民間美術社團發展及綜述

許鵬

【文章摘要】

當代繪畫社團再次大規模涌現，尤其是散播在民間的，具備獨特藝術特點，能夠創新并傳承的參與到于藝術活動中，已經成為大藝術舞臺中的美麗風景。通過民間組織活動，從而脫穎而出優秀的藝術家和作品極大的促進了中國繪畫藝術的發展，對中國美術的后繼力量奠定了重要基礎和影響。可以說，中國近代繪畫藝術是在多種社團和流派中相互制衡相互促進而向前不斷發展的，這其中民間美術社團起到了不可忽視的作用。本文擬結合歷史經驗，及美術學、社會學等多門類多科目作為輔助，試圖闡述民間美術在社會發展中體現其自身的價值及意義。

【關鍵詞】

美術社團；民間美術；雅集；以文會友；新文人畫；組織與發展

民間美術，這是一個被大家逐漸淡忘了的概念，改革開放以來，甚至不被學者專家充分重視而作為廣泛研究。然而這在解放前，是不可想象的。中國古代貴胄望族子弟在教育中必學書畫，這就是為什么就連北宋蘇東坡，趙佶甚至直到近代魯迅，李大釗都能具備相當的繪畫基礎和能力。縱觀中國歷代美術遺存的寶貴財富，民間美術以其淳樸的方式作為保證美術事業發展的血液與動力，起著不可小覷的作用。嚴格上說，中國美術的土壤和活力，大部分都是來自于民間。半個多世紀以來，面對今日蒸蒸日上的藝術思潮的火爆場面，流落到非主流境地的民間美術地位尷尬，而顯得有些格格不入了。

若要仔細分析所謂民間美術的構成，發展歷史及流變，恐怕是洋洋萬言也只能管中窺豹了。我們不得不如此簡化，從近代開始，且由狹義“民間”摘取普遍性中的特殊性性來探索，以便區別于古代宮廷繪畫，院畫，及解放后由黨領導的中國美術家協會范圍以外的部分，姑且可以稱作是體制外的，民間自發的藝術了。這樣的美術，可根據其特定的形態、性質、功能所形成的不同門類進行細分。其中部分手工藝，諸如僅以營利為目的的年畫、剪紙、泥塑、蠟染、印花布、民間玩偶等等繼層出不窮的民間工藝與美術創作的結合的歷史遺存也因其形式的拘泥與世俗化，而暫不列入民間美術社團的行列。

社團是社會學范疇的感念，繪畫社團也無外乎具備這樣的特性。追求美的本能，使其散發出獨到的魅力，卻能將一群人“粘合”起來，于是任何歷史時期，秉持特定藝術觀念或形式的個體而組成的美術團體是屢見不鮮的。相對寬松的環境，無功利性，于是社團所承載的是個人的美術愿景。古漢語中，“社”是土地之神，也指祭祀和人們群居生活的場所。這類集合了先民信仰的集合，在歷史流變中不停的進化。只可惜歷史文獻中，沒有記載第一個社團，乃至是美術社團是在怎樣的情況下以怎樣的形式誕生的？但是可以想象，僅從阿爾塔米拉洞穴筆畫中即可看到，許多壁畫的完成竟不是同一個時期，只是在相對集中地幾百年內完成。藝術的誕生，傳承，交流，終歸與結社有關。觀之今日的美術社團，是一種過程同時又是一個實體。其具備一定的組織形式，具備相近的藝術主張，能夠迅速集合一群具備相近藝術觀念，在一定規則制度下，相互制約相互促進，而創作出一批相互影響，卻具備獨特風格的藝術品。中國古代美術個體一般因社會需要或政治需要，更多的是謀生的需要，于是成為為藝人或工匠，但是還稱不上社團。中國的社團起源于文人士大夫，用今天的話說，聚在一起有錢有閑，于是探討與聊生無關的美學。這不得不說是由于特定的歷史誘因造成的，是社會階層和分工細化后的產物。我們看到民間工藝與士大夫氣質的文人美術之間大放異彩的同時，且逐漸形成了不同方向的藝術趣味和延展，以至于千百年后各具獨到的見解，盡管其中尚存分歧。從歷史演變來看，當代美術社團大體與古代相同，分為官方與非官方，體制內外兩重天。體制內養尊處優，且具備明確的意識形態和繪畫目的，主要集中了專業畫家及官員。民間美術社團的結構則相對松散，主要由民間藝人，美術愛好者，較為分散。當代藝術個體可能是充斥在各行各業中，不以美術作為唯一專長而作為謀生手段。

如果試圖對美術社團的活動內容展開界定，則基本涵蓋了繪畫創作、研究、收藏、陳列、展覽以及出版等多動的集合。一些民間性的美術組織——各大城市的畫家村、地方性的美術社團、網絡畫家群等，憑借其志趣相投、組織輕便、反應快捷、靈活多變、創作自由、活動形式多樣、活動內容豐富等優勢，在各地迅速崛起，在一定程度上與權威美術組織形成了對峙。自由的藝術團體，其表現生命力也隨其表現形式一樣天馬行空，放達不羈，依稀可辨的個性及風格亦或是默默無聞的宣敘與表達。僅僅由自愿結合的團體，無法律制約，它與社會組織、社會結構、乃至社會變遷都有著密不可分的關系。社團活動具備調節社會依賴性和親緣關系的作用，打破了傳統的血緣關系與其他簡單的人際關系，很大程度的促進并體現了社會的發展與變遷。

顯然，美術社團在具備缺乏組織張力的同時，也有官方美術團體不可睥睨的優勢。由于是非盈利性質的組織，管理架構也相對扁平，所以社團內部不存在嚴重的利益沖突及權利紛爭。促使其成員能夠真誠的純粹的開展美術創作活動，心無旁騖的開展平等對話。

缺點也是顯而易見的，缺乏有效地管理與執行。缺乏官方背景的支持，資金來源有限。尤其是當今的社會制度下，體制外的美術社團，生存空間及發展空間都及其有限。時至今日，許多形式的集會活動都是法律所命令禁止的。

無論是官方的美術社團或是民間美術社團，宣傳自己的藝術主張，交流學術，切磋技藝，或是組織畫展，出版刊物，也是在不斷開拓影響力的過程。能夠維護團體的運營，保持其自身的持續性和發展性。繪畫社團本身的存在、發展及活動，也是一個社會文明程度的象征。通過廣泛的競爭機制和優勝劣汰，各類文藝思潮不斷沖擊著傳統思維模式，推動新興藝術的發展模式。對于美術創作能力的創新，其中包含的更多則是對美術傳統的繼承與變革。這與分析普通商業模式的成敗是完全不同的。

與繪畫社團休戚相關的繪畫風格始終處于嬗變的周期，不同的藝術流派其中有藝術家的作為個體的性格展現，然而終究不能離開其藝術土壤。曾經飽含鄉土氣息與濃郁個人風格的藝術風格已經成為歷史，在信息爆炸的時代，藝術家仿佛成了無根的流浪者。能夠博采眾長，緊隨藝術家心聲的腳步。馬蒂斯說，最優秀的藝術家，是能夠總結一個時代的藝術，藝術社團也需要同樣的高度。貢布里希在《藝術的故事里》說過，“縱觀藝術史，沒有藝術這回事，只有藝術家。”由此可見個人影響力對于民間藝術社團的興衰是多么重要。如果海上書畫公會沒有李叔同；如果江蘇教育會美術研究會沒有劉海粟；如果北京大學畫法研究會沒有蔡元培；如果海上提襟社沒有吳昌碩。盡管上個世紀初期雖戰亂頻發民不聊生，民間美術社團卻如潮水般涌動，并締造了一批了不起的藝術作品。在此證明了于藝術而言，杰出個人影響力遠遠甚于繪畫社團本身的影響力。反向觀之，如果沒有組織這些紅及一時的民間社團，藝術家的想象空間恐怕將大打折扣，未來的藝術造詣和發展空間也存在極大不確定性。如此看來，民間美術社團好比是藝術家培育的土壤，藝術家是亭亭玉立的植物，藝術品終于開花結果。

下面舉幾個案例：如西泠印社的鼎盛時期1913年，近代藝術大師吳昌碩出任首任社長，盛名之下，精英云集，李叔同、黃賓虹、馬一浮、豐子愷、吳湖帆、商承祚等均為西泠印社社員，楊守敬、盛宣懷、康有為等為贊助社員。此后二十余年，西泠印社迅速發展，聲望日隆，逐步確立了海內金石書畫重鎮的地位。受西泠印社影響，河井荃廬、長尾甲等海外社員把源自中華的金石篆刻藝術帶回國內，在日本、韓國創立了全國性的篆刻創作與研究團體。西泠印社促成、推動了周邊漢字文化圈內篆刻創作與研究的再一次浪潮，并得以發展和繁榮。

再例如上海題襟館的設立，雖然我們已經無法考察年份，但也稱得上叱咤風云，無愧于民國時一個大型的俱樂部。一到晚上，大家聚在一起，談論國畫，書法和金石。會員甚至經常把收藏的珍貴書畫，收到會里陳列，共彼此觀摩。書畫掮客也每晚拿大量的書籍和古玩去兜售。會里有各個會員的潤格，代會員收件。然而好景不長，民國十五年，因為駐會會員駱亮公和吳子茹兩位意見不合，遂告解散。

民間美術社團的生存和發展，大多仰賴于藝術家的志同道合，可謂成也蕭何敗也蕭何。刨除種種自身因素，此外還受到社會經濟，政治，文化，地緣等影響。這也是四九年解放后中國大陸民間美術幾乎停滯的原因之一。政治環境的緊張，造成諸多民國遺存的卓越藝術家從此銷聲匿跡，諸如潘天壽，傅抱石，謝稚柳等在建國后很難見其有如民國時的卓越作品。此后，新興美術創作和民間相關集會要到八七年以后才又重新恢復起來，不過此后經過西方當代藝術觀念的影響和沖擊，再加上信息時代的悄然而至，也在默默改變著藝術社團的組織和生態。

相較萬里之外，西方的民間社團在專業性與發展渠道要明顯好于國內。思想層面相對自由，創作未受到意識形態的壓迫，但受過度物質化和現代化影響較深。融資渠道相對容易（基金會，私人或企業背景收藏），而且媒體和藝術評論相對公允，大眾具備較高的欣賞能力。就資本運作而言，基本實現自由貿易和競爭。且一般社會團體可以得到政府的資金支持從而堅持創作。

歷朝歷代，我國民間美術社團長期處于缺乏理論研究與相關文獻積累的境遇，缺乏持續的經濟支持，也得不到社會足夠的重視，甚至有“草根藝術家”之稱。能夠自足自給已經實屬不易，所以民間美術社團的壽齡不過區區數十年而已。且一般社團相對封閉，隨意性強，理論基礎和建設也非常薄弱，缺乏因勢利導，而極易夭折。雖然改革的春風徐徐吹來，然而全面市場化時間不長，投資理念還不夠成熟，導致價值與價格的失衡，藝術家抑或失魂落魄抑或日進斗金，不斷在諂媚“官方”與“商業”之間徘徊，社會環境和風氣未能起到充分的正面作用。

盡管環境堪憂，但東方人的藝術悟性和繪畫技法卻有不可磨滅的優勢，加之改革開放，西方自由價值體系和文化思想逐漸深入人心，帶給中國文化和藝術注入新的血液，令人耳目一新，期間不免碰撞出一些奇思異想的火花。此外，也不排除在中國，扎實的文化底蘊，能夠在厚積薄發中融會貫通的案例也不在少數，如1979年星星美展，中脫穎而出的年輕畫家，王克平、羅中立、周春芽、方力鈞、艾未未……他們來自不同地域，操持不同口音，對于藝術卻有同樣的夢想。他們能夠堅持創作獨立風格的作品，不諂媚，不市場而僥幸卻又必然的生存下來，逐漸形成具備屬于自己特色風格和藝術理論的作品。單純放任的追求市場效益只能導致藝術價值的扭曲與消解，甚至背離其最初的旨意。

如今的雅集，更多是在以西方的模式呈現，好比沙龍。以文會友，以畫會友，這其中包含了中國文人血脈的傳統；中國畫特有的形式，常見文人相互提拔，同協作，完成一幅作品中的遠景近景，相映成趣。單純追求傳統中國繪畫的技巧與窠臼已經成為了歷史，也喪失了把握未來的出路。改革開放以來，中國政府在經濟文化發展思路上推行的，即為西方工業革命以來總結的經驗，以科學技術的發動機帶動生產力，以資本推動經濟，逐而強化產業升級帶動技術不斷提升，改善民生。當資本進入美術，藝術家們開始了如火如荼的遭遇到了冰火兩重天的境遇。當民間美術或者因技藝無法傳承或資金不到位而失去延續的動機。延續千百年的手藝式微。例如蘇繡，桃花塢，楊柳青，文脈斷了若干年后，后悔想要重新再續已是回天乏力了。中國的國土面積如此廣大，因文化風俗氣候等地緣性而產生的藝術門類及特點，我們作為傳承者本應秉持包容與諒解的態度。社會資源及力量需要有足夠的認識，必要的時候需申請非物質文化遺產。其目的在于能夠保持其歷史中的延續性。要認識到非物質文化遺產不是一個具體的形而下的文物，他首先是一種具備生命力的觀念，一種認知，一種意識形態。觀念和意識是流動的、變化的。嚴格來講他不是遺產，也不是過去的產物，而是還存在與我們生活中的活生生的文化記憶。如果我們能夠發展它，記錄他，認識他，讓他成為當今文化構成的重要部分，那么將有助于實現“文化自覺”中一種良性的機制。縱觀國際，唯有保持文化藝術的多樣性，捍衛傳統藝術，弘揚名族軟實力，才能走在強國之列。

近代繪畫社團在區域分布上呈現明顯的不均衡，東南沿海地區多，西南西北等廣大內陸地區少，且大多數社團集中在北京、上海、南京、蘇州、杭州、廣州、等經濟發達，思想開放，交通便利的大中型城市。民間社團不同于國營社團，要謀求自身的發展，就必須走上一條獨立自主的道路。在瞄準目標并逐步走向正軌的同時，可以嘗試市場化，產業化。一方面注意吸納有潛質的會員，培養技能，另一方面注重民間社團的運營，組織形式，成本，費用，預期收益等。此外，將注意力集中在不斷的創作思考和持之以恒的提高技巧及強化風格方面做進一步的探討。率先引用經濟學、管理學等實用學科的發展成果，也可以嘗試將優秀管理理念及創新四維方式用于民間美術團體的建設。比如引入品牌管理制度，引入完善的社團規章，邀請職業經理人的協助等。

民間藝術社團作為一看似松散的組織，卻具備相對完善的思想內核，充足的氣質與潛能，有條件也有希望建立獨立風格并且支撐運營負擔，并且有機會也有能力向公眾展示自己的話語權。

最后，需要闡明的是，中國近代美術史上，顯現一派繁榮景象。但由于自古以來繪畫社團數目眾多，地域分布較廣，時間跨度很長，內部組織情況也各異，規模及影響也是參差不齊的，而且國畫社團、西畫社團、版畫社團、漫畫社團、及各類工藝美術社團，種類繁多，讓人眼花繚亂。參照了有限的文獻，其中由喬志強博士論文等精心收集來的寶貴資料，但其也存在局限，缺乏對于藝術本身的見解及藝術流派風格的流變，以上也只能是大刀闊斧的取這樣一樁樁復雜的社團現象作為研究其發展歷程的縮影。將民間美術社團作為一種社會不可或缺的文化顯現和社會行為來進行宏觀考察。其不得不涉及到美術、文學、哲學、社會學、經濟學、政治學、自然學等等，期間可能出現的紕漏，這也是難以避免的。還望讀者指正！

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