述奇觀電影，那就是奇觀電影就是奇特影像的“狂歡”。所謂奇特影像的狂歡，就是影片中時時處處不失時機地構建非同一般的具有強烈視覺吸引力的影像和畫面，或是借助各種高科技電影手段創造出奇幻的影像和畫面。而且奇觀電影構建的視覺奇觀是多樣的，大體可分為四種類型，即動作奇觀、身體奇觀、速度奇觀和場面奇觀。3而目前的非遺影片總體來說對非遺事象的構建還是顯得過于平淡，未強化其奇特奇幻的特征，類型也相對單一。桑塔格說 ：“攝影的觀看意味著在人們司空見慣、不以為奇的事物中發現美的穎悟力。攝影家們被認為應不止于僅僅看到世界的本來面貌，包括已經被公認為奇觀的東西。他們要通過新的視覺決心創造興趣。”4也就是說，電影奇觀的吸引力，必是超越世界的本來面貌而創造出來的新奇之美。對于非遺來說，它的奇觀之美就在于對于文化他者而言的異質性、神秘性和浪漫性，但目前的非遺電影恰恰對這方面渲染不足。如，《爾瑪的婚禮》雖以具有濃郁民族特色的桃坪羌寨為故事的主要發生地，并以羌族婚禮為敘事的最終指向，但影片對民族事象在視聽設計上沒有什么特別的加工，基本以平實記錄的方式出現，難以使其成為真正讓觀眾印象深刻的視聽元素而被牢記；《擺手舞之戀》中的酉陽土家擺手舞可以說是土家族歷史生活的縮影，它表現的基本內容涉及到人類起源、神話傳說、民族遷徙、狩獵捕魚、古代戰事、刀耕火種、飲食起居等方方面面，但影片把這些神秘異質性的元素都閹割了，而且在畫面處理上，與酉陽風光的唯美展現相比，影片中擺手舞的鏡頭樸實到幾乎不引人注意。

另外，目前電影對非遺事象奇觀化的構建主要還是在靜態化的層面展開，即對場面奇觀和身體奇觀有所關注，而對動作奇觀和速度奇觀未有開發。非遺大多屬于邊緣文化，本身就處于獨異的自然環境和人文環境當中，因此，往往采用記錄式的拍攝就能獲得一定的奇觀場面和奇觀身體，如《爾瑪的婚禮》中的羌寨風情及羌族男女的民族穿戴、《一個人的皮影戲》中精美的皮影等，但動作奇觀強調動作的驚險刺激，速度奇觀強調對速度的特殊化處理，它們不易在日常狀態中為肉眼所捕捉和感受得到，因此，它們往往需要電影特技或數字化虛擬技術的處理才能展現，如《臥虎藏龍》中竹林打斗對輕功身輕如燕的想象性呈現、《駭客帝國》中子彈飛行和擊中目標的慢格化處理等，因此，開發動作奇觀、速度奇觀往往需要更多的資金、技術以及想象力的支撐。所以，對于目前強調“真實反映”并且多是小成本制作的非遺電影來說，選擇前者可能更穩妥，然而，動作奇觀和速度奇觀雖不等同于“真實”但并不與“真實”相悖，通過對真實時空的重新建構，它們既可以加強視聽的刺激，同時也可放大日常被忽略的細節和人心中某種集體無意識，對那些以動作過程為主的表演類、技能類非遺能有令人驚奇的展現，應當有利于非遺題材電影的開發和傳播。

在2003年聯合國教科文組織的《保護非物質文化遺產公約》里這樣定義“非遺”：“非物質文化遺產”指被各群體、團體、有時為個人視為其文化遺產的各種實踐、表演、表現形式、知識和技能及其有關的工具、實物、工藝品和文化場所。5而在2005年《國家級非物質文化遺產代表作申報評定暫行辦法》所具體規定的非遺評審標準中特別強調，國家級非遺代表作的申報項目，應“扎根于相關社區的文化傳統，世代相傳，具有鮮明的地方特色”；“因社會變革或缺乏保護措施而面臨消失的危險”。6顯而易見，這些文件中共同認定“非遺”只為某些特定的小型社會、乃至個人所持有，具有地方色彩，小眾特點，并且在傳承中面臨后繼乏人的危機。因此，非遺的保護就是要厘清和強化非遺的傳承渠道，使非遺繼續獲得現實化的動力。然而，非遺之所以成為非遺，一個非常重要的原因是與這些非遺相匹配的原生時空在現代性的沖擊下的消亡，即支撐其現實化的經濟基礎和歷史功利價值的缺失。那么，在無法復歸已成過往的歷史條件之當下，非遺現實化的推動力只能來源于意識形態生產層面上的認同建構了。而非遺作為地方性文化，它本身就是小眾化的，同時，在現代性的語境中，它面臨著強勢文化他者的征召，它的承載主體的數量在萎縮，主體的文化自信在溢出，所以，非遺的文化認同的建構就不僅僅是要在其原本所有的文化內部生產認同的主體，同時也要將游動于其文化之外的他者征詢為其文化認同的主體。這既是在爭奪文化認同的身體資源，也是通過他者的認同來增強自我確認的力度。因此，在這個意義上，非遺的傳承問題就轉化為了非遺的傳播問題，而且內含著跨文化傳播的邏輯。

因此，非遺借助電影這一媒介傳播的命題也就不止是要面對文化消費的問題，同時也要面對跨文化傳播的問題。那么，非遺題材電影如何走出小眾文化的囿限，將文化消費的大眾征詢為非遺小文化的認同者呢？王志敏在《現代電影美學基礎》中指出，電影是“一個具有復雜結構的多級表意生成系統，這個系統有兩類功能性單元和三個逐級生成的層面構成”。“媒介單元”和“表意單元”這兩個功能性元素依次歸納了互為媒介（能指）和表意（所指）的“知覺面”“故事面”和“思想面”。7由此分析可知，知覺面是電影屏幕呈現的最直觀內容，也就是導演構建和觀眾欣賞的基本元素，要想觀眾能理解電影所傳達的內在思想，必先要觀眾能接受電影屏幕上最直觀的內容，而奇觀電影強調視聽沖擊，以其感官刺激性去深度化，更易為一般觀眾，尤其是跨文化的觀眾所理解和接受。所以非遺電影想征召文化他者，用奇觀化的手段不失為一種適應當下視覺文化轉向及跨文化傳播語境的策略。然而，正如上述，目前的非遺電影在非遺形象奇觀化方面仍有顧慮和遺漏，一定程度上放棄了那些文化自覺不足的娛樂消費者，也就放棄了對自身傳播空間的拓展。所以，除了在情感向度上要努力開發輕快、浪漫的情調外，非遺題材電影還必須面對當下視覺文化的轉向，正視奇觀電影的流行，努力在電影知覺面上呈現引人入勝的非遺奇觀。

注釋：

1.王巨山.《影像世界中的文化焦慮— —以“非遺”題材電影為例》.載于《首都師范大學學報》，2012（4）.

2.陳山.《“好看的”與“好玩的” ——略論中國電影觀眾文化消費心理的變遷 》.載于《2006電影產業研究之文化消費與電影卷》，中國電影出版社，2007.

3.周憲.《論奇觀電影與視覺文化》.載于《文藝研究》2005（3）.

4.桑塔格.《論攝影》.湖南美術出版社1999：105.

5.聯合國教科文組織.《保護非物質文化遺產公約》(2003年10月17日) ，載于文化部外聯局.《聯合國教科文組織保護世界文化公約選編》，北京:法律出版社，2006.21-22.

6.《國務院辦公廳關于加強我國非物質文化遺產保護工作的意見》(國辦發[2005]18號)的附件。

7.王志敏.《現代電影美學基礎》.中國電影出版社 1996：162.