淺析動畫電影的敘事模式

張勝珍

摘 要 蘊含佛教文化意蘊的動畫電影不僅擅長講故事，而且有著獨特的敘事模式：順序式的戲劇結構、說書人的敘事方式、二元對立的人物和劇情設置、大團圓的結局。這種敘事模式符合中國觀眾慣有的欣賞興趣，對影片的成功發揮了重要的作用。

關鍵詞 佛教 動畫電影 敘事模式

中圖分類號：J218.7 文獻標識碼：A

On the Narrative Mode of Animated Film

——Take "Jiu Selu，" "Three Monks" as the Center

ZHANG Shengzhen

（Department of Chinese， Tianjin University of Finance and Economics， Tianjin 300222）

Abstract Contains Buddhist culture implication of the animation film is not only good at telling stories， but also has a unique narrative mode： sequential structure of drama， story narrative， the binary opposition between the two characters and plot setting， happy endings. The narrative pattern in accordance with the Chinese audience accustomed appreciation， play an important role in the success of the film.

Key words Buddhism； animation film； narrative pattern

中國人喜歡講故事，中國的動畫電影也是如此，如《大鬧天宮》、《哪吒鬧海》、《天書奇譚》、《金猴降妖》、《寶蓮燈》等均是靠敘述一個完整而又曲折的故事來取勝的。但是這些動畫電影往往在結構、人物、結局等方面有著獨特的設置方式。本文以《九色鹿》、《夾子救鹿》等具有佛教意蘊的動畫電影為中心探討其敘事模式。

1 順序式的戲劇結構

戲劇作為中國的傳統敘事文學，向來注重結構。元代戲曲理論家喬吉說過：“作樂府亦有法，曰‘鳳頭、豬肚、豹尾六字是也。”他把戲劇結構規范為標準的三段式，并對每個部分提出了相應的要求：“大概起要美麗，中要浩蕩，結要響亮，尤貴在首尾貫穿，意思清新。”①后來，明末清初的戲曲理論家李漁在《閑情偶寄》的詞曲部中開篇即言“結構第一”，認為“至于結構二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始”。②把戲曲的敘事結構提到了首要地位。這些理論雖然是針對中國古代戲劇而言，但同樣也適用于中國的動畫電影。

中國動畫電影喜歡采用傳統的戲劇式結構，如動畫長片《大鬧天宮》，以孫悟空與天庭之間的尖銳矛盾為主要線索，影片從孫悟空奪龍王的定海神針被告上天庭開始，主要內容表現了孫悟空與天庭的一次次交鋒，最終，以孫悟空大獲全勝結尾。另一部長片《哪吒鬧海》也是典型的傳統戲劇式結構，以哪吒和東海龍王之間的矛盾為主要線索，表現了哪吒與以東海龍王為首的龍宮之間的一次次交鋒，以哪吒悲憤自刎為高潮，最終，哪吒在師父太乙真人的幫助下還魂再生，大敗龍王，為民除害。動畫長片采用這種結構，往往劇情豐富，一波三折，跌宕起伏，充分展現了劇情長片的長處。

中國的動畫短片也沒有脫出這種戲劇式結構的框架，如《九色鹿》就采用了順序式的戲劇結構，以九色鹿搭救遭遇風雪的商人為開頭，然后以九色鹿救助落水的弄蛇人為鋪墊，再到貪婪的王后央求國王捕獲九色鹿為發展，到弄蛇人背信棄義向國王告密為高潮，以弄蛇人溺水而亡收尾。又如《三個和尚》遵循了“一個和尚挑水吃，兩個和尚抬水吃，三個和尚沒水吃”的發展順序，以小和尚獨自挑水吃作為開頭，瘦和尚和小和尚抬水吃作為影片發展的重要鋪墊，胖和尚來到寺廟后，則變成了“三個和尚沒水吃”的互相推脫的窘境，后來有老鼠咬斷蠟燭引起寺廟大火，敘事至此達到高潮，最后三人齊心協力澆滅大火，當然還有一個比較現代化的結尾，三個和尚用轆轤汲水的妙招解決了爭端。再如，《夾子救鹿》同樣也是按照時間順序來推進故事的發展。

2 “說書人”的敘事方式

宋元時期興起了“說話”，就是由說書藝人直接面對聽眾進行表演，作為說話人底本的話本小說也就帶有明顯的說書模式，以假想聽眾為接受對象，這種說書模式直接影響了明清的多部長篇小說，如《三國演義》、《水滸傳》等。

成長于中國深厚文化底蘊中的動畫電影也深深帶上了說書模式的烙印，在影片的開頭有一個明確的故事講述者，并預設觀眾為聽故事的人，由他引導觀眾逐漸走入影片的精彩之處，他不但介紹影片的拍攝背景，并交代人物的成長軌跡以及故事的發展脈絡，甚至還幫助觀眾做出一定的價值判斷。動畫電影中，“說書人”往往以畫外音的形式呈現。在《九色鹿》開頭出現一行行文字，并有一個聲音介紹說：“敦煌——祖國沙漠中的綠洲，古代文物的寶庫。莫高窟無疑是寶庫中的明珠，它保存著無數古代不知姓氏藝術家的手繪珍品。這里所敘述的，是其中一個古老而優美的故事畫贊……”《豬八戒吃西瓜》中的畫外音：“唐三藏、孫悟空、豬八戒和沙僧，師徒四人到西天取經，這個時候正好是六月天氣，太陽當頭，照得人馬舌干唇焦，過了中午時分，尚未吃飯，真是又饑又餓。哎，前面有座小廟，巴不得立刻就進了廟門，喝上一桶涼水，吃上幾個饅頭。”這兩部動畫都是依靠“畫外音”交代了動畫片的拍攝背景，并引導觀眾繼續觀賞影片。

動畫短片《夾子救鹿》也是取材于敦煌佛教故事，因為這是一部有聲默片，“畫外音”作為表達劇情的不可替代元素，在敘事的各個關鍵節點處頻頻出現，貫穿始終。影開頭傳來嬰兒的陣陣啼哭聲，接著一個優美的女聲開始抒發感情：“夜空中，皎潔的月亮，茅屋里溫暖的燈光，聽，嬰兒的陣陣啼哭，牽動著父母的心腸，夾子啊，我們的希望，有了你，生活變了模樣。”此后，在夾子慢慢成長、與父母樂敘天倫、和鹿兒翩翩起舞，以及狩獵隊闖入森林、鹿群倉惶逃竄、夾子救起小鹿等節點處，畫外音都悠然出現，起到了點染劇情、渲染氣氛的作用。最后，受傷的夾子被小鳥用仙草救活，這時畫外音響起：“夾子啊，睜開你的雙眼，森林里有你可愛的伙伴，深山里有你親愛的爹娘。夾子啊，快騎上鹿背，讓我們馱著笑聲馱著思念回到你父母的身旁。”夾子騎上鹿背，緩緩而行，這時畫面上出現了等在小屋旁的父母……

在《夾子救鹿》中，“說書人”的引導功能達到極致，她在開頭對影片進行介紹，在中間陳述劇情的發展，在結尾對劇情進行總結。此片既有唯美的畫面，又有優美的聲音，就像一首優美的抒情詩。

《三個和尚》雖然開頭處沒有畫外音，但是出現了兩行字：“一個和尚挑水吃，兩個和尚挑水吃”，接著跳出第三行字：“三個和尚”，導出懸念，觀眾看到此處，基本能猜到故事大致內容。在此，這幾行文字發揮了畫外音的作用。

3 二元對立的人物和劇情設置

二元對立的思維模式，廣泛存在于生活中，人們總是喜歡用“好”“壞”來形容一個人，用善惡來界定某個人的品德。受傳統固有二元對立思維模式的影響，中國的動畫電影也滲透著深刻的二元思維模式，在人物設置和結構設置上往往喜歡采用正邪對立的二元模式。

在人物設置方面，動畫長片《大鬧天宮》、《哪吒鬧海》、《天書奇譚》等均是采取二元對立的模式。動畫短片也喜如此，例如在《夾子救鹿》中，夾子代表善良，而國王則代表貪婪殘忍；《九色鹿》中，九色鹿代表普救眾生的正義一方，弄蛇人代表邪惡、忘恩負義一方；《豬八戒吃西瓜》中的孫悟空代表了大公無私，豬八戒則代表自私自利的一方等等。

在劇情結構的設置上，這些動畫短片也通常設置善惡對立的兩面。如在《九色鹿》中，九色鹿、小鳥就代表了善的一面，九色鹿搭救了遭遇風雪襲擊的商人、落水的弄蛇人，也曾救過掉落地上的小鳥以及落水的螞蟻；弄蛇人和王后等代表了惡的一面，弄蛇人忘恩負義，王后貪婪無恥。劇情在善惡斗爭中跌宕起伏，故事在一波三折中將善惡矛盾表現出來。

4 大團圓的結局

中國古代的小說、戲劇，喜歡用大團圓的形式作為結局。 “金榜題名，洞房花燭”，“父子完聚，夫妻團圓”，“有情人終成眷屬”等等都是大眾喜聞樂見的團圓結局。

團圓結局是清代李漁戲曲的重要敘事手段之一，他在《閑情偶寄·詞曲部格局第六》“大收煞”條中提出了“團圓之趣”觀點：“此折之難，在無包括之痕，而有團圓之趣。……務使一折之中，七情俱備，始為到底不懈之筆、愈遠愈大之才，所謂有團圓之趣者也。”③反映了他主張劇情曲折、結尾團圓的創作審美觀。胡適先生也曾說過：“中國文學最缺乏的是悲劇的觀念。無論是小說，是戲劇，總是一個美滿的團圓。” ④（《文學進化觀念與戲劇改良》）

同樣，中國動畫電影往往呈獻給觀眾一個大團圓的結局。建國后的五部動畫長片《大鬧天宮》、《哪吒鬧海》、《天書奇譚》、《金猴降妖》、《寶蓮燈》中，都以圓滿結局。在這些片子中，雖然主人公都受盡磨難，命運悲慘，但創作者都在結尾處進行了溫婉的處理，要么是千辛萬苦終成正果（《大鬧天宮》、《金猴降妖》、《寶蓮燈》），要么是在悲劇命運中添加一抹希望的亮色（《哪吁鬧海》、《天書奇譚》），讓觀眾看到勝利的希望，從而減少悲劇色彩所帶來的心理重壓。

動畫短片也多是團圓結局，如《九色鹿》的結局就是忘恩負義、違背諾言的弄蛇人得到了懲罰，落入水中，這時九色鹿說：“生命雖然可貴，而卑鄙和邪惡的生命終究要受到懲罰。”《三個和尚》的結局一反傳統的“三個和尚沒水吃”，變為三個和尚齊心協力撲滅大火，而且還發明了轆轤絞水的高效方法，真是“三個臭皮匠頂一個諸葛亮”。《夾子救鹿》中善良的夾子被仙草所救，起死回生，回到父母身邊。真是善有善報！

王國維先生說：“吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲、小說，無往而不著此樂天之色彩：始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨。非是而欲饜閱者之心，難矣。”⑤（王國維《紅樓夢評論》第三章《紅樓夢之美學上之價值》）從心理學的角度而言，中國讀者尤其希望文學藝術作品的結局是“有情人終成眷屬”，“善有善報，惡有惡報”。這表現出中國觀眾審美心理中的一種普遍期待，希望悲劇情緒被“團圓”或“亮色”的結局所沖淡，最終使得在現實社會中無法實現的愿望和不平衡心理得到滿足，感情得以宣泄。因此，在動畫劇情設計上，努力順應觀眾這種“大團圓”的心理期望是非常必要的，也是大受歡迎的。

5 結語

蘊含佛教文化的動畫電影采用這四種方式來組織劇情，演繹動畫故事，非常巧妙地符合了中國觀眾慣有的欣賞興趣，所以這些動畫電影像醇酒一樣，歷久彌香，百看不厭，取得了巨大的成功。

基金項目：天津市藝術規劃項目“國產動畫電影中的佛教文化研究”（A10070）的階段性成果

注釋

① （元）陶宗儀，文灝點校.南村輟耕錄[M].北京：文化藝術出版社，1998：116.

② （清）李漁，江巨榮等校注.閑情偶寄[M].上海：上海古籍出版社，2000：17.

③ （清）李漁，江巨榮等校注.閑情偶寄[M].上海：上海古籍出版社，2000：83-84.

④ 姜義華.胡適學術文集（新文學運動）[M].北京：中華書局，1993：80.

⑤ 王國維.王國維文學論著三種[M].北京：商務印書館，2010：10.