論威爾第《游吟詩人》的特殊性

肖 雪 （四川音樂學院聲樂一系 610021 ）

《游吟詩人》是50年代威爾第著名三部歌劇的第二部。此歌劇是該作曲家在浪漫歌劇風格中成就的巔峰，也是該領域的一個里程碑。據薩卡洛（O.Sakalo）說，在《游唱詩人》與其他兩部歌劇《弄臣》和《茶花女》比較時，可以發現更多的特殊之處。在《弄臣》和《茶花女》中描述的是一個主角相關的命運，而《游唱詩人》包含兩條線的發展，因此打破了單一主角抒情劇的限制。

威爾第根據西班牙話劇創作歌劇的想法早在創作《弄臣》半年前就出現了。《游唱詩人》劇本中老吉普賽女人的形象吸引了威爾第注意，他指出：“西班牙戲劇是極好的藝術”，因其包含了“有趣的創意和出色的劇情”，在給意大利腳本作家卡馬拉諾（S.Cammarano）的一封信中威爾第強調了：“本歌劇我希望有一個主角是個老吉卜賽女人，是個不尋常的人物，就以她的名字命名歌劇的名稱”。

對威爾第的想法起到重要作用的是吉亞克莫·梅耶貝爾《先知》在1849年4月于巴黎歌劇院的首演。俄羅斯著名評論家拉羅什（G.Laroche）在紀念威爾第80周年誕辰的一篇文章指出，在作曲家創作的第二個十年“……對他而言最瘋狂的……是他開始接近梅耶貝爾，并開始學習其職業生涯中體現的靈活性和敏捷性…這種十九世紀音樂劇劇作家的先進技巧”。吉亞克莫·梅耶貝爾《先知》首次在浪漫主義歌劇表演中，將一個平凡并地位低下的母親作為主角之一。英國音樂學家約翰·巴登（J.Budden）稱之為“歌劇之第一重要母親角色”。一個年輕的西班牙人古鐵雷斯（G.Gutierrez）也發現了該角色所體現出的重要性。

《游唱詩人》是年輕的西班牙人安東尼奧·加西亞·古鐵雷斯的第一篇戲劇。如柏遼茲一樣，他告別了醫生職業，并決定開始嘗試他的文學創作。該戲劇1836年3月1日在馬德里“西班牙劇院”上演，著名的浪漫主義西班牙詩人何塞·德·埃斯普龍塞達（JosédeEspronceda）的參與使其獲得了顯著成功，一年內演出25場，古鐵雷斯因此揚名。

作者給戲劇做了一個副標題“散文和詩歌的五幕（hornada）騎士劇”。主要情節是比較典型的浪漫愛情戲劇，戲劇有個傳統結局：游吟詩人獲得美麗貴族萊昂諾爾的愛情和忠心。和威爾第一樣，古鐵雷斯深受維克多·雨果戲劇美學與他著名對比方法（滑稽丑怪和崇高優美的對照）的影響。劇本主角是個在西班牙貴族圈里不幸的游唱詩人，但他卻擁有難能可貴的精神和價值觀：忠心、高尚、勇敢。而他的對手皇族檢察官德·阿特阿爾伯爵是西班牙貴族圈里地位極高的貴族，與高尚的游唱詩人相反他會做出任何卑鄙的事情。伯爵決定從修道院綁架游吟詩人的情人，但他自己并沒有參與，而是指派仆人行事，在戲劇結局中伯爵一拳打死了老吉卜賽女人。與此同時曼里克、德·阿特阿爾伯爵和萊昂諾爾愛情沖突建立在15世紀初費爾南多·安特克拉公爵和德·烏爾何爾伯爵之間開始奪取阿拉貢王位的西班牙歷史背景上。根據歷來浪漫主義題材的規律，愛情總是出現在相對的陣營中，曼里克與德·烏爾何爾伯爵軍隊戰斗，德·阿特阿爾伯爵則與德·安特克爾公爵軍隊戰斗。

古鐵雷斯在戲劇中的創新如下：

創造了第二個獨立的故事情節，其中一個內容針對老吉卜賽女人阿蘇塞納的命運。在啟蒙古典主義戲劇中老吉卜賽女人只能出現于滑稽風格作品中并沒希望成為主角，在正統風格戲劇中頁只能作為偶然日常生活背景的參與者，襯托了主要故事情節。將平民、社會最低層人物，尤其是吉卜賽女人作為獨立故事情節的主角就是一個大膽的決定。不過其最主要的創新是在阿蘇塞納的性格與她行動的動機。

20世紀西班牙文化研究家何塞·奧爾特加·加塞特認為了歐洲文學有兩個傳統的存在：“貴族文學”和“平民文學”。貴族文學帶來了“戀愛詩人、游唱詩人的詩歌、戰爭與激情敘事文。但這都不是現實主義文學……它的基礎為部落神話傳說，它的創作體現出了一個獨立的空間，其中有英雄和神靈，就是通過藝術產生的神話的世界”。筆者認為，“整個貴族文學的結構是高尚的英雄主義和愛情為主題。在同一時間，生活在社會底端的平民文學得以發展”。低層農民歌手沒有創造世界的能力，對悲慘和屈辱的憤怒，窮苦的勞動者沒有力量創造沒有的生命形式。“他們只能把現實的情況復制下來，其目的不是創造而是諷刺，仇恨憤怒在其中得以體現”。根據其表現形式研究家很準確地提出了“愛情文學”和“仇恨文學”的定義。

“愛情文學”的表達方式一般以“高尚”戲劇為基礎。古鐵雷斯本人也將其用于《游吟詩人》中曼里克、萊昂諾爾和德·侖伯爵的愛情沖突。在戲劇里主角通過相愛得到內在和諧，這種情感高于道德、階級、宗教偏見和政治反抗。而“仇恨文學”的表達方式從未超越城鄉廣場上展現的“低俗”風格。古鐵雷斯將其表現于阿蘇塞納性格上的塑造，引起老吉卜賽女人所有情感的力量——是對德·阿特阿爾家族的仇恨。這對于當時社會包括威爾第在內都產生了深刻反響。

但是古鐵雷斯是個浪漫主義劇作家，因此女主角的仇恨是夸張的，阿蘇塞納復仇的渴望壓倒她心目中所有其余的情感乃至使她母親本能消失。薩卡洛（O.Sakalo）在分析西班牙戲劇時寫道：阿蘇塞納對曼里克的“收養兒子的母愛轉為可怕的作為報復工具”。阿蘇塞納角色的創新在于將負面情緒代表作為主角群體的人物。（傳統“高尚”啟蒙古典主義戲劇中負面情緒：仇恨，嫉妒，憤怒，貪婪等僅體現于負面人物。）拉臘因第一個對古鐵雷斯戲劇上演提了評論：“不是愛情貫穿戲劇，而是另一個更可怕，更強大的感受：仇恨”。古鐵雷斯對殺母仇人的憤恨和對他們復仇的渴望解釋為一種崇高情感，引起觀眾的同情，并與傳統愛情為主線的故事放在同一地位。有趣的是，西班牙劇作家在創造時強調社會角色的差異，因此在講述騎士劇的場景時以詩歌寫作，而阿蘇塞納語言則為平凡日常用語。劇本里照例以風俗人情的場面而襯托故事主線，生活習俗的多樣精彩描述起了墊戲的作用：按照對比原則與戲劇場面相互交替。由于代表平民環境和出現來自于所有的風俗日常生活場面角色的引入，零散的墊戲變為第二幕場景。此變化的結果，第一是形象的浪漫擴大，即給集體性人物賦予象征意義（但不利于生活環境的展示）。第二是社會沖突轉到了日常生活水平。

閱讀戲劇后（1850年1月）威爾第立即向薩爾瓦多·卡馬拉諾（S.Cammarano）提出了跟據西班牙戲劇寫歌劇的合作建議。但這次卡馬拉諾沒有給出“盡一切力量”“盡快”的回復保持了沉默，只有1851年春季卡馬拉諾朋友德·桑克蒂斯、威爾第的熱烈崇拜者告訴卡馬拉諾有關劇本的想法時卡馬拉諾提出覺得古鐵雷斯的劇本具有很多“常理與戲劇矛盾的困難”。歌詞作者受了典型意大利歌劇的古典主義美學教育影響，具有情節結構嚴格、主角完美優雅、道德理想崇高的觀念”。對他而言西班牙戲劇的主要動力——即命運波折，殘酷故事、史無前例事件的出現都是生疏的。威爾第對《游唱詩人》第二條故事線很感興趣，就在此他發現了唱本的基礎。因此在與卡馬拉諾分享新作品的構思時，威爾第說要將吉卜賽女人作為主角并以她的名字作為歌劇名稱。

歌劇在意大利是民族精神志向的代表，它比西班牙戲劇更不民主。意大利歌劇的“高尚”傳統存在期間內，與原來的貴族文化保持了密切關系”。德拉克（DrachI.S.）多尼采蒂和貝里尼的音樂劇研究者指出，連在他們創作中形成的“中性”風格的歌劇，情節民主化始終沒有打破低階級愛情。威爾第在社會和家庭問題過程中，首先“路易絲·米勒”中轉向鄉下姑娘和一個貴族家族后代的悲劇。描述阿蘇塞納命運的情節給50年代初作曲家所面臨的創造困乏的問題給出了新的解決辦法。研究者認為“當時在他的創作里有足夠的方式為在共同“合唱”的情感中呈現大規模歷史和社會沖突；仔細地選擇相應的方式來創造這種情感沖突。但將日常生活描寫的完整性、傳達具體社會環境特點的風格、音調、節奏引入音樂創作才剛開始掌握”。阿蘇塞納作為下層社會的人物屬于下層文化。因為她形象引入情節，威爾第認為有機會將代表日常生活的音樂文化風格和音調帶入“高尚”歌劇中。威爾第不顧卡馬拉諾的反應，仍然堅持按照古鐵雷斯的話劇創造歌詞的想法。自1851年4月工作開始，直到1852年12月歌劇編寫才完成。這對于10年之內編寫15部歌劇的威爾第來說用一年半的時間為一部歌劇編寫是異常的。雖然在西班牙歌劇創作同時，作曲家還創作兩部其他合約的總樂譜，為“格蘭德”劇院創作了《施蒂費爾利昂》和為“威尼斯鳳凰劇院”創作了《弄臣》。而《游唱詩人》的歌詞作者卡馬拉諾在歌劇完成前的英年早逝（1852）造成創作過程客觀的停止，然而，在工作中最嚴重障礙是戲劇劇本改為歌劇語言的轉換。第一，在劇本里缺乏阿蘇塞納命運故事（次要）改成中心故事情節的文學材料，但威爾第結合原創文學素材并對其他作品的場面進行補充。第二權威的專家卡馬拉諾在創造意大利歌劇的歌詞具有豐富的經驗，在《游唱詩人》歌詞工作中，他堅持捍衛傳統并追求將西班牙戲劇的主角適應意大利歌劇。威爾第為每個獨特主角性格的特點做出了堅持，展現于他的通信集。最后，卡馬拉諾保留了古鐵雷斯原著故事情節的主要內容，保留了“騎士”情節作為主要故事線，而次要的故事線則為阿蘇塞納的故事。

對于作曲家最后接受了歌詞作者的決定有三種解釋：

第一：將被社會拋棄的社會下層代表作為“高尚”歌劇主角的愿望，出現于1850年1月并已經實現于“弄臣”（1851年）。

第二：威爾第仔細地關注巴黎歌劇并認識到50年代最有前途的風格——是梅耶貝爾（GiacomoMeyerbeer）和斯克利伯（EugèneScribe）典范的法國大歌劇體裁。此歌劇里同時作出了有意參加政治進程主角的悲劇命運故事和代表社會下層的角色。

第三：威爾第是意大利人并渴望將自己民族和國家問題反映于歌劇。

雖然在五十年代初的意大利藝術中出現了對于平民生活問題的興趣，但還是以意大利的英雄主義和愛國理想的趨勢為主導。在當時社會的精神狀況下，不幸的吉卜賽女人悲劇命運故事，用浪漫主義手法體現了嚴重的社會問題，跟充滿著解放斗爭精神的游唱詩人的故事比較顯得不太現實。在歌劇中保留的兩個故事線讓威爾第以新的角度看待情節變化。之前作曲家選擇減少主角數量和為擴大主要情節“切斷”次要的故事線。威爾第在《游唱詩人》首次在同一個創作里決定了發展兩個主要故事線，最后，在歌劇腳本最終版本無省略地引入了阿蘇塞納命運的故事，不過變化涉及到劇本中廣泛闡述的“騎士”故事線。首先減少了主角數量，與歌詞劇本相比唐娜·萊昂諾爾的兄弟、西班牙貴族唐·希倫·德·塞澤以及其他阿特阿爾伯爵周圍的紳士，絡·德·烏雷亞；德·盧納伯爵的三個仆人，即古曼、希梅諾及費蘭多——都體現在費蘭多一個人物上。在歌劇里幾乎沒反映的是歷史事件的背景：為阿拉貢自治區最大城市薩拉戈薩兩個敵對陣營的緊張斗爭。但最重要的是在歌詞里反映了劇本主角的四個形象即曼里克、萊昂諾爾、德·侖伯爵、阿蘇塞納。

[1]薩卡洛（SakaloE.V.）西班牙在歐洲十七、十九世紀的藝術生活及威爾第作品中的西班牙浪漫戲劇/評藝術學副博士學位的論文——基輔，1996.

[2]朱塞佩·威爾第“書信選集”——莫斯科：國家音樂出版社，1959.

[3]馬里亞諾·何塞·德·拉臘因.諷刺雜文——莫斯科：國家文學出版社，1956.

[4]奧爾特加·加塞特.西班牙散記——基輔：新圈，皇家港1994.

[5]拉羅什文章選集.3期——列寧格勒：音樂，1976.