威尼斯的色彩美學(xué)

（南京特教學(xué)院 210038）

在意大利文藝復(fù)興期間，威尼斯是作為一個(gè)非常獨(dú)立的世界參與其中的，它也是意大利唯一一個(gè)不是建立于古羅馬背景下的大城市。來(lái)到這兒的人都會(huì)發(fā)出這樣的驚嘆：“我看到了不可能中的可能。”1雅各布·巴爾巴瑞[Jacopo de'Barbari]在1500年創(chuàng)作的木刻畫《威尼斯之景》中向我們展示了與眾多船塢連在一起的城市，勾勒出一片繁華的商業(yè)氣息。加納[Martin da Canal]在他的《贊美威尼斯》中用詩(shī)句贊美這一盛況：“貨物在這個(gè)高貴的城市中流通的感覺就像水從噴泉里涌出一般。”就是在這樣一個(gè)流通和交易的繁忙網(wǎng)絡(luò)形成了威尼斯獨(dú)有的文化和風(fēng)俗。來(lái)自全世界幾乎包羅萬(wàn)象的貨物使得威尼斯人在審視圖案、顏色、質(zhì)量和材料方面的眼光非常老練；而且在整個(gè)歷史進(jìn)程中，威尼斯人又顯示出了極強(qiáng)的融合能力——對(duì)外來(lái)的文化兼收并蓄，又不失自己的本族特色，反而保留著強(qiáng)烈的傳統(tǒng)和對(duì)過(guò)去的共鳴。

如果想要研究威尼斯的色彩，那么比起翻看書本上的繪畫歷史，不如深入這座城市的各個(gè)角落去尋找答案。因?yàn)橥崴沟恼w環(huán)境，包括居住環(huán)境、建筑材料和生活物品相互交織成一個(gè)物質(zhì)的世界，其中的元素共同參與了威尼斯的色彩體系，它的色彩價(jià)值一直是蘊(yùn)含在材料和圖案中的。

威尼斯的天空好像總是散發(fā)著明亮的光線，這似乎使一切物體的輪廓都變得模糊不清，光線調(diào)和了它們的色彩。于是，佛羅倫薩的界限在這里消失了，產(chǎn)生的是像丁托列托和委羅內(nèi)塞油畫中戲劇般的人物形象和光照效果。也許對(duì)初到威尼斯的來(lái)訪者來(lái)說(shuō)，在那些狹窄的運(yùn)河，泛光的水面，霧氣蒙蒙的光影中就能夠找到威尼斯人對(duì)色彩如此執(zhí)著的原因。水流的肌理和色彩是威尼斯人探索色彩的起點(diǎn)。島上的居民與陸地上的居住者對(duì)身體和環(huán)境的知覺是不一樣的——水面的反射比天空明亮，擾亂了正常的感覺，即從高度到深度，從天空的明亮到地面的暗淡的秩序感。丁托列托所描繪的以芭蕾舞般的姿勢(shì)扭動(dòng)和傾斜的那些人物形象的緣由，也許就來(lái)自于這種平衡意識(shí)。16世紀(jì)中葉以后，風(fēng)景畫成為繪畫和印刷品的公認(rèn)題材，甚至傳統(tǒng)的宗教主題，威尼斯藝術(shù)家也都以風(fēng)景畫的形式來(lái)加以表現(xiàn)。在各種名目下繁復(fù)的風(fēng)景畫中，最引人注意的莫過(guò)于喬爾喬內(nèi)的《暴風(fēng)雨》。畫布上描繪的是雷雨大作的天氣，畫面下方有兩個(gè)人物形象：一個(gè)吉普賽人和一個(gè)士兵。畫家究竟想表達(dá)何意，至今尚無(wú)定論，但是毋庸置疑的是，在馬爾克·安東尼奧·米歇爾[Marc Antonio Michiel]的眼中這幅畫屬于風(fēng)景畫的范疇。2通過(guò)畫技描繪虛幻的世界，將大地、樹木、光、空氣、云和人，連同人們生活的城市建筑都想象為一個(gè)整體，人物與自然處于一種和諧之中，這時(shí)候的威尼斯畫家在某種程度上更像是在扮演著詩(shī)人的角色。

在這座水城，繪畫中的主題與對(duì)象之間的媒介是動(dòng)感的，這種環(huán)境可能使威尼斯的畫家運(yùn)用色彩時(shí)會(huì)比其他城市的畫家更為深思熟慮，也更精細(xì)入微。如果說(shuō)達(dá)芬奇所代表的佛羅倫薩藝術(shù)是有意識(shí)地去掌握明暗對(duì)照法，那提香代表的威尼斯藝術(shù)則是源于對(duì)日常逆光的剪影式[contre-jour]的視覺經(jīng)驗(yàn)，所以在提香畫面中的光比達(dá)芬奇的更明亮，也更集中。混雜如此多因素的威尼斯色彩究竟是如何產(chǎn)生并形成其特有的美學(xué)傳統(tǒng)呢?因?yàn)樵谕崴梗镔|(zhì)媒介和題材之間一直保持著密切的關(guān)系。比如圣馬可教堂的馬賽克畫，始終作為威尼斯畫家們的一個(gè)活典范存在著。14世紀(jì)，我們所知最早的威尼斯畫家保羅·德·韋內(nèi)齊亞[Paolo da Venezia]就從馬賽克畫、玻璃，以及其它珍貴材料所具有的那種輝煌亮麗的色彩中汲取靈感。3馬賽克畫的鑲嵌物通常在一種色調(diào)豐富的共同基礎(chǔ)上達(dá)到協(xié)調(diào)的排列，通過(guò)微妙的色彩變化和不同質(zhì)感的光澤帶來(lái)微妙的色調(diào)變化。它的特殊質(zhì)地吸引貝利尼在油畫作品中去尋求那種天然的反光效果。七十年以后，提香從貝利尼對(duì)馬賽克畫的那種精確轉(zhuǎn)錄，逐漸轉(zhuǎn)向了對(duì)復(fù)制表面光的視覺效果的追求。馬賽克的鑲嵌形式啟發(fā)了提香的色彩結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，他發(fā)現(xiàn)了一種半調(diào)子的精美：有補(bǔ)色傾向的灰色組合。4提香有時(shí)會(huì)用涂釉來(lái)達(dá)到透明和亮麗的效果，但有時(shí)他也放棄貝利尼那種光滑的手法，而采用另一種手段來(lái)獲得表面光澤。這種方法在16世紀(jì)早期經(jīng)維特多利亞·卡爾巴喬[Vittore Carpaccio]和喬爾喬內(nèi)·卡斯泰爾佛蘭科[Giorgione da Castelfranco]的發(fā)展，迅速成為威尼斯畫派的一個(gè)主要特征。當(dāng)佛羅倫薩人還在用透視法和構(gòu)圖法組織畫面時(shí)，威尼斯人已經(jīng)不把色彩當(dāng)作是在完成的畫面上所增添的裝飾。他們選擇粗糙的斜紋帆布，用畫筆蘸了油畫顏料，直接在上面一小塊一小塊地刷或拖，以顯示出帆布的紋理，或者使用很厚的涂料來(lái)強(qiáng)調(diào)表面，利用顏料和帆布的物理特性產(chǎn)生一種可觸摸的紋理感。對(duì)威尼斯人而言，有關(guān)色彩和質(zhì)感的經(jīng)驗(yàn)是交織在一起的，提香的作品就創(chuàng)造了一個(gè)將光亮和肌理結(jié)合為一體的世界。

在16世紀(jì)，威尼斯的本土理論開始為威尼斯人對(duì)光色的偏好作出解釋，并且為提高本土畫家的世界聲譽(yù)而搖旗吶喊。多爾契[Lodovico Dolce]比以往的藝術(shù)理論家們更為關(guān)注色彩，強(qiáng)調(diào)光澤，他選擇用一個(gè)表示競(jìng)爭(zhēng)而不是對(duì)比的詞語(yǔ)——即明暗之間的對(duì)立與平衡來(lái)解釋敷色[colorito]的基本成分。5威尼斯的藝術(shù)批評(píng)者認(rèn)為理性主義理論是無(wú)法充分理解威尼斯的敷色在自然主義方面的成就。根據(jù)多爾契的觀點(diǎn)，通過(guò)色彩這個(gè)媒介，藝術(shù)家應(yīng)該有能力根據(jù)各個(gè)事物的視覺特征模仿出黃金的冷感、絲綢的柔滑，盔甲上微微閃爍的反光、夜晚的陰暗、白晝的光明、閃電、巖石、樹木、花朵——這串長(zhǎng)長(zhǎng)的名單說(shuō)明威尼斯的畫家在描繪這類事物時(shí)比他們的佛羅倫薩同行更為出色些，所以威尼斯的作家才會(huì)愉快地將它們羅列出來(lái)。

注釋：

1.參見帕特麗夏·弗蒂尼·布朗著.《文藝復(fù)興在威尼斯》，劉然等譯，中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2004： 18～23.

2.馬爾克·安東尼奧·米歇爾是16世紀(jì)威尼斯的鑒賞家。參見范景中編選，《藝術(shù)與人文科學(xué)——貢布里希文選》，浙江攝影出版社，1989：138。

3.參見帕特麗夏·弗蒂尼·布朗.《文藝復(fù)興在威尼斯》， p.29.

4.參見張春華.《論西方色彩的理論與實(shí)踐》，p.24。

5.轉(zhuǎn)引自張春華.《論西方色彩的理論和實(shí)踐》.南京師范大學(xué)博士學(xué)位論文，p.20。